فیروزه

 
 

وجدان شرمگین

اکران فیلم پارک‌وی فریدون جیرانی با محدودیت سنی توصیه شده برای مخاطبان آن اتفاق جدیدی در سینمای ایران نیست و در سالیان گذشته نیز موارد چندی می‌توان یافت که مشابه این فیلم در زمان اکران‌شان با قوانین و یا توصیه‌های خاصی همراه بوده‌اند. مسئولین مرتبط، برای توجیه چنین اعمال نظرهایی چه به صورت قانون و چه به صورت توصیه‌های شبه قانونی، همواره از سینمای غرب و مشخصاَ سینمای امریکا وام گرفته و با استناد به نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در ساختار مذکور، کوشیده‌اند وجاهتی قانونی و چه بسا اخلاقی بر عمل خویش بار کنند. در حالی‌که تفاوت‌های چندگانه‌ی موجود میان سینمای ایران به مثابه سینمایی فرتوت و فرسوده با سینمای پویا و پرقدرت هالیوود، به قدری گسترده و آشکار است که بی‌شک مجالی برای چنین قیاس‌هایی نامربوط باقی نمی‌ماند. نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در سینمای امریکا که در نوشتار حاضر تا حدی شرح و بسط می‌یابد علاوه بر انسجام و اقتداری که در گذر زمان کسب کرده، کارکردی به شدت تثبیت شده داشته و تصمیمات اتخاذ شده از سوی آن بر نظام عرضه‌ی فیلم در امریکا تأثیری مستقیم و غیر قابل انکار دارد. این نظام با توجه به مختصات فرهنگی و اجتماعی جامعه‌ی امریکا و البته ویژگی‌های مخاطبان سینما در آن کشور، توانسته قوانینی وضع کند که در ظاهری دموکرات و قانون‌مند باطنی گریزناپذیر و آمرانه دارند؛ در حالی‌که تقلید کورکورانه از آن مختصات در سینمای ایران علاوه بر ظاهری دیکتاتور مآبانه باطنی قانون‌گریز و بی‌ثمر نیز داشته است. نکته‌ی جالب در این میان خواست مشترک مقامات ایرانی و آمریکایی جهت کنترل و محدودیت سینما و ابزارهای در اختیار آن است که در نتیجه اما به اختلافی بارز منجر شده است. باید دید چگونه!

اعتراضات و انتقادات وارده به هالیوود زمانی شکل جدی و سازماندهی شده به خود می‌گیرند که هالیوود دیگر سال‌های ابتدایی پیدایش خود را به سلامت پشت سر گذاشته و به نظامی تثبیت شده، کارامد و پرسود در جامعه‌ی امریکا تبدیل شده است: دهه‌ی ۱۹۲۰. اعتراضات ما قبل این دهه به دلیل پراکنده بودن و عدم انسجام، وضعیتی موسمی داشتند و با پایان زمان اکرانِ فیلم‌های مورد بحث به راحتی فراموش می‌شدند. می‌توان از اعتراضات حواشی فیلم تولد یک ملت‌ نام برد که به رغم جانب‌داری‌های آشکار نژادپرستانه‌ی فیلم به راحتی فروکش کردند و گریفیث بدون دردسری چشمگیر، تا سال‌ها فیلم خود را بر پرده‌ی اکران حفظ کرد نیز اعتراضات معدود و کم‌اثری که با ساخت فیلم‌های مذهبی، خصوصاً داستان‌های مربوط به زندگی عیسی مسیح ظهور می‌یافت و پس از مدت زمانی اندک توسط خود آن مذهبیون مسکوت می‌ماند.

دهه‌ی بیست اما محمل اتفاقاتی بود جدید که جو زمانه را تا حدی علیه هالیوود شوراند. در این دهه بود که جنجال‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگانِ نه چندان نوپای سینما، عاملی شد مضاعف بر پرده‌دری‌های زیرکانه‌ی فیلم‌ها؛ تا زمزمه‌ی مقابله با فیلم‌های سینمایی و تأثیرات احتمالی مخرب آن‌ها بر ارزش‌های محبوب آمریکایی رفته رفته به گوش رسد. در این دهه بود که کمدینی مشهور چون راسکو آرباکل را به قتل و تجاوزی وحشیانه به ویرجینیا رَپی متهم کردند که قرار بود همان سال‌ها جایگزینی باشد خلف برای ستارگانی درخشان همچون لیلین گیش و مری پیکفورد؛ در این دهه بود که کارگردان و بازیگری نه چندان مشهور با نام ویلیام دزموند تیلور به تیر غیب گرفتار شد و شایعات انحراف جنسی‌اش را نیز با خود به گور برد؛ و بالاخره در این دهه بود که والاس ریدِ شهره عام و خاص که نشریات عامه پسند آن دوران لقب «بهترین عاشق سینمایی» را به وی داده بودند، بر اثر مصرف بیش از حد مخدر درگذشت؛ نیز ستارگانی همچون الیو توماس، باربارا لامار، جین ایگلز و آلما ریوبنز که همگی مشابه رید عرصه را به رقیبان خود واگذار کردند.

این‌گونه بود که دهه‌ی بیست با شروع نه چندان دلنشینش کابوسی شد برای هالیوود جوان تا با احتیاط بیشتری گام برداشته و شور جوانی‌اش را در مسیر معقول‌تری خرج کند. اکنون هالیوود دیگر نمی‌توانست به مانند گذشته موضوعات دلخواهش را به فیلم برگردانده و هر‌گونه که باب میلش است آن‌ها را بپروراند. چه، اکنون هالیوود نزد اکثر آمریکاییان «شهر گناه»ی لقب گرفته بود که می‌توانست جوانان‌شان را از راه به در کرده و به فسادی احتمالی بکشاند.

در نتیجه‌ی همین اتفاقات رفته رفته جو تبلیغاتی گسترده‌ای علیه هالیوود در جامعه‌ی آمریکا شکل گرفت و برخی رسانه‌های جمعی نیز با شدت و حدت افزونی مردم را علیه هالیوود شوراندند. هالیوود برای حفظ شریان‌های اقتصادی‌اش چاره‌ای نداشت جز انجام عکس‌العملی به شدت نمادین تا بلکه روز‌های خوش پیشین تکرار شده و مخاطبان خشمگین آمریکایی با سالن‌های سینما آشتی کنند. به همین دلیل در مقابل «خواست عمومی» مردم کشورش که یکباره بر مفاهیم و مضامین مطروحه در فیلم‌ها حساس شده بودند، تصمیم گرفت انجمنی تأسیس کند خودجوش، متشکل از تهیه‌کنندگان، سازندگان و توزیع‌کنندگان فیلم‌های سینمایی، تا کمی بر ترمیم این چهره‌ی مخدوش بکوشد و مخاطبان از دست رفته را به سالن‌های تاریک خویش بازگرداند؛ انجمنی که بعد‌ها نام «انجمن سینمای آمریکا» را بر خود برگزید و کمی بعد‌تر درجاتی وضع کرد تا راهنمایی باشند برای مخاطبان انبوه فیلم‌های هالیوودی؛ درجاتی که هنوز هم با اندکی تغییر پابرجا و استوار مانده‌اند.

در همین ابتدای راه است که عناصری چون «خواست عمومی» و «اقدام خود‌جوش»، ما را به خود می‌خوانند تا با تأملی افزون‌تر از آنان گذر کنیم. فارغ از جدیت و یا نمایشی بودن محدودیت‌های اعمال شده بر فیلم‌های سینمایی در همان سال‌های ابتدایی، نمی‌توان فراموش کرد که اگر خواست عمومی مردم آمریکا بر خلق چنین محدودیت‌هایی شکل نمی‌گرفت؛ نه سینماگران و نه دولت آمریکا هیچ یک هیچ‌گاه اجازه نمی‌یافتند چنین در سلایق و علایق فیلم‌سازان و مخاطبانِ آن‌ها تصرف و اعمال نظری یک‌سویه داشته باشند؛ و چه بسا اگر ندای مخالفتی از مخاطبان به گوش نمی‌رسید هر روز بیش از پیش بر تقویت سینمای مطلوب خویش می‌کوشیدند. بنگریم ایران‌مان را که مخاطبان سینمایش چه سازی می‌زنند و دولت‌مردانش چه سازی! بحث بر سر وجود بستر اجتماعی مناسب در بطن جوامع است تا بتوان با آسودگی به صلاح مردمان امیدوار بود و آنان را از شر و زشتی مبرا دانست و گرنه در حفظ کیان اخلاق جمعی و منش فردی مردمان کشورمان که سخنی نیست! چه، می‌دانیم اگر نباشد بستری مناسب برای کنترل و اعمال محدودیت، نه تنها پیش‌بینی‌های‌مان معکوس می‌شوند؛ بلکه مردمان چنان در مسیر خلاف انتظارمان سرعت می‌گیرند که هیچ‌گاه به گردشان نیز نمی‌رسیم!

