فیروزه

 
 

باد خزان

قسمت اول

اما باید دانست که بعدها اصول هایکوی کلاسیک، همراه با تغییرات تاریخی و اجتماعی ژاپن ثابت و ساکن نماند، که البته بازتاب این دگرگونی‌ها به آرای شاعر و نظریه‌پرداز ژاپن ماسا اوکاشیکی [۳۱] بر می‌گردد. او به نوعی با هایکوی باشو به مخالفت برخاست و هر گونه ذهن‌گرایی را در هایکو مردود شمرد و عینیت ناب و محض را -‌البته با پذیرش فصل‌واژه Kigo‌- به عنوان عنصر درونی نگاه شاعر مطرح نمود. او با توجه به این دیدگاه هایکوهای یوسابوسون[۳۲] را برتر از هایکوهای باشو داشت.

هایکوهای زیر از بوسون که سرشار از عینیّت ناب و بی‌مداخله‌ی احساسات فردی‌ست، به خوبی شیوه نگاه شیکی را به هایکو نشان می‌دهد:

شمعی را
به شعله‌ٔ شمعی دیگر برافروختن…
یک شامگاه بهاری
هایکو – ص ۲۴۵

در این هایکو و بسیاری از هایکوهای بوسون، با هیچ‌گونه احساس انسانی سر و کار نداریم. آنچه شاعر دیده، همان را عرضه می‌کند و به دست مخاطب می‌سپارد:

آب ژرف است.
داسی تیز
نی‌ها را می‌بُرد
همان – ص ۲۴۴

از این زاویه شیکی هایکوهای بوسون را برتر از هایکوهای باشو دانست و در کتاب (وراجی‌های باشو) او را به باد انتقاد گرفت. به احتمال می‌شود بعضی هایکوهای باشو را که مورد اعتراض شیکی هستند، نمونه آورد:

گرش به دست گیرم
در اشک سوزانم خواهد گداخت
همچون شبنم یخزده‌ی پاییزی
همان – ص ۱۴۸

و یا:

بجنب ای گور!
صدای گریه‌ٔ من است.
باد خزانی
همان – ص ۱۶۸

اما بی‌آنکه نیازمند به قضاوت در مورد نظریات شیکی باشیم، باشو هایکوهای بسیاری دارد که بازتاب همان توجه محض او به عینیت نابی است که مورد نظر شیکی بوده. و از این جهت پیشتاز بوسون و شیکی‌ست:

بیدبنی سبز
در لای و گل فرو می‌چکد
در واپس نشستن آب
همان – ص ۱۵۰

و یا:

زنی قطعه قطعه می‌کند
کنار آزاله‌های نهاده به گلدان
ماهی دودی را
همان – ص ۱۵۵

و فشرده به گمان شیکی: (هایکوهای باشو زیبایی ابژکتیو را بیان می‌کند، مانند واگاهای زمان‌های گذشته، ولی بوسون بسیار ابژکتیوتر از اوست)[۳۳].

اما همین بوسون نیز هایکوهای فراوانی دارد که نشان‌دهنده‌ٔ ردپای ذهنیت اوست:

بازویم را بالش سر می‌کنم؛
احساس می‌کنم که دلداده‌ی خویشم
زیر ماه مه‌آلوده.
همان – ص ۲۴۵

اما آنچه را که شیکی در تئوری خود مطرح می‌کند هایکوسرای بزرگ دیگری چون «ایسا»[۳۴] را نیز در برمی‌گیرد. ایسا نیز کم و بیش هم دوره‌ٔ بوسون، شاعر مورد ستایش شیکی است. هایکوهای ایسا سرشار از عشق و توجه مفرط او به طبیعت، به ویژه جانداران و حشرات است.

احساسات عمیق او نسبت به طبیعت، با نوعی رقت احساس در می‌آمیزد که بر آمده از شخصیت و منش ویژه‌ٔ اوست.