خودخواسته بودن این کنترل و محدودیت در ساختار سینمای امریکا حتی به ظاهر نیز امری است شایسته‌ی تعمق. این‌گونه نه تنها دولت سندی بر بدنامی خویش نمی‌آفریند، بلکه اثرات و نتایج منفی احتمالی اعمال کنترل و محدودیت را به گردن کسانی می‌اندازد که از خود سینمایند و اهالی همان سالن‌های تاریک. و خواهیم دید که چگونه طرح‌ها و نظر‌ات مطروحه از سوی انجمن مذکور تا رسیدن به استواری کامل، یکی پس از دیگری به شکست می‌انجامند؛ اما آسیبی به آسیب‌پذیران اصلی نمی‌رسد.

طرح از سید محسن امامیان

هشت سال گذشت و کار این انجمن فراتر نرفت از اعلام لیستی پیشنهادی تا شاید فیلم‌سازان لطفی کنند و برخی مضامین را با برخی صور قبیحه به تصویر نکشند. فیلم‌سازان اما و در حقیقت کمپانی‌هایی که خود جزئی از انجمن مذکور بودند ترجیح دادند به مسیری بروند که خود می‌پسندند و مصلحت‌اندیشی را به اهلش واگذاشتند؛ شاید آنان از همان ابتدا می‌دانستند که «مصلحت‌اندیشی» در سینما، ترکستانی است بس سخیف که هر چه بار آورد «فیلم خوب» بار نمی‌آورد! اما چه می‌شد کرد زمانی‌که فیلم‌ها ناطق شده بودند و هر لحظه امکان داشت دهان بازیگران به سخنانی باز شود که نباید و نشاید. انجمن ناچار به خود آمد و با وضع «سیستم کد‌گذاری» سعی کرد اهمال هشت ساله‌اش را به طریقی جبران کند؛ کدهایی که به دلیل ریاست ویل اچ هِیز بر انجمن، به «کدهای هِیز» مشهور شدند. انجمن اما هنوز ناتوان بود از اجبار و ابرام کمپانی‌های عظیم هالیوود تا بلکه به اوامرش گردن نهند و نظام جدید را تا حدی جدی بگیرند. شاید اگر در همان سال‌ها نهادی چون «سپاه ملی شایستگی» تأسیس نمی‌شد انجمن هیچ‌گاه نمی‌توانست کمپانی‌ها و فیلم‌سازانش را به سمتی فراخواند که باب میلش است و می‌پسندد؛ و شاید اگر سیاستمداری چون هیز که سابقه‌ی وزارت پست آمریکا را در پرونده داشت و از دوستان رئیس جمهور هاردینگ، به ریاست انجمن منصوب نشده بود، افق فراروی فیلم‌سازانِ در بند استودیوهای هالیوود روشنای بیشتری داشت و تابناکی افزون‌تری. انجمن که در آن سال‌ها آموخته بود چگونه مخاطبان را علیه فیلمی بشوراند با کمک مذهبیونِ سپاه شایستگی که نفوذشان در فرهنگ آمریکای آن سال‌ها چشمگیر و مثال‌زدنی بود توانست به استودیوها بقبولاند که بهتر است فیلم‌های در نوبت اکران به نحوی کدگذاری شوند تا بلکه آمریکاییانِ خوشنام و سینمادوست، سینما را بدنام نخوانند و آن را طرد نکنند. و از این زمان به بعد انجمن سینمای آمریکا که سالیانی پیش قرار بود در خدمت هالیوود بوده و در مسیر صلاح آن گام بردارد، انگ بدنامی به خود گرفت و فریاد و فغان فیلم‌سازان را در سال‌های بعد به آسمان برد. کافی است به یاد آوریم مشکلات پیش روی هوارد هیوز را برای اکران فیلم یاغی و حساسیت انجمن بر شمایل جین راسل در تبلیغات فیلم. هیوز که زمان اکران صورت زخمی نیز در مقام تهیه‌کننده و همکار هاکس به دلیل خشونت فرامعمول فیلم توبیخ شده بود، این‌بار تصمیم گرفت فیلمش را تا سال‌ها از پرده‌ی اکران دور نگاه دارد تا بلکه شاید انجمن کمی با وی مدارا کند. گویا هیوز از همان زمان بر سلیقه‌ای بودن اظهارات اعضاء انجمن واقف بود، چرا که فیلمش چندین سال بعد بدون حذف و تغییری خاص به راحتی به دیدار مخاطبان مشتاق شتافت. نیز می‌توان از میا وست افسانه‌ای نام برد که چه بی‌رحمانه هدف سپاه شایستگی قرار گرفت و چه تهمت‌هایی نثارش شد.

مدافعان نظارت و محدودیتی این‌گونه بر هالیوود، چنین استنباط می‌کردند که سانسور خودخواسته‌ی فیلم‌ها مانع اعمال نظر ناخواسته‌ی دولت در مواجهه با برخی فیلم‌های به ظاهر مشکل‌دار خواهد شد. اگر این مدعا در سال‌های ابتدایی تشکیل انجمن قابل دفاع بود حال که فیلم‌ها یکی پس از دیگری به تیغ سانسور و کج‌سلیقگی اعضاء انجمن گرفتار می‌شدند، کمتر کسی بود که باور کند این چنین مدعای مضحکی را. نباید از نظر دور داشت که انجمن همچنان با اتکا به اعتبار کمپانی‌های بزرگ ترکتازی می‌کرد و آنان نیز که در گردابی چنان حائل گرفتار شده بودند نه راه پیش داشتند و نه راه پس. چه، اگر در موقعیت کنونی کوس مخالفت با انجمن را سر می‌دادند از ناله و نفرین مخاطبان در امان نمی‌ماندند. مخاطبان ساده‌اندیش آن سال‌ها به راستی می‌پنداشتند انجمن داعیه‌ی اصلاح و اکرام هالیوود را دارد و اگر ندای مخالفی هم گه‌گاه سربر‌آورد، ندایی نیست جز از جانب گمراهان و مفسدان اجتماع نیک‌سرشت آمریکا. پس چاره‌ای نماند برای گروهی از فیلم‌سازان آزاداندیش تا راه خود در پیش گرفته و سینمایی را رونق بخشند که از سال‌ها پیش «سینمای مستقل» نام گرفته بود.

اما کیست که نداند هر نظام و نهاد و انجمنی اگر از جانب انصاف به دور افتد عمرش کوتاه می‌شود و کم‌سود. پس تقدیر چنین شد که انجمن سینمای آمریکا هر ماه و سالی که پایان «دوران طلایی هالیوود» نزدیک و نزدیک‌تر می‌گشت (اواخر دهه‌ی ۵۰)، اعتبار و اثر انکارناپذیر خود را بیش از پیش از دست داد و کار به جایی رسید که صحبت از کدهای هیز در هالیوود زهرخند‌ی بس عجیب را بر رخسار مخاطبان می‌نشاند. تلویزیون ظهور کرده بود (اواخر دهه‌ی ۴۰) و فیلم‌سازان، هراسان از قدرت بی‌حد و حصر رقیب به دنبال عرضه‌ی متاعی تازه به مخاطبان ناسپاس خویش بودند. آنان می‌دانستند اگر دیر بجنبند رقیب تازه‌نفس، میدان را از آن خود کرده و آن‌گاه است که دیگر سالن‌های تاریک سینما رنگ مخاطب به خود نمی‌بینند. و چه متاع تازه‌ای بهتر و برتر از آن‌چه در قاب کوچک تلویزیون نمی‌گنجد؛ آن‌چه مخاطبان تنها در سالن‌های سینما می‌یابند و تلویزیون توان و جرأت پرداختن به آن را ندارد! از سوی دیگر «قوانین ضد تراست» صادره از جانب دادگاه عالی آمریکا، کمپانی‌های عظیم دوران طلایی را به اجباری شاید ناشایست، وادار کرد انبوه سالن‌های سینمای‌شان را به مالکینی جدید واگذار کنند و این خود کابوسی شد دهشتناک برای هالیوودی که آن سال‌ها ثروتی چشمگیر و مثال‌زدنی نصیب خود ساخته بود. و می‌دانیم اگر هالیوود از ثروت و مکنت سهل‌الوصول خویش محروم ماند، طرح مسائلی چون اخلاق جمعی و مصلحت بشری هیچ‌گاه راه به جایی نخواهند برد؛ چه، محدودیت‌های دهه‌ی بیست و سی هم در درجه‌ی اول با انگیزه‌ی حفظ مخاطب و بازار فیلم‌ها بود.

اگر چندین سال قبل انجمن سینمای آمریکا به خود آمده و حیات هالیوود را تا حدی به خطر انداخته بود، دو عامل فوق (ظهور تلویزیون و موانع پیش‌روی ادغام عمودی صنعت سینما)، باعث شدند این‌بار هالیوود نیز به خود آید و تلاش نماید معادله را به نفع خویش حل و فصل کند. فیلم‌سازان مستقل و آوانگاردی همچون اندی وارهول با روی آوردن به سالن‌هایی «خانه‌ی هنر» نام، تلاش نمودند خارج از نظام استودیویی بازاری دائمی برای فیلم‌های خویش بیابند (چیزی شبیه گروه سینمایی آسمان باز در ایران خودمان که مشابه دیگر طرح‌های اصلاحی سینمایی به دلیل تقلید کورکورانه به شکست انجامید). دیگر فیلم‌سازان نیز با اعتراضات گسترده و هماهنگ‌شان تلاش نمودند قاعده‌ی بازی را به نفش خویش تغییر دهند. شاید در نتیجه‌ی همین اعتراضات بود که دادگاه عالی آمریکا که چندی پیش بیرق عناد با هالیوود علم کرده بود، طی تصمیمی غیرمنتظره سینما را مشمول قانون آزادی بیان و عقیده و دین و اجتماع (First Amendment) دانست؛ تصمیمی که به دلیل اهمیت و تأثیر افزونش بر سرنوشت محتوم هالیوود به «تصمیم معجزه‌وار» تعبیر شد. همین دادگاه که سالیانی بس دور خلاف این رأی را صادر کرده بود، اینک اما دیگر می‌دانست «خواست عمومی» چندان با تصمیم پیشین همساز نیست. چه، از زمانی که انجمن مذکور در صدد خلق محدودیت‌های آشکار برای فیلم‌سازان مشهور و محبوبی همچون آلفرد هیچکاک و بیلی وایلدر و اتو پره‌مینجر برآمد، اعتبار پیشین خویش نزد مخاطبان را نیز زیر سؤال برده بود. گویا انجمن به یاد نداشت که بازی با دم شیر هیچ‌گاه به عاقبت چندان خوشی منتج نمی‌شود. در همین گیر و دار بود که پره‌مینجر سه فیلم معتبر خود در دهه‌ی پنجاه را بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن به اکران درآورد و هر سه نیز با موفقیت اقتصادی چشمگیری همراه شدند؛ موفقیت‌هایی که دلیل مضاعفی شدند بر بی‌اعتباری افزون انجمن: ماه آبی است، مرد بازو طلایی و تشریح یک جنایت.

سپاه شایستگی نیز که همواره در طول حیاتش سعی می‌کرد فارغ از فعالیت انجمن با تحریم فیلم‌هایی که نمی‌پسندید اقبال مخاطبان از آن فیلم‌ها را متأثر کند هر روز بی‌اعتبارتر می‌شد. شاهدش اکران بعضی‌ها داغشو دوست دارند بیلی وایلدر که به رغم شکوه و بلوای سپاه شایستگی حتی بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن راهی اکران شد و می‌دانیم که چه فروش چشمگیری داشت. روشن است وایلدری که مجبور شده بود پایان دلخواه خویش در عشق در بعد از ظهر را به دلیل حساسیت سپاه شایستگی بر سرنوشت رابطه‌ی عاشقانه و غیرمعمول ادری هپبورن و گری کوپر تغییر دهد، حال که همه ساز مخالف می‌زدند دلیلی نداشت این فیلم را نیز به تیغ بی‌رحم سانسور بسپارد؛ چراکه مشخص بود چه می‌آمد بر سر فیلمی با چنان داستان و چنان پرداختی! هیچکاک کبیر نیز با اکران روح خود، بدون کد نمایشی، در حالی که هنوز بر سر میزان ترس و وحشت موجود در سکانس مشهور حمامش بحث‌ها ادامه داشت، حسن ختامی شد بر بی‌اعتباری بارز «انجمن سینمای آمریکا» در دور اول حیاتش.

سیستم کدگذاری که با اتفاقات مذکور حیثیت و اعتباری برایش نمانده بود چند سال بعد فعالیت رسمی خود را نیز متوقف کرد و با خاطری نه چندان آرام به تاریخ پیوست. پس از این افول زودهنگام بود که هالیوود سرمست از پیروزی‌های پیاپی‌اش به جبران سال‌ها محدودیت و ممنوعیت در ساختار استودیویی و بی‌توجه به تجربه‌های پیشینش، تکرار کرد آن‌چه را نباید و نشاید. اگر سال‌های جوانی هالیوود همراه بود با ماجرا‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگان‌، این‌بار اما فیلم‌ها نیز در به تصویر کشیدن مضامین و مفاهیم ممنوعه چنان عنان اختیار از کف داده بودند که بی‌شک دیر یا زود موج اعتراضات و انتقادات را از جوانب مختلف به خود جلب می‌کردند. چه، در آن سال‌ها به قدری فیلم‌های بی‌مایه و کم‌مایه رونق یافته بود که فیلم‌سازان نیز با شرمی آمیخته به حسرت دسترنج ناچیز خود را می‌نگریستند. در آن چند سال هر کس با اندک دانشی به نزول سینما پی می‌برد و می‌دانست آن‌چه اکنون تولید می‌شود تفاوتی دارد بس آشکار با اسلاف کلاسیک و معتبر خود. دیری نپایید که گریند هاوس‌ها حتی به بولوار هالیوود و برادوی نیز راه یافتند و به راستی هالیوود در محاقی ناخواسته فرو رفت. قرار بود تنها با محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های بی‌مورد و سلیقه‌ای مبارزه شود اما اکنون سلیقه‌ی مخاطبان نیز در خطری بس چشمگیر قرار گرفته بود. تماشای «فیلم خوب» به راستی دشوار شده و بازار سینما مملو از فیلم‌هایی گشته بود که تنها سلایق نازل مخاطبان را هدف می‌گرفتند تا شاید پول و سود افزونی نصیب‌شان شود. چاره‌ای نبود جز فکری نو و ایده‌ای تازه تا مانعی شود بر نزول تدریجی هالیوود؛ تا شاید آن «سال‌های طلایی» تکرار شوند و «عشاق سینما» دیگر بار به وصال معشوق ازلی خویش برسند.

دور دوم حیات انجمن اما با نامی گره خورده است بس مهم که هنوز هم میان اهالی هالیوود شهره‌ی عام و خاص است: جک والنتی. حال که برنامه‌های مدیران قبلی (ویل اچ هیز و اریک جانسون) همگی به شکستی سهمگین انجامیده بود، انجمن چاره‌ای نداشت جز اصلاحی همه‌سویه تا بلکه تا حدی اعتبار از دست رفته‌ی خویش را بازیابد. اگر هیز سیاستمدار جمهوری‌خواهی بود که به دلیل علایق و فعالیت‌های هر چند محدود سینمایی‌اش به ریاست انجمن انتخاب شد، جک والنتیِ محافظه‌کار تا پیش از ریاست انجمن، سیاست‌مداری بود ساکن کاخ سفید و از دوستان صمیمی لیندون جانسون. والنتی در یکی از مشهورترین عکس‌های سیاسی لیندون که زمان تحلیفش در هواپیما گرفته شده گوشه‌ی کادر با نگاهی مرموز به مخاطب می‌نگرد. کسی نمی‌داند «دستیار ویژه»‌ی لیندون چگونه ناگهان از سمت کلیدی خویش در کاخ سفید مستعفی شده و در فاصله‌ای ناچیز به ریاست انجمن منصوب می‌شود. اما قابل پیش‌بینی است که حال و روز هالیوود در آن چند سال پس از توقف فعالیت‌های نظام کد‌گذاری به قدری وخیم بوده که دولت نیز تصمیم به مداخله‌ای هر چند مخفیانه گرفته و با فشار به رؤسای کمپانی‌های بزرگ تلاش کند وجهه‌ی عمومی کشورش را بیش از این مخدوش نکنند. چه‌، صادرات فیلم‌های آمریکایی که در آن سال‌ها رونق افزون‌تری نیز گرفته بود خواسته یا ناخواسته بر شمایل جهانی آمریکاییان ظاهرالصلاح تأثیر می‌گذاشت و این امر چندان به مذاق دولت‌مردان آن زمان آمریکا خوش نمی‌آمد.