(ایسا کوچک‌ترین چیزها، و بی‌ارزش‌ترین چیزها را دوست دارد، او ناچیزترین و کم‌بهاترین چیز را عمیقاً درک می‌کرد. به چیزهای زنده، خصوصاً چیزهایی که احترامی برنمی‌انگیزند، عشق می‌ورزید. باشو به معنای دینی چیزها، بوسون به زیبایی و غرابت آنها و ایسا به «چیزی» و چگونگی (خنده‌آور) آنها وابستگی داشت. در نظر ایسا «چیزیِ» خند‌ه‌آور چیزها در آنِ واحد غم‌انگیز و اندوه‌آور است)[۳۵]

با این توصیف به نظر می‌ر‌سد که شیکی هایکوهای ایسا را نمی‌پسندیده است:

گریه نکنید حشره‌ها،
چون حتی ستاره‌های عاشق
درد هجران را می‌کشند
نور ماه بر درختان کاج – ص ۸۷

و یا:

یک جهان اندوه و درد
حتی هنگامی که شکوفه‌های گیلاس
شکفته‌اند
هایکو – ص ۳۱۲

اما آنچه در دیدگاه شیکی بسیار حائز اهمیت است این است که او هایکو را نه تنها به عنوان راه زندگی و تفکر بر آمده از ذن که از دیدگاه هنر و زیبایی‌شناسی می‌نگرد. این گفته‌ٔ اوست که: (چه از دیدگاه ظاهر و چه از حیث محتوا، هایکو را باید از دید زیبایی‌شناسی ادبی مورد بررسی قرار داد)[۳۶]

۶
بعد از شیکی نیز گرایشات تازه‌ای در هایکو پدید آمد، مانند آنچه که (هی‌گی‌گتو)ی شاعر بر آن پافشاری داشت.

در این گرایش… [برخلاف قبل که بر اساس «روش دید چشم» بود، بر اساس «روش القاء» بود. در هایکو به روش دید چشم، هایکوسرا به توصیف آنچه می‌بیند می‌پردازد، بدون هیچ‌گونه دخالت ذهنی، اما در هایکو به روش القای آنچه با دیدن یک منظره در ذهن هایکوسرا القاء می‌شود، به صورت هایکو بیان می‌شود.

پرندگان مهاجر
آرزو می‌کنند فردا
کوه‌ها و دشت‌های تابستانی را

هی‌گی‌کتو با به کارگیری این روش جدید به انتقاد و خرده‌گویی از نظریه‌ٔ بسط یافتهٔ «توصیف ظاهر»[۳۷] پرداخته و می‌گوید: هایکو برای بیان شخصیت و آنچه در ذهن ماست با استفاده از آنچه مشاهده می‌کنیم به کار می‌رود.[۳۸]

اما نیشی واکی[۳۹] شاید اولین شاعر و نظریه‌پرداز ژاپنی باشد که با ادبیات و هنر مدرن اروپایی آشنایی یافت و این آشنایی سبب نفوذ و گسترش ادبیات مدرن در هنر و شعر ژاپنی شد.

او که کاندیدای جایزهٔ نوبل در سال ۱۹۵۸ بود، مقالات تئوریک خود را در مجله‌ٔ ادبی دانشگاه گی‌یوتو به نام (میتابونگاکو، ادبیات میتا) شروع کرد. این مقاله‌ها در نخستین کتاب مهمش (بوطیقای سوررئالیستی، ۱۹۲۹ گردآوری و انتشار یافت. [۴۰]

هایکو نیز از تأثیرات هنر مدرن اروپا بی‌نصیب نماند و مکاتب جدید، تأثیرات خود را بر هایکوهای مدرن باقی نهاد. اما باید گفت که هایکو با معیارهای کلاسیک آن با گرایشی شگفت‌انگیز همچنان در ژاپن پیروان و طرفداران بسیار دارد و به حیات خود ادامه می‌دهد.

هایکو بعدها به راه‌های دیگر رفت و در چرخش‌های بعد، فصل‌واژه و رعایت سه سطری بودن آن و تعداد مشخص هجاها کنار گذاشته شد و آزادی بیشتری برای شاعر فراهم آورد: به نمونه‌های زیر از سانتوکا تانه‌دا [۴۱] توجه کنید:

در کاسه‌ٔ گدایی هم
تگرگ.[۴۲]

و یا:

نهار امروز
فقط آب
صد و یک هایکو – ص ۱۰۳

اما پیش از همه‌ٔ این تحولات در هایکو، بهتر است به یکی از نخستین حرکت‌هایی که بعد از باشو و در جهت رها کردن هایکو از قید و بندهای ساختاری و درون‌مایهٔ آن شده، اشاره‌ای بشود. (کارای سن‌ریو)[۴۳] پایه‌گذار نوعی هایکو بود که [محدودیت‌های مضمونی هایکو را ندارد و در آن اغلب از الفاظ عامیانه و زبان محاوره استفاده می‌شود. در این نوع شعر، از ناتوانی‌ها و احساسات بشر با حالتی طنزگونه سخن می‌رود][۴۴] و همچنین به فصل واژه نیز خود را مقید نمی‌سازد و…