والنتی می‌دانست در شرایطی که وی بر سر کار آمده بازگشت به قوانین دست و پاگیر پیشین چندان عاقلانه نیست و باید با تمهیدی زیرکانه چنان هالیوود را در چنگال انجمن اسیر کرد که دیگر نتواند شیطنت کرده و منافع ملی کشور را این‌گونه به خطر بیندازد. وی با تأکید بر عدم اجبار درجه‌بندی فیلم‌ها سعی نمود ظاهر مخدوش و نه چندان دلنشین انجمن در سال‌های گذشته را ترمیم نماید. اگر در دهه‌ی سی، چهل و پنجاه نمایش فیلمی خارج از قوانین انجمن به تهدید و ارعاب و جنجال‌های رسانه‌ای منجر می‌شد، این‌که اما والنتی این‌گونه به همگان تلقین کرد که قوانین انجمن با هیچ‌گونه اجباری همراه نیستند و هر کس مختار است فیلم خود را هر آن‌طور که می‌پسندد ساخته و به نمایش درآورد. از سوی دیگر با بسط روابط حسنه‌ی با رؤسای کمپانی‌های بزرگ آن دوران، تلاش نمود تا موافقان قدرتمندی در جناح خویش گرد‌آورده و از این طریق فشار مضاعف و البته «غیرمستقیم»ی بر مستقلان و معترضان جناح رقیب وارد آورد. این‌گونه تا زمانی که کمپانی‌های بزرگ حامی و موافق انجمن باشند، فیلم‌های خلاف عرفِ رایج، قدرت طرح و عرضه‌ی چندانی نخواهند داشت و به هیچ‌وجه نمی‌توانند مخاطبان قابل توجهی کسب کنند (به همین خاطر تاکنون نیز فیلم‌های به لحاظ مضمون و پرداخت نامتعارف در هالیوود ساخته شوند اما هیچ‌گاه نمی‌توانند منشأ اثر چندانی باشند). در چنین وضعیتی عمده فعالیت والنتی به جلب نظر مساعد و مستمر رؤسای کمپانی‌های بزرگ محدود می‌شد که این نیز با حل مشکلات مالیاتی آنان و نیز فعالیت‌های جنبی جهت حفظ حقوق فیلم‌هایشان در عرصه‌های مختلف به آسانی به اجرا درآمد. والنتی می‌دانست اگر کمپانی‌ها به لحاظ مالی از جوانب دیگری غیر از فروش فیلم‌های نامتعارف تأمین شوند کمتر شیطنت کرده و به راه راست هدایت می‌شوند. امتیازاتی چون امتیاز مالیاتی باعث می‌شد کمپانی‌ها سود دائم و کم‌خطری داشته باشند و در برابر قوانین دست و پاگیر انجمن خضوع و خشوع بیشتری نشان دهند. همچنین وضع قوانین مرتبط با حقوق مالکان فیلم‌ها (کپی‌رایت) که والنتی با استفاده از روابط و اعتبارات سیاسی‌اش در کنگره طرح و سپس به تصویب رساند تا عامل افزونی باشد بر حفظ سرمایه‌ی اقتصادی کمپانی‌ها در گذر زمان. کافی است به یاد آوریم انبوه پرونده‌های قضایی مربوط به شرکت‌ها و افرادی که قوانین سفت و سخت کپی رایت را شکسته بوده بودند و والنتی تا پایان دروان سی و هشت ساله‌ی (۲۰۰۴-۱۹۶۶) خدمتش هیچ‌گاه از آنان غافل نماند. مبارزات وی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد علیه گسترش سینما‌ی خانگی و رواج بتامکس‌های سونی مثال‌زدنی است؛ نیز نطق مشهورش در کنگره‌ی آمریکا که خطر دستگاه‌های VCR برای صنعت سینما را به بوستون استرنجری تشبیه کرد که با زنی تنها در خانه‌ای رها شده است.

کمپانی‌های فیلم‌سازی هالیوود به کسی مانند والنتی نیاز داشتند و والنتی نیز با حفظ روند باج‌محور خویش در طول سال‌های مدیریتش هیچ‌گاه آنان را بی‌نصیب نگذاشت. در عین حال از سیاست درجه‌بندی فیلم‌ها و سانسور‌های به ظاهر اختیاری هم غافل نماند و در پوشش دیگر فعالیت‌هایش مانع سرکشی‌های گه‌گاهی هالیوود می‌شد. وی ابتدا کدهای پیشین را به درجاتی با تفکیک و تمایزی ویژه تبدیل کرد و با حفظ پویایی آن‌ها در گذر زمان مانع سستی‌شان شد. تغییر درجه‌ی M به GP در سال ۱۹۷۰ و سپس به PG و در نهایت اضافه شدن PG-13 به دیگر درجات شاهدی بر همین پویایی است؛ نیز جایگزین شدن درجه‌ی NC-17 به جای X در سپتامبر ۱۹۹۰ به دلیل اشتباه فیلم‌های این درجه با فیلم‌های پورنوگرافیک.

مهم‌ترین دلیل موفقیت والنتی اما شاید توانایی منحصر به فردش در خطابه و قدرت اقناع مخاطبان بود. تلاش‌های وی جهت اعمال محدودیت برای فیلم‌هایی خاص همواره با شعار حفظ کیان خانواده و اخلاق اجتماعی آمریکاییان همراه بوده است. حضور مستمر و مؤثر والنتی در مجامع عمومی و خطابه‌های مشهورش در باب حفظ ارزش‌های اجتماعی فرهنگی و البته مذهبی چهره‌ی مثبتی از وی نزد اکثر آمریکاییان مذهبی و خانواده دوست خلق کرد و همان‌قدر که سینماگران پرشماری هزاران لعن و نفرین نثارش می‌کردند، کم نبودند مردمانی در بطن جامعه که او و فعالیت‌های اصلاحی‌اش را می‌ستودند. تأکید بر چنین شعار‌های اخلاق‌محوری هنوز هم اصلی‌ترین مدعای انجمن در اساس‌نامه و آیین‌نامه‌اش است و هر گاه فرصتی پیش آید به خوبی از آن‌ها «سوء»استفاده می‌شود. اگر هیز و جانسون در حیات پیشین انجمن تلاش می‌نمودند به طرقی الزام‌آور و ناگزیر، کمپانی‌ها و فیلم‌سازان‌شان را محدود کنند و از بیان نیات اجبارآمیز خویش ابایی نداشتند، والنتی با هوشمندی خاصی که بی‌شک از گرایشات محافظه‌کارانه‌اش نشأت گرفته بود به مسیری دیگر قدم گذاشت و تلاش نمود چهره‌ی ظاهری انجمن را پاک و مبرا از هر تهمت و توهینی نگاه دارد. مردمان جامعه نیز که همواره شیفته‌ی ظواهرند و فریفته‌ی فروعی کم‌ارزش، به راحتی والنتی را پذیرفتند و بر صحت برنامه‌هایش اطمینان یافتند. غافل از این‌که چنین ظاهری، باطنی بس سهمگین و دهشتناک دارد و در پس چهره‌ای چنین آراسته دژخیمی مخوف نهفته است که مخالفانش را بی‌رحمانه از دم تیغ می‌گذراند.

در واقع نباید از نظر دور داشت که نظام درجه‌بندی منتسب به والنتی مانند نظام پیشین محدودیت‌های چشمگیری را نیز بر هالیوود تحمیل کرده است. هستند منتقدان سینمادوستی همچون دیوید آنسن (نیوزویک) و راجر ایبرت (شیکاگو سان‌تایمز) که بی‌عدالتی‌ها و کج‌سلیقگی‌های انجمن و اعضایش را تاب نیاورده و بارها عمل آن‌ها را به نقد گذاشته‌اند. در مقابل اما کمپانی‌های عظیم هالیوود که مطمئناً بود انجمن را بر نبودش ترجیح می‌دهند هیچ‌گاه حق‌خوری‌ها و تبعیض‌های میان برخی فیلم‌سازان و فیلم‌هایشان با یکدیگر را چندان جدی نپنداشته و هموراه از دوستان و دشمنان خویش خواسته‌اند تا «قواعد بازی» را بر هم نزنند. انجمن کنترل غیرمستقیم و حساب‌شده‌اش (De facto) در طول سالیان مدید فعالیتش را به خوبی بر هالیوود حاکم کرده و به راستی اکنون سرپیچی از قواعد بازی خودساخته‌ی هالیوود به قدری مشکل و هزینه‌بر است که کمپانی‌ها چندان تمایلی به آن نشان نمی‌دهند.