[شیوه‌ٔ سن‌ریو تا حد زیادی نوعی واقع‌گرایی زشت است، و پشت شکوه و احساساتی شدن و خودفریبی جای دارد.][۴۵]

۷
… آنچه از میراث هایکوی این شاعر بزرگ به جا مانده هنوز به عنوان عالی‌ترین هایکوهای سروده شده شناخته می‌شود و در تمام جنگ‌هایی که در زبان‌های مختلف از هایکوها ارائه می‌شود، پیوسته نام و هایکوی باشو در رأس تمام نام‌ها جای گرفته است.

آخرین نکته‌ای که مایل به ذکر آن درباره‌ٔ هایکو هستم مسأله‌ٔ شیوه‌ٔ خوانش آن است.

به نظر می‌رسد که اساساً هایکو شعر دکلماسیون نیست. شعری نیست که آن را با صدای بلند برای دیگران روخوانی کرد یا در جلسات و شب‌های شعر ارائه نمود؛ و این، هم مربوط به قالب بسیار کوتاه آن و هم به درون‌مایه‌ٔ آن می‌شود. شاید خوانش یک هایکو -‌تنها یک هایکو‌- برای مخاطب ممکن باشد، اما خواندن چند هایکو سبب نوعی آشفتگی در ذهن مخاطب می‌شود، زیرا پیش از آنکه او به قدر کفایت با جان هایکوی خوانده شده درآمیزد، هایکوی بعدی ذهن او را آشفته خواهد نمود و در این شرایط قادر به درک و جذب هیچ یک از آنها نخواهد گردید. بنابراین همان هایکوی اول که در خود تمام شده است، ناتمام و گنگ باقی می‌ماند. از سوی دیگر استقرار در هایکو که بر آمده از تفکر ذن است نیازمند نوعی تربیت ذهنی و نوعی مراقبه‌ٔ درونی است که تنها در سکوت‌خوانی و در تنهایی‌خوانی آن میسر خواهد بود. از این‌رو هایکو نه شعر «شنیداری» که شعر «دیداری» و «خاموش‌خوانی» است. بنابراین خواننده‌ٔ هایکو باید خود را رو در رو با نوعی شعر بداند که نمی‌توان با شیوه‌ٔ خوانش اشعار نیما یا شاملو به سراغ آن‌ها رفت.

پانوشت‌ها

۳۱ – Kirji. این نقطه‌گذاری شاعرانه به نوعی در شعر کلاسیک ما وجود دارد. در شعر کلاسیک فارسی بیش از آن‌که علامت‌گذاری به شیوه‌ٔ زبان‌های اروپایی مرسوم شود مکث‌ها معمولاً در پایان بیت‌ها اتفاق می‌افتد. گاه از شیوه‌ٔ نگارش شعر و محتوای آن می‌توان دریافت که جمله در مصرع دوم پایان نیافته و ادامه‌ٔ آن را باید در بیت بعد دنبال کرد. گاه در غزل -‌مثل غزل حافظ‌- هر بیت مستقل بوده و گسست معنایی وجود دارد.

۳۲ – Masaoka Shiki (1867-1902)

۳۳ – Yosa Buson (1716-1783)

۳۴- هایکو- ص ۳۲۱

۳۴ – Kobayashi Issa (1763-1828)

۳۵ – هایکو- ص ۳۰۰

۳۶- زنبور بر کف دست بودن خندان- ص ۱۷.

۳۷- همان ابژکتیویته که شیکی مبلّغ آن بود.

۳۸ – زنبور بر کف دست بود ای خندان- ص ۱۹.

۳۹ – Junzaburo Nishiwaki

۴۰ – هیچ مسافری بر نمی‌گردد- ص ۲۵.

۴۱ – Santoka Taneda (1882-1940)

۴۲ – از ترجمه‌ی منتشر نشده‌ٔ خانم معصومه فخرایی.

۴۳ – Karai Senryu (1718-1790)

۴۴- آوایی جهیدن غوک- ص ۱۳۰.

۴۵ – هایکو- ص ۲۳۱.


 

تنهایی جاودانه

سیروس نوذری۱
ماتسو باشو[۱]، بزرگترین هایکوسرای ژاپن، عمر چندان درازی نکرده است (۵۰ سال) و البته شاهکارهای او نیز حاصل سال‌های آخر عمر اوست. باشو در خانواده‌ای سامورایی و تنگدست، در جنوب ژاپن به دنیا آمد. از نوجوانی در خدمت (یوشیتادا)[۲] امیر استان (ایگا)[۳] بود و به مناسبت هم‌سالی با فرزند او (سن‌گین)[۴] یار و همدم او. مرگ نابه‌هنگام سن‌گین جوان، رویدادی تعیین‌کننده در زندگی باشوی جوان بود. با مرگ او ترک خدمت کرد، در دیرکوه (کویا)[۵] معتکف شد. بعدها به توکیو رفت و هایکو و ذن را از استادش (کی‌جین) آموخت. در سال‌های آخر عمر، بی‌قراری جانش را سرشار ساخت که حاصل آن سفری دور و دراز و آوارگی کوه و بیابان بود، از روستایی به روستایی…

[نمی‌دانم کی بود، اما میل نیرومندی به زندگی، آوارگی در خود احساس کردم و خود را به دست سرنوشت سپردم، چون ابری که پنداری سبکبارانه با باد می‌رود.][۶]

و یا…

[در ماهی که خدایان غایبند (اکتبر)، آن‌گاه که من به راه افتادم آسمان بی‌ثبات بود، من چون برگ بودم دستخوش باد، بی‌آنکه بداند به کجا می‌رود.][۷]

باشو در زمان حیات خود -‌به‌ویژه در سال‌های پایانی عمر‌- پیروان فراوانی یافت که بعد از او در سرتاسر ژاپن پراکنده شدند و مکتب او را گسترش داده و بعدها بعضی از آنان مکتب و سبک‌های تازه‌ای را در هایکو بنیاد نهادند. از نامی‌ترین شاگردان او کی‌کاکو[۸]، ران‌ست‌سو[۹]، کیورائی[۱۰] و دیگرانی هستند که در هایکوسرایی چیره‌دست بوده‌اند.

۲
آنچه در اولین نگاه، تلاش‌های باشو را برجسته می‌کند، تحولی است که در ساختار شعر کوتاه ژاپن به وجود آورده است. در شعر کوتاه ژاپن تانکا[۱۱] یا رنگا[۱۲] در پنج سطر نوشته می‌شود که در مجموع ۳۱ هجا دارد: (۷-۷-۵-۷-۵). هجا، بخش، سیلاب[۱۳]، که به مفهوم (مورائه)[۱۴] در زبان ژاپنی نزدیک است؛ اما دقیقاً همان نیست.

پیش از باشو و همزمان با او، گاه رنگاها به شکلی زنجیره‌ای سروده می‌شد که آن را سُوجی[۱۵] (طومار سروده) می‌نامند. بخش اول طومار سروده که هوکو۱ نامیده می‌شود توسط اولین شاعر سروده می‌شد. هوکو بخش ابتدای رنگاست که سه سطر اول آن را تشکیل می‌دهد، با ۱۷ هجا (۵-۷-۵). بخش دوم رنگا به وسیلهٔ دومین شاعر با ۱۴ هجا (۷-۷) به هوکو اضافه می‌شد و به این ترتیب اولین حلقه‌ٔ زنجیره‌ٔ سوجی شکل می‌گرفت. ادامهٔ سوجی همچنان به وسیلهٔ این دو شاعر و یا با مشارکت شاعران دیگر حاضر در جلسه سروده می‌شد. در واقع سوجی مجموعه‌ای از رنگاهاست؛ چیزی با شباهتی دور به مشاعره؛ با این تفاوت بنیادی که در مشاعره خلاقیتی از سوی شرکت‌کنندگان در شعرخوانی وجود ندارد، اما در سوجی شاعر مشارکتی فعال و خلاق در تکوین و سرایشِ طومار سروده دارد.