انجمن هیچ‌گاه لیستی از موارد مشکل‌دار از نظر خودش را منتشر نکرده تا باب برخورد‌های سلیقه‌ای گشوده مانده و در هر شرایطی بتواند با فیلم‌های برخی فیلم‌سازان سرکش آن‌گونه که می‌پسندد رفتار کند. فیلم‌سازان در حقیقت نمی‌دانند وجود چه صحنه‌هایی در فیلم‌شان مستوجب درجاتی چون R یا NC-17 است و اگر نبود ضوابط دست و پا گیر فراروی نگارنده، بی‌شک مواردی ذکر می‌شدند که بسط آن‌ها به خوبی روشنگر ابهام پیش‌روی فیلم‌سازان آمریکایی در ساخت فیلم‌های‌شان است. تنها ارجاع‌تان می‌دهم به مستند «این فیلم هنوز درجه بندی نشده است» اثر تحسین برانگیز کیربی دیک، تا درک کنید سرگشتگی فیلم‌سازانی چون اتوم اگویان و دارن آرونوفسکی را در درجاتی که به فیلم‌های‌شان اختصاص داده شده است.

اکنون دیگر اما درجات متعلقه به فیلم‌ها به قدری بر فروش‌شان تأثیرگذار و حیاتی است که صحبت از اختیاری بودن شرایط انجمن به مضاحی کودکانه می‌ماند. خواسته یا ناخواسته اکنون شرایط به سمتی رفته است که فیلم‌های بدون درجه، آزادی عملی در تبلیغات‌شان ندارند و به عنوان مثال تلویزیون آمریکا هیچ‌گاه تیزر فیلم‌های بدون درجه را پخش نمی‌کند. انجمن مخاطبان آمریکایی را نیز به گونه‌ای «تربیت» کرده است که با وجود عدم مراعات جدی قوانین درجات در عموم سینماها، فیلم‌هایی با درجات R و NC-17 به راستی مخاطب آشکار کمتری می‌یابند و اختصاص درجه‌ی R به فیلمی خاص می‌تواند حتی متضمن شکست تجاری‌اش باشد. در اعتبار و تأثیر این درجات در فروش فیلم‌ها همین بس که دهه‌ی نود در حالی به پایان رسید که غالب فیلم‌هایی با درجه‌ی R فروشی کمتر از صد میلیون داشتند و مسلم است در چنین شرایطی اکران فیلم‌هایی بدون درجه و و یا با درجه‌ی NC-17 هیچ‌گاه عملی به صرفه نخواهد بود (شاید به همین دلیل است که فیلم‌های NC-17 عموماً فیلم‌هایی کم‌هزینه و با پروداکشنی اندک هستند). پرسود‌ترین درجه در میان درجات، PG-13 است؛ و هستند کمپانی‌هایی که بی‌توجه به فریاد و فغان فیلم‌ساز، حاضرند برای اختصاص این درجه به فیلم‌شان به راحتی صحنه‌های کلیدی فیلم را اصلاح و یا حذف کنند. مشکل این‌جاست که انجمن با اعضایی که منتخب شخص رئیس هستند و هویتی ناشناس دارند هیچ‌گاه اعلام نمی‌کنند چرا فیلمی فلان درجه را کسب کرده و شما اگر بخواهید فیلم‌تان را برای دریافت درجه‌ی مجدد به انجمن ارائه کنید تنها می‌توانید از قوه‌ی حدس خود کمک گرفته و به آن پناه ببرید!

انجمن فیلم‌های تولید شده در کمپانی‌های عضو خویش را با چشم‌پوشی آشکاری درجه‌بندی کرده و تا حد ممکن دوستان را نمی‌رنجاند. اگر فیلمی محصول یکی از کمپانی‌های پارامونت، یونیورسال، برادران وارنر، سونی پیکچرز، والت دیزنی و فاکس قرن بیستم (Big Six) باشد کمی اغماض و آسان‌گیری، هیچ‌گاه اخلاق جمعی آمریکاییان را به خطر نمی‌اندازد؛ اما اگر فیلم‌سازی مستقل (به عنوام مثال دیوید کراننبرگ) که قدرت اکران به مراتب محدود‌تری نیز دارد کمی خلاف عادت رفتار کند خون اعضای انجمن به آسانی و سرعت هر چه تمام‌تر به جوش می‌آید.

انجمن در دور دوم حیاتش با تکیه بر نقطه ضعف همیشگی هالیوود (سرمایه و سود)، شریان‌های اقتصادی آن را در گذر زمان به اختیار خود درآورده است و به همین دلیل به راحتی می‌تواند جهت‌گیری فیلم‌های تولیدی هر سال را کنترل نموده و حتی آن‌ها را به سمت دلخواهش هدایت کند. این بار اما هدایتی غیرمستقیم و زیرکانه که به مراتب الزام و اجبار افزون‌تری از قوانین حیات اولیه‌ی انجمن دارد. گویا انجمن قصد داشت این اصل مهم را که «اجبار تنها در بستر امری ثانوی، قدرت بروز و ظهور می‌یابد» را با قدرت هر چه بیشتر اثبات کند. انجمن اکنون تا حدودی به خشونت در فیلم‌ها بسیار حساس است و به مسائل جنسی توجه کمتری دارد. روابط هم‌جنس‌خواهانه خصوصاً اگر بار تبلیغی نیز داشته باشد همواره با برخوردی سخت همراه خواهند بود؛ درحالی که تعامل هجو‌آمیز با چنین امری حساسیت چندانی را برنمی‌انگیزد.

والنتی در سال‌های طولانی ریاستش فیلم‌سازان بسیاری را آزرد و نام‌های مشهور و معتبری را می‌توان در لیست کسانی یافت که فیلم‌های‌شان ناگزیر با درجات Rو NC-17 راهی اکران شده است: دیوید لینچ، استنلی کوبریک، کوئینتین تارانتینو، الیور استون، برایان دی‌پالما، مارتین اسکورسیزی، میکل آنجلوآنتونیونی، برناردو برتولوچی، مایک نیکولز، سام پکین پا، جین کمپیون، پیترجکسون، پدرو آلمودوار و … . مقابله‌ی فیلمسازان با چنین محدودیت‌هایی نیز روندی صعودی داشته است. به ویژه در سال‌های اخیر که چند بی‌عدالتی فاحش در درجه‌گذاری فیلم‌های برخی فیلمسازان مستقل و آوان‌گارد هالیوود اعتراضات جدیدی را موجب شد. انجمن در فیلم‌های سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی به نقد کشیده شد و برخی اعضای آن پس از استعفا افشاگری‌های جالب توجهی را منتشر کردند. از وجود لیست سیاه برخی کلمات که تکرار چندباره‌ی آن‌ها مستوجب تغییر درجه است تا تأکید بر منع وجود برخی جاذبه‌ها‌ی جنسی زنان که مؤید نگاه مردسالار حاکم بر فضای انجمن بود. اما نمی‌توان از این نکته غافل ماند که رمز موفقیت انجمن و استمرار شیوه‌های اصلاحی و ارشادی‌اش تنها و تنها با حمایت و پشتیبانی خود آمریکاییان است که تاکنون دوام آورده است. دیدیم که سالیان گذشته خواست و میل مردم به چه سمتی بود با تکیه بر آن چگونه رؤسای پیشین انجمن و سپاه شایستگی را بدنام کردند. والنتی توانست چنین میل و خواستی را کنترل کند و سپس با آرامش خاطر در مسیر دلخواهش پیش ببرد. والنتی تا سال ۲۰۰۴ مدیر تام الاختیار انجمن باقی ماند و تا همین چندی پیش که بر اثر سکته فوت کرد با حقوق ۳۵/۱ میلیونی‌اش یکی از ثروتمند‌ترین مدیران آمریکایی محسوب می‌شد. جایگزین او سیاستمداری دن گلیکمن نام است که وزارت کشاورزی آمریکا را در کارنامه دارد. وی بر خلاف والنتی منشی دموکرات مآب داشته و پس از اعتراضات اخیر تلاش نموده تا حدی شرایط را آرام کند. باید دید آیا گلیکمن نیز با وجود موج اعتراضات و نیز تغییر ابزار و شرایط حیات سینما در هزاره‌ی جدید می‌تواند این‌گونه عمل کند!