از نمونه‌های مشهور این سُوجی‌ها، طومار سروده‌ای ا‌ست که با همراهی باشو و سه شاعر دیگر کیورای، بون‌چو[۱۶] و شی‌هو[۱۷] سروده شده. سه سطر اول (هوکو) با فصل واژه[۱۸] همراه است. بخش دوم که به وسیله‌ٔ شاعر دیگر سروده شده لزوماً مقید به فصل واژه نیست.

شاعر سوم هوکوی بعد را سروده و شاعر چهارم دو سطر تکمیلی را؛ و این زنجیره در ۳۶ قسمت ادامه یافته است. این سُوجی با نام (نخستین باران زمستانی) در سال ۱۶۹۰ در جُنگ (بالاپوش حصیری میمون) با همت کیورا و بون‌چو آمده است.[۱۹]

باشو این قالب شعری را که به هر حال وجهی از تفریح و سرگرمی در خود داشت کنار گذارده و به سه مصرع اول رنگا (‌هوکو) استقلالی بنیادی بخشید و آن را از رنگا جدا ساخت و هایکوی مستقل در واقع از همین زمان آغاز شده است. او خود این نوع شعری را به اوج رساند و شهرت او با هایکوی بسیار مشهور (برکه‌ٔ کهن) همه‌گیر شد و هنوز که هنوز است این هایکو سرمشق تمامی هایکوسرایان جهان است:

برکه‌ای کهن
آوای جهیدن غوکی در آب
آوای جهیدن غوک* – ص ۹۶

باشو هرگز اصول هایکونویسی خود را تدوین نکرد. آنچه از او مانده تقریرات اوست که عمدتاً به وسیله دو شاگرد نزدیک او، کیورای و دوهو[۲۰] گردآوری شده است.

۳
برای شناخت شعر باشو، درک ذن و پیام آن ضروری است. اصل روشن ذن چنین است:

[مرد، هر هنری یا دانشی را که از بیرون یافته باشد از آن او نیست، از درون به او تعلق ندارد؛ او تنها آن‌گاه می‌تواند به راستی مدعی چیزی باشد که از هستی درونی او بر شکفته باشد، و هستی درونی او رازهای ژرفش را تنها آن‌گاه باز می‌گشاید که او هر چه را که از آنِ خرد یا پژوهش‌های آگاهانه‌ٔ اوست به انجام رسانیده باشد.][۲۱]

و همچنین آشنایی با برخی واژه‌های کلیدی ذن نیز لازم می‌نماید:

سابی[۲۲]:

[شاید از معروف‌ترین ایده‌های شاعرانه باشد که خاص شاعرانگی باشو است. باشو خود به ندرت از واژهٔ سابی یاد می‌کرده، او اغلب واژه (سابی شی)[۲۳] را به کار برده که سابی از آن مشتق شده است. به این هایکو توجه کنید:

تنها
میان شکوفه‌ها، قد کشیده است
سروی بلند

در این هایکو… [بی‌کسی و تنهایی سرو، برداشت شخص شاعر نیست بلکه چیزی است که وجود دارد و طبیعت آن را ساخته است. این‌چنین به نظر می‌رسد که سابی دلالت بر عینیت نوعی از تنهایی، جدای از حس انسانی است] و [باشو این‌گونه تنهایی و بی‌کسی را کاملاً بی‌طرفانه و منفک از احساسات شخصی خویش درک می‌کرد که کاملاً این مفهوم از تنهایی، در تضاد و تقابل با مفاهیمی همچون غم و اندوه و حزن است، چرا که این مفاهیم حس منحصر به شخص است و نباید در هایکو حضور داشته باشد. هنرمندی باشو درست در همین نکته است که او هر گونه احساس تنهایی و غم و حزن را مستقیماً به طبیعت برمی‌گرداند و برای آن مویه نمی‌کند. همان‌طور که طبیعت در برابر مصائبی که بر نوع بشر می‌رود موضعی خنثی و منفعل دارد].

به همین سبب Personification شخصیت دادن انسانی به اشیا و ابژه‌ها در هایکو نیست و یا اگر هست، بسیار اندک. شاعر از درخت پاییزی نمی‌گوید تا خزان عمر خویش را باز گوید، از کوتاهی عمر شکوفه‌های بهاری نمی‌گوید تا کوتاهی عمر انسانی را نشان دهد. در هایکوی زیر آنچه اهمیت دارد، غیاب انسان است و جهان مستقل از او:

درخت کاج کاراساکی
تیره‌تر، مبهم‌تر
از شکوفه‌های گیلاس
هایکو- ص ۱۵۴

وابی[۲۴]:

[در وابی پاپس کشیدن از عواطف و احساسات و یا ترک احساسات مطرح است و هدف آن به قول (سوزوکی) محقق و پژوهشگر ژاپنی توجه و میل شدید از دریچه‌ی زیبایی‌شناسی به فقر روحانی است. این فقری عرفانی است خاستگاهش سبک کردن سنگینی دنیای مادی از روش زندگی‌ست. وابی حسی است که از چیزی ناشی می‌شود که آن چیز تاکنون و تا به حال که ملتفت‌اش می‌شدیم چیزی فراموش شده بود ولی اینک به خاطر ارزشی که دارد به دید ما می‌آید. این چیز همیشه بوده اما به دیده ما نمی‌آمد.]

به نمونه زیر از هایکوی باشو توجه کنید که این مفهوم را به خوبی نشان می‌دهد:

نخستین برف …
برگ‌های نرگس زرد
پشت خم می‌کنند
همان- ص ۱۷۲

این هایکو ارزش بنیادی برگ‌های نرگس زرد را که زیر برف پشت خم کرده‌اند نشان می‌دهد؛ آنچه را که ممکن است بارها دیده باشیم اما به چشم ما نیامده باشد.

شیوری[۲۵]:

[در حالی‌که سابی معنی ضمنی تنهایی را از گرایش و اندیشه و طرز برخورد شاعر با زندگی و کُل هستی به چنگ می‌آورد. اما مفهوم شیوری این تنهایی را از ساختار و ترکیب شعر است که خلق می‌کند.

سابی به بینش و فلسفه‌ی شاعر مربوط است، اما شیوری به اسلوب و فن شاعرانه مربوط است. هر دو مفهوم به خلق شعری می‌انجامد که رنگ و بوی تنهایی دارد.][۲۶].

بنا به توضیح کیورای -شاگرد باشو- شیوری مشتق از Shioru یعنی آمیختن، بیان‌کننده‌ی قسمی فریبندگی رقت‌انگیز است در جان نگرنده و در شکل شعر، نه در موضوع آن.[۲۷]

معمولاً در هایکو اتفاقی عجیب رخ نمی‌دهد؛ اتفاقی که شگفت‌آفرین باشد. مگر شگفتی‌ای که حاصل شهود شاعر و مخاطب باشد از نظاره بر آن‌چه رو در رو دارد. به بیان دیگر در هایکو، تنها آنچه تاکنون دیده نمی‌شده، بازبینی می‌شود و این بازبینی گاه تنها به یاری شاعر هایکوسرا امکان می‌یابد و گاه به وسیلهٔ کسی که خود با جان طبیعت نزدیک است. چیزهایی که ممکن است بارها و بارها دیده‌ایم اما هرگز در آن‌ها ننگریسته‌ایم:

گرش نیک بنگرم
«نازونا»ست
شکفته در سایه‌سار چپر…

۴
همه‌ٔ ما -‌گاه‌- در برابر آنچه رو‌به‌رو داریم چنان مسحور شده‌ایم که خواسته‌ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته‌اند و ما چاره‌ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده‌ایم نداشته‌ایم اما با خواندن هایکو به یاد می‌آریم که خود شاعر بوده‌ایم ولی این را نمی‌دانسته‌ایم:

مال من، اوه مال من
دیگر نتوانستم چیزی بگویم، در نظاره‌های گل‌ها
بر کوه یوشینو

این هایکو از تی‌شیتسوی[۲۸] شاعر (۱۶۱۰-۱۶۷۳) است و به خوبی این مفهوم را نشان می‌دهد. شاعر در برابر آنچه می‌بیند، چنان به حیرت می‌رسد که هیچ کلامی به یاری او نمی‌شتابد و تنها کلامی که فراتر از خودآگاهی او بر زبانش جاری می‌شود تکرار دو کلمه بیش نیست: مال من، مال من.

در انواع دیگر شعر و در فرهنگ‌های دیگر، پیوسته بین شاعر و مخاطب فاصله‌ای‌ست که هرگز پُر نخواهد شد. ما پس از خوانش هر شعری به یاد می‌آوریم -‌شاعر به یادمان می‌آورد‌- که شاعر نیستیم. ما در شعر نقشی ثانوی و انفعالی می‌یابیم. تنها در هایکوست که این ویژگی به حداقل ممکن می‌رسد و مخاطب گویی همان‌قدر در هایکو حضور دارد که شاعر.