حال پیدا کنید وجه شبه و تماثلی هر چند اندک؛ تا بلکه بتوان با دستاویزی به آن مستدل کرد؛ تقلید کورکورانه از نظام درجه‌بندی فیلم‌های هالیوود را در کشوری چون ایران و در سینمایی همچون «سینمای ایران»! به راستی چه شباهتی میان سینمای ایران با مخاطبان محدودش و مخاطبان شیفته‌ی هالیوود در آمریکا متصور است تا با تطبیق ساختار درجه‌بندی فیلم‌ها در ایران نیز به نتایج مشابهی رسید؟ بی‌توجهی به الزامات فرهنگی و اجتماعی در اجرای چنین طرح‌هایی همواره محکوم به شکست بوده و تجربه‌ی سینما هالیوود نیز ثابت کرده است که محدودیت‌هایی از این دست تنها زمانی با اقبال مخاطبان مواجه می‌شوند که علاوه بر وجود بستر مناسب برای اجرای آن‌ها، مجریان طرح نیز از مشروعیت نسبی‌ای نزد مخاطبان برخوردار باشند. چه، در صورت فقدان مشروعیت عکس‌العمل مخاطبان ظاهری معکوس به خود گرفته و در نهایت حتی به «مقاومت فرهنگی» منجر می‌شود. بحث از شیوه‌ها و نتایج تقلیدی دولت‌مردان‌مان در این ساحت نیز امری است بی‌فایده، و یقین بدانید چنین بار کجی در چنان مسیر سراشیبی که فرهنگ و تابعان فرهنگی ما را به خود می‌خواند هیچ‌گاه رنگ منزل به خود ندیده و همواره در فنایی ژرفناک غوطه خواهد خورد.


 

عدم قطعیت

فتح الله بی نیازیکی از واژه‌هایی که امروزه در مقیاس وسیعی گفته و شنیده می‌شود و کاربردش به ادبیات هم محدود نمی‌شود و حتی در زندگی روزمره هم به کار می‌رود، مقوله عدم‌ قطعیت* یا عدم ‌حتمیت یا عدم ‌تعیّن است. در این مقاله به ‌طور مختصر این مفهوم کلیدی را بررسی می‌کنیم.

۱- عرصه فیزیک: چون این عرصه برای خوانندگان ملموس‌تر است، اجازه می‌خواهم از آن شروع کنم. در جهانی که فیزیک نیوتن (۱۶۴۲-۱۷۲۷) و لاپلاس (۱۷۴۹-۱۸۲۷) برای ما ترسیم کرده‌اند، هر عملی دارای عکس‌العمل مشخصی است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمول‌های معین می‌توانیم وضعیت آن را در بهمان زمان هم بدانیم. به‌ عبارت دیگر هر معلولی دارای یک علت است یا به زبان دیگر، اطلاع دقیق از موقعیت کنونی یک پدیده یا جسم یا سیستم برای پیش‌بینی آینده آن کافی است. هر پدیده‌ای علتی دارد و چه‌ بسا خود علت پدیده دیگری شود. چنان‌چه بخواهیم دقیق‌تر موضوع را بدانیم باید گفت که در جهان قوانین تغییرناپذیری وجود دارند که بر اساس آن‌ها می‌توان آینده هر سیستم فیزیکی را از روی موقعیت کنونی آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت (Derterminism) می‌گویند. لاپلاس می‌گفت: «ما می‌توانیم حالت فعلی جهان را معلول حال قبلی آن و علت حالت بعدی‌اش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (۳۰۰۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، می‌توانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلی روبه‌رو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ برای مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیب‌دار در میان است، با شناخت نماینده‌های فیزیکی آن‌ها مشکل برطرف می‌شود.

اما پیشرفت‌های فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویش‌ها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا به این نظریه قوانین فیزیکی در همه دستگاه‌های لَخت یکی‌اند. سرعت نور ثابت است و به ‌سرعت ناظر بستگی ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش می‌یابد. نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین (۱۸۷۹-۱۹۵۵) میان جرم و انرژی است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاه‌های برخوردار از شتاب (غیرلَخت) تعمیم و تکمیل می‌شود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدی نیست بلکه محیطی است یک‌پارچه و مادی و چهاربُعدی (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه بر حسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا می‌کند.

از سوی دیگر سال‌ها بر سر این مسأله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجی نور و نظریه ذره‌ای بودن نور تدوین شدند تا این‌که به مدد دستاوردهای مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومی نور مطرح شد که ترکیبی است از نظریه موجی بودن و ذره‌ای بودن نور و با این نتیجه‌گیری نهایی که تابش نور ترکیبی است از موج و ذره و نیز تأثیر متقابل تابش با ذرات دارای بار الکتریکی. مغز متفکر این عرصه یعنی مکانیک کوانتومی، کارل ورنر هایزنبرگ (۱۹۷۶- ۱۹۰۱) فیزیکدان آلمانی بود که اولین‌بار در سال ۱۹۲۷ ثابت کرد که در دنیای مکانیک کوانتومی نتیجه یک آزمایش حتماً و به‌ طور قطع قابل پیش‌بینی نیست. دوم این‌که مفروضات واقعیت‌های عینی مستقل از ادراک انسانی مورد شک و تردیدند. بر اساس اصل عدم‌تعیّن، نمی‌توان در آن‌ واحد هم مکان یک ذره را به‌ طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین، قوانین فیزیک که برای هر کسی آشنا هستند، دیگر عمل نمی‌کنند و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم می‌رانند. نیلز بور (۱۸۸۵-۱۹۶۲) فیزیکدان دانمارکی در اهمیت مکانیک کوانتوم می‌گوید:«هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهیمده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمی‌توانند به هستی پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمی‌اندازد.» مؤید این نکته است. اما آزمایش گربه خیالی اروین شرودینگر (۱۹۶۱- ۱۸۸۷) فیزیکدان اتریشی هر چند از حد «خیال» فراتر نرفت، اما به لحاظ نظری به جهان‌نگری کوانتومی و به‌ تبع آن نفی قوانین معمول علت و معلول دامن زد. من بیش از این وارد بحث فیزیک نمی‌شوم. در صورت تمایل می‌توانید به آثار درج‌ شده در پانوشت مراجعه کنید.

۲- عرصه سخن فلسفی: با ظهور هر فیلسوفی به‌ تقریب ایده‌های نوینی در این عرصه پدید آمد. اگر همین آثار ترجمه‌ شده را بخوانیم، می‌بینیم امروزه هیچ متفکری به خود اجازه نمی‌دهد که برای نمونه کل آرای کانت یا اسپیونوزا یا هگل را رد یا تمام آن‌ها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندی، پاری از اندیشه‌های این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانی که ما به یک یا مجموعه‌ای از این نظرگاه‌های فلسفی اعتقاد داریم، حتی اگر با ابهامی برخورد کردیم، می‌توانیم با مؤلفه‌های همان سخن فلسفی پاسخ ابهام را پیدا کنیم. برای مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامی دیر یا زود در پرتو آراء و نظریات او کشف می‌شود، چون به هر حال حقیقت واحدی وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.

اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدی در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخ‌گویی بد نیست بپرسیم راستی اولین کسی که به ‌عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به ‌خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید که پیش از جواب، به‌ خاطر بیاوریم که در قرون وسطی انسان با مقوله «باور می‌کنم»، در دوره روشنگری با مقوله دکارتی «فکر می‌کنم»، در دوره رمانتیک‌ها با مفهوم «من احساس می‌کنم» و در موقعیت داروینیستی – ناتورئالیستی با مقوله «مشاهده می‌کنم» و در موقعیت مارکسیستی با مقوله «تغییر می‌دهم»، و در موقعیت فرویدی با مقوله «خواب می‌بینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله «من انتخاب می‌کنم» و در دوره پست‌مدرن با مقوله «من حرف می‌زنم» ترازبندی می‌شود. نیچه جدا از این مقوله‌های پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلی و تعالی‌گرایی کانتی و در سطوح نازل‌تر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوش‌طینتی، عفو و فضیلت را به‌ باد حمله گرفت و گفت که تمام این‌ها در پس چهره مدعیان‌شان عنصر متضاد خود را می‌پرورانند و پاس می‌دارند. فریاد «خدا مرده است» پایانی بود بر جدل فلسفی بین ایده‌آلیست‌ها(ی عینی و ذهنی) با ماتریالیست‌ها، فریاد دیگرش «آخرین مسیحی همو بود که مصلوب شد» خط بطلانی بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقی وجود ندارد، هر آن‌چه که هست، تفسیر اخلاقی پدیده‌هاست» ردیه‌ای بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر می‌کرد آن ‌سوی جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن‌ هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیان‌های ژرف‌تر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاس‌دهنده جهان نیست و هیچ ضمانتی برای حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم می‌تواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد.

این فیلسوف درنهایت عدم ‌قطعیت خود را به این شکل ترازبندی کرد: همه دعاوی علمی واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقی واجد ارزش یک‌سان‌اند. پس حقیقت واحد بی‌معنا است. برای خودداری از اطناب کلام، باید گفت که بیشتر متون مندرج در پاورقی مرجع خوبی در این زمینه هستند.

۳- عرصه ادبیات:

۳-۱ مقدمه: در داستان‌های واقع‌گرای کلاسیک ما با ابهامی روبه‌رو هستیم که اصطلاحاً مقطعی خوانده می‌شود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنی هم داستان و هم ایدئولوژی مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه می‌یابند. اما در رمان مدرنیستی، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلی‌تری روبه‌رو هستیم و «حقیقت ِ واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمی‌شود. البته به‌ هر حال می‌توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامی آن نیست؛ مثلاً این که واژه‌ای بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهام‌ها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلی یا ذاتی یا زیباشناختی یک متن روایی است. برای نمونه وقتی داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را می‌خوانید، این ابهام برای‌تان پیش می‌آید که چرا ذهن شخصیت اصلی روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله می‌گیرد و یاد مردی می‌افتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به‌ رغم این یادآوری هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه! که این، ‌هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید) یا رمان «زندگی واقعی سباستیاین نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیاین از منظرهای راوی‌های متعددی توصیف می‌شود و برادرش که راوی اصلی و شنونده این پاره‌روایت‌هاست نمی‌داند گفته‌های کدام‌ یک از راوی‌ها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص می‌دهد؛ ضمن این‌که اسمی از برادر در رمان نمی‌آید و ما شک می‌کنیم که نکند برادری در میان نباشد یا اگر هست، کسی است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگی خود راوی اصلی را می‌خوانیم نه فردی که در جایی از داستان هم گم و گور می‌شود. داستان‌های «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالوی» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستان‌ها[ی مدرن] و حتی کارهایی پیشین‌تری همچون «شاه‌لیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایی به پایان نمی‌رسند. به‌ بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار (Closure) چیزی سوای پایان ظاهری آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس می‌کند که هنوز نکته‌های قابل بحثی وجود دارد؛ یعنی اثر هیچ‌گاه نزد خواننده بسته نمی‌شود. به ‌دیگر سخن چنین آثاری فقط یک تعبیر و تأویل ندارند و موضوع چند تأویلی مطرح می‌شود. با این وجود خواننده به هر حال معنایی برای خود پدید می‌آورد و به‌ این ترتیب اثر را در ذهن خود می‌گشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. برای نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستم. شخصیت‌های این دو اثر در پایان کار به سوی مقصدی می‌روند که از نظر خواننده باید تأویل‌های مختلفی را در نظر گرفت. برای مثال ادامه زندگی مشترک یا میل به جدایی یا حتی خودکشی این یا آن شخصیت به ذهن خواننده می‌رسد و بر اساس دانش و تجربه خود برای حالت‌های مختلف دلایلی دارد.

در داستان مبتنی بر عدم قطعیت، چه در میانه‌ها و چه پایان‌بندی، حقیقت واحدی وجود ندارد و همه قطعیت‌ها و محمل‌های اخلاقی، ذهنی، ادبی و روانشناختی مورد تردید و حتی حمله قرار می‌گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشی در جایی از داستان، با ضد خود همراه می‌شود. برای مثال در رمان شب مادر نوشته ونه‌گات، راوی یعنی شخصیت اصلی رمان در آن ِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت ِ مشخص نیست و می‌تواند یک یا چند چیز باشد – مثلاً فریب‌خورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیری از شخصیت‌ها شک می‌کند. پس این موضوع را به‌ دلیل اهمیتش دوباره مرور می‌کنیم: در ابهام، خواننده تصور می‌کند که حقیقت واحدی وجود دارد که می‌تواند به اتکای قرائت خود از متن – و نیز دانش و ابزار علمی – آن را کشف کند. اما عدم‌ اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم ‌قطعیت می‌شود. عدم ‌قطعیت در یک داستان تابع منطقی غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود که به‌ دلیل برخورداری ساختار داستان [پست‌مدرنیستی] از یک منطق درونی غیرعادی، عدم‌ قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروی می‌کند نه منطق مرسوم. اما این منطق یک‌باره در متن پایان نمی‌پذیرد. در عین‌حال در چنین داستان‌هایی، عدم ‌قطعیت به این معناست که علت‌های یکسان حتی در شرایط یکسان، معلول‌های یکسان پدید نمی‌آورند. ثانیاً بعضی از معلول‌ها بدون علت باقی می‌مانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشری» خارج و به «هستی دیگری» تعلق می‌یابند. مثالی بزنیم: وقتی گره‌گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل می‌شود یا مرده‌ای در رمان «زمان‌لرزه» زنده می‌شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت‌ها ناگفته می‌مانند. اما می‌دانیم که هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیق‌تر بگویم: زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلول‌هایی هستند بدون علت‌های منطقی.

پس علت به عرصه زیست‌شناختی مربوط نمی‌شود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوی‌های مطلقاً واقعی» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعه‌شناختی و روان‌شناختی و خصوصاً روان‌شناسی اجتماعی و تنش‌های ناشی از بیگانگی و از خودبیگانگی» در «فرایندی غیرقابل ‌ارجاع» در «وانموده‌ای نامحسوس» به حیطه زیست‌شناختی نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر می‌دهند- اتفاقی که در زندگی روزمره پیش نمی‌آید، اما از دید هنرمند می‌تواند پیش بیاید. این‌جا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده است و به ‌طور ضمنی عدم‌ قطعیتی را بازنمایی کرده است که حالت تمثیلی دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند و‌گرنه خواننده با آن‌ها رابطه لازم را برقرار نمی‌کند.

یکی از آزاردهنده‌ترین نکاتی که امروزه خواننده ایرانی (حتی خواننده حرفه‌ای و فعال) را آزار می‌دهد، گنگی و چیستان بودن داستان است به این بهانه که «از ابهام زیباشناختی بهره‌مند بوده و سهل‌الوصول نباشد.» هر اثر هنری به‌نوعی باز است و هیچ‌کس با ابهام زیباشناختی مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان‌دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنی باید از چنان امکانات و الزاماتی برخوردار شود که خواننده بالاخره به دو، پنج یا ده یا بیست – سی تأویل برسد نه این‌که هیچ رد‌پایی از هیچ چیزی پیدا نکند. بدیهی است که شماری از داستان‌ها، خصوصاً نوع پست‌مدرنیستی آن، به پایان‌های قطعی نمی‌رسند، اما موضوع پدیدآوری الزامات و امکانات منتفی نمی‌شود.

۳-۲ بررسی عدم‌ قطعیت متون روایی با استناد به آرای نظریه‌پردازان: عدم ‌قطعیت مقوله‌ای است که در اساس با نقد پدیدارشناختی پیوند خورده است. پس ابتدا پدیدارشناسی ادموند هوسرل را به‌ صورت موجز معرفی می‌کنیم. گرایش فلسفی پدیدارشناسی (Phenomenology)، بر نقش محوری مشاهده‌گر برای تعیین معنا، تأکید می‌کند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفی، محتوای خودآگاهی ما است نه اشیاء موجود در این جهان. خودآگاهی همواره باید آگاهی از چیزی باشد و این «چیزی» که موضوع خودآگاهی ما قرار می‌گیرد، به‌ نظر حقیقی و واقعی جلوه می‌کند. انسان در چیزهایی که در خودآگاهش ظاهر می‌شوند، خصوصیات جهانی و یا اساسی آن‌ها را کشف نمی‌کند. از این قرار، شناخت‌پذیری جهان و پرسش‌هایی که به واقعیت غایی مربوط می‌شوند، به حال تعلیق در می‌آیند و هستی آن‌گونه که بر ضمیر انسان عرضه می‌گردد، تعریف می‌شود. پس در عرصه ادبیات به نقدی دست می‌زند که به توصیف جهانِ هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوی دیگر برای خواننده نیز متن آن چیزی است که ضمیر هشیار او دریافت می‌کند. پس در این‌جا متن چیزی انضمامی نیست که مستقل از تجربه‌های خواننده وجود داشته باشد، ضمن این‌که متن جزئی از تجربه‌های اوست. یک وجه این نقد می‌تواند ناظر بر حرکت پیش‌رونده خواننده در متن باشد؛ و این‌که خواننده با کدامین ارتباط‌ها سطرهای سفید را حدس می‌زند و معنای تحقق یا عدم تحقق آن‌ها را به محدوده گمان خود راه می‌دهد.