این توجه و دقت عمیق در جهان اشیا با جان‌دارپنداری[۲۹] ارتباط می‌یابد که البته مبتنی بر یکی از کهن‌ترین الگوهای دریافت بشری از جهان هستی‌ست و شاید این جان‌پنداری حاصل ارزش بنیادی شییء است در جان شاعر.

۵
هایکو تصویر (Image) را کشف نمی‌کند، آنگونه که شاعران، به ویژه ایماژیست‌ها به آن معتقدند. شاعر هایکوسرا شیئی را می‌بیند و آن را دوباره -‌همان‌طور که هست‌- نشان می‌دهد. شهود در هایکو به اعتباری حاصل همین دوباره دیدن و بازبینی جهان اشیا است. دیدن دوباره‌ٔ اشیا بی‌آنکه در آن‌ها به وسیله‌ٔ شاعر مداخله شود. اما هایکو به لحاظ ساختار خود در همین مرحله باقی نمی‌ماند و از طریق روش‌های ویژه‌ٔ خود، ما را به مراتب بالاتر شهود نیز می‌کشاند.

هایکوی سه سطری معمولاً از دو بخش تشکیل می‌شود. پایان‌بندیِ بخش اول که در سطر اول و گاه در سطر دوم اتفاق می‌افتد؛ نوعی مکث، نوعی نقطه‌گذاری شاعرانه که (کی‌رجی)[۳۰] نامیده می‌شود.

با این شیوه، بعد از مکث، -‌در ادامه‌- پایان‌بندی هایکو انجام می‌گیرد که به ظاهر ممکن است ارتباطی با سطر یا سطور پیشین نداشته باشد. این شیوه‌ٔ کار خواننده را آزاد می‌گذارد تا بنا به دریافت خود و پس از خوانش هایکو به شهود دست یابد: به نمونه زیر توجه کنید:

برق ناگاه آذرخش
در ظلمت می‌پیچد.
فریاد مرغ ماهی‌خوار
آلاچیق چلچله‌ها- ص ۲۵۱

در این هایکوی باشو، در پایان سطر دوم (مکث) اتفاق می‌افتد و پس از آن به ناگاه شاعر چیزی را بیان می‌کند، و به بیان دیگر عنصری را وارد صحنه می‌کند که کاملاً غافلگیرانه است، یعنی (فریاد مرغ ماهیخوار) را.

در نمونه زیر اما (مکث) در پایان سطر اول رخ داده است:

دریا تاریک می‌شود.
آواز مرغابیان وحشی
سپید کمرنگ است
هایکو- ص ۱۷۴

قسمت دوم

پانوشت‌ها

۱- Matsuo Basho (1694-1644)

۲ – Yoshitada

۳ – Iga

۴ – Sengin

۵ – Koya

۶- نور ماه بر درختان کاج – ترجمه‌ٔ نیکی کریمی- ص ۷ و ۸. شیوه‌ٔ زندگی سال‌های آخر عمر باشد بر شاعران بعد از او نیز به شدت تأثیر گذارده است. شاعرانی مثل ماسااوکا شیکی (۱۹۰۲- ۱۸۶۷ Masaoka Shiki) و سانتوکا تانه‌دا (۱۹۴۰-۱۸۸۲ Santoka taneda) سال‌هایی از عمر خود را آواره‌ٔ در سفر بوده‌اند.

۷- هایکو- ص ۱۴۴.

۸ – Kikaku (1707-1660)

۹ – Ransetsu (1661-1707)

۱۰ – Kyorai (1704-1651)

۱۱ – Tanka

۱۲ – Renku

۱۳ – Syllab

۱۴ – Morae

۱۵ – Soji

۱۶ – Hokku

۱۷ – Boncho

۱۸ – Shiho

۱۹ – Kigo. اشاره به فصل‌ها (بهار Haru، تابستان Natsu، پاییز Aki و زمستان Fuyu).

۲۰ – برای اطلاع بیشتر به کتاب هایکو- ترجمه شاملو و ع پاشائی- از صفحه (۸۱ تا ۸۷) مراجعه شود.

۲۱ – Doho

۲۲- هایکو- ص ۱۳و ۱۴ .

۲۳ – Sabi

۲۴ – Sabi Shi

۲۵ – Wabi

۲۶ – Shiori

۲۷ – درون قلاب‌ها بر گرفته از مقاله‌ی (باشو و شبنم بی‌نیام)- مسیح طالبیان، مجله‌ٔ اَناهید شماره ۲ است.

۲۸ – هایکو- ص ۹۰.

۲۹ – Teishitsu

۳۰ – Animism

* آوای جهیدن غوک، شعرهایی از ژاپن، زویا پیرزاد،‌۱۳۷۱، ناشر مترجم


 

هایکوهای تابستان

سیاهی یک تابستان تمام
در یالَش –
اسب عصّاری

❋ ❋ ❋

عرق تن
سرازیر در خطی راست
کلامی‌ست نیز

❋ ❋ ❋

آهنگ افشاندن چیزی را دارد
در اقیانوس،
یک رنگین‌کمان

❋ ❋ ❋

فکر می‌کنم دیده‌ام
آدم را در دهانه‌ی دریاچه
شناگرانه با حوا

❋ ❋ ❋

با آوایی زمینی
برخاستم
از خواب آسمانی بعد از ظهر

❋ ❋ ❋

فاخته می‌خواند
در یکی دریاچه
می‌خواند
در گوشی بزرگ

❋ ❋ ❋

می‌شتابد و زاده می‌شود دیگر بار
اسب ارابه‌ی دهات بالا
همچون پگاسوس


از کتاب سالی از هایکو (One Year of Haiku) سروده‌ی شوگیو تاکاها (Shugyo Takaha) به ترجمه‌ی انگلیسی جک استم (Jack Stamm).


 

هایکوهای بهاری

۱-
شکوفه‌های قرمز آلو…
شاخه‌ها با شاخه‌ها به ستیزند
برای بهره‌ای از آسمان

۲-
به اوج در آفتاب
ناتوانند از فرود
چکاوک‌ها و چکاوک‌ها و چکاوک‌ها

۳-
هزاردستان
نغمه‌ای از آواز را گم کرد
و از خواندن ایستاد

۴-
ریزش ِ کاملیاها
من بودم اگر
می‌ریختم به سیلابی

۵-
نقش ِ دیوار
آن گاه نقش ِ سقف
نگاهم به بالاست
آلوبنان ِ شکوفا را

۶-
برفِ کوهسار
چکهچکه می‌گدازد درخشان
از ستاره‌ها نیز…

۷-
ریزش ِ ساکورا:
زبان ِ باد
بیان ِ نور


از کتاب «سالی از هایکو» (One Year of Haiku) سروده‌ی «شوگیو تاکاها»

(Shugyo Takaha) به ترجمه‌ی انگلیسی «جک استم» (Jack Stamm)


 

هایکوهای زمستان

دامن‌کشان از اقیانوس
جای به جای می‌درخشد
جبارالفلک زمستان

*

عاشقانه یا آغشته به نفرت
به هر روی- زمستانه
سپید می‌آیند کلمات

*

در گذر از دشت‌های خشک
مجذوب یکی روشنا
دورتر از دور

*

فقط قندیلی برایم بفرست
سرشار از ستاره
از خانه‌ام تا بالاجای شمال

*

همراهند آیا
یا دشمن-
دو تن
بر دشتی سترون

* از کتاب «سالی از هایکو» (One Year of Haiku) سروده‌ی «شوگیو تاکاها» (Shugyo Takaha) به ترجمه‌ی انگلیسی «جک استم» (Jack Stamm)


 

مگر بید آشفته را

۱
ندیده بگیرید.
به سحرگاهان
شبنمی

۲
باد هر چه را
مگر
بید آشفته را

۳
صداش تا کهکشان
قورباغه‌ای
کناربرکه‌ای

۴
بیداد می‌کند
سکوت
در اتاق کناری

۵
چه فرصتی
چه سکوتی
صدای برف – ریز

۶
غروب
بر شیب تپه‌ها
اندهان شامگاه

۷
بهار
در غیاب ما
خودروترین شقایق دنیا

۸
چگونه چشم بسته
بر روشنای خویش
ماه خفته‌ی پاییز

۹
کنار جویبار خرد
سنجاقکم!
کجای جهانی؟