رومن اینگاردن (Roman Ingarden) لهستانی (۱۸۹۳-۱۹۷۰) شاگرد هوسرل، در اثر معروفش به نام «اثر ادبی» در جریان تحلیل روند شناخت ادبی، بحث جامعی را در مورد عدم ‌قطعیت می‌گشاید. از دیدگاه او اثر ادبی از چهار سطح مرتبط به‌ هم تشکیل شده است: آوای کلمات، واحدهای معنایی، اشیاء بازنموده و وجوه طرح‌واره‌ای. او به این چهار سطح، دو ساحتِ ارزش زیباشناختی و زمان‌بندی را نیز اضافه می‌کند. عدم ‌قطعیت حاصل شیوه خاصی از ترکیب این سطوح و ساحت‌ها با یکدیگر است. برخلاف اشیاء و پدیده‌های جهان واقعی که همواره در حوزه تعیّن مشاهده‌گر و ناظر قرار می‌گیرند، اشیاء و پدیده‌های بازنموده در اثر ادبی، بیانگر نقاط یا فضاهای نامتعین میان وجوه یا ساحت‌های مختلف‌اند. گرچه امکان دارد عدم ‌قطعیت صُور متنوعی به خود بگیرد، اما در بنیان زمانی پدید می‌آید که خواننده نتواند صفت معینی را به شی‌ء یا پدیده خاصی نسبت دهد. مثلاً شما همین حالا که این مقاله را می‌خوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمی‌توانید این فضا را در جهان واقعی به‌ نحو جامعی توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشی از این فضا نامتّعین نیست. متقابلاً در یک اثر ادبی، ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلی توصیف شود، اما همواره بخش‌هایی از اثر، از حوزه این توصیف خارج می‌مانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول می‌شوند. از نظر اینگاردن، کار اصلی خواننده این است که به‌ وسیله شیوه انضمامی‌سازی (Concretization) این عدم‌ قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پُر کردن این فضاهای نامتعین، اثر ادبی را بازآفرینی می‌کند؛ چیزی که همکاری در آفرینش خوانده می‌شود. اینگاردن در پاسخ به این سؤال که اگر یک متن ادبی در عالم خارج وجود ندارد، پس چه‌ چیزی واقعاً مواد یک متن را می‌سازد، می‌گوید:«مجموعه‌ای از دیدگاه‌ها قدم به ‌قدم یک اثر ادبی را می‌سازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبی ظاهر می‌شود.» این دیدگاه‌ها، دیدگاه نظری یا شماتیک نامیده می‌شوند. برای به ‌دست آوردن دریافتی روشن از اثر ادبی، تعداد بسیاری از دیدگاه‌ها مورد نیاز است. اما مشکلی که به ‌وجود می‌آید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان می‌سازد و نیازی را برای مشخص کردن وجوه دیگر به ‌وجود می‌آورد. این به آن معناست که یک اثر ادبی هیچ‌گاه به انتهای قطعیت چندوجهی خود نمی‌رسد. اگر دیدگاه‌های نظری یا شماتیک یک اثر ادبی را شکل می‌دهند، پس این دیدگاه‌ها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقی از چگونگی این دیدگاه‌ها با یکدیگر نداریم؛ به‌عبارت دیگر، بین این دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌شده، عدم‌ قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکاف‌ها جا را برای یک تفسیر به‌ خصوص باز می‌کنند. این تفسیر، روشی را که این دیدگاه‌ها را به یکدیگر مرتبط شده‌اند، توضیح می‌دهد. این شکاف‌ها به خواننده فرصت می‌دهند تا با ارتباط وجوه گوناگونی که اثر تا به‌ حال از خود نمایان کرده، پل‌های خود را بسازد. اما در واقع هر چه یک متن سعی کند دقیق‌تر باشد و تعداد بیشتری از دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌ شده را ارائه نماید، باز هم تعداد شکاف‌های میان دیدگاه‌ها بیشتر خواهد شد.

ولفگانگ آیزر که «نظریه خوانش» خود را تا حدی بر شالوده الگوی پدیدارشناسانه اینگاردن بنا نهاده است، مفهوم عدم‌ قطعیت را به ‌صورت تازه‌ای یعنی به صورت فضاهای خالی و خلأهای موجود در متن مطرح می‌کند. این فضاهای خالی یا نانوشته، در کارکرد ارتباطی اثر ادبی نقش محوری دارند و محدوده نقش خوانندگان را با متن مشخص می‌سازند. به این ترتیب به‌ طور ضمنی از خوانندگان خواسته می‌شود تا انواع و گونه‌های مختلف فضاهای خالی و خلأهایی را پُر یا حذف کنند که در سطوح مختلف وجود دارند. این فرایند شامل طیف گسترده‌ای است؛ از ساده‌ترین ارتباطات در سطح پلات گرفته تا مناسبات پیچیده‌تر میان درون‌مایه‌هایی که در مقابل یک افق ضمنی قرار می‌گیرند.

استانلی فیش، آرای آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم‌ قطعیت به پرسش می‌گیرد. فیش با نگاهی فراانتقادی ادعا می‌کند که از حیث نظری میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزی مغشوش، بی‌انسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم‌ قطعیت متضمن وجود ذهنیتی آزاد است که خارج از حوزه‌های محدودیت تفسیر عمل می‌کند. به‌ عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایی می‌خوانیم که جامعه تفسیری تعیین می‌کند؛ جامعه‌ای که خود ما نیز یکی از اعضای آنیم. بر این اساس برخورداری از آزادی در رسیدن به معنا، توهمی بیش نیست. گرچه در تفسیر متون می‌توان از مفهوم عدم‌قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد که این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعی آشفتگی نظری غیرقابل دفاع پی‌ریزی شده است.

اهمیت و جایگاه نشانه‌ها در روایت‌شناسی:

طرح از سید محسن امامیان

باز می‌گردیم به بحث اول: آیا می‌توان با حفظ عدم‌ قطعیت، یعنی اعتقاد به حقیقت‌های مختلف، داستان‌هایی نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آن‌ها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پای عدم ‌قطعیت به میان می‌آید، اولاً به ‌وضوح مخدوش می‌شود (بعضاً با ابهام‌های الزامی – نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم‌ قطعیت جایش را به آنارشی ساختاری و معنایی می‌دهد؟ و دست آخر این‌که چگونه می‌توان از نشانه‌شناسی – یا مکمل آن یعنی دستگاه اطلاعات – استفاده کرد تا شالوده عدم‌ قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار می‌کنم: وجود نشانه‌ها هستند که خواننده را به مکان‌ها و زمان‌های دیگر هدایت می‌کنند و زمینه تازه را برای او تعریف می‌کنند. نشانه‌های امروزی هم با نشانه‌های بیست سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم که از طریق اینترنت در تور مسافرتی جا برای مالزی رزرو کردم و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتی که مردم دارند، کافی است بگوییم که از طریق تور به مالزی رفتم. اما اگر رخدادی برای‌مان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندی گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تأثیرگذاری مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحی من دگرگون شد، به‌دور از افراط‌گرایی باید به‌ قدر کافی نشانه، ایماژ، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمی، برای حالت روحی من، چند تأویل داشته باشند؛ چیزی که نشانه‌شناس‌ها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پای می‌فشارند.

فکر می‌کنم یک افسانه قدیمی وایکینگ، به‌ عنوان خاتمه‌بخش بحث ما و علت پافشاری اکو، عاری از ارزش نباشد.

مردی روحانی با جوانی نیرومند اما یک‌چشم با ایما و اشاره – که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقی می‌شوند – مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانی اعتراف کرد که شکست خورده است. پرسیدند:«چرا فکر می‌کنی شکست خوردی؟»

مرد روحانی گفت:«من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکی است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح‌القدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا درنهایت «یکی» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگی مثل این شیرین است ولی او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگی غیر از شیرینی، ترشی دارد.»

اما جوان نیرومند و یک‌چشم، حرف دیگری زد و گفت:«مرد روحانی با نشان دادن یک انگشت، به من گفت:«تو می‌خواهی با همین یک چشمت با من بحث کنی؟» من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخی را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.» من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له‌ات می‌کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته‌اش، می‌خواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را می‌خورم و استخوان‌هایت را تف می‌کنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یک‌جا قورتت می‌دهم.»

معرفی مقدماتی «ساختار» در ادبیات داستانی

هر داستانی، چه قوی و چه ضعیف، به هر حال دارای یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‌ای که این روزها زیاد به کار می‌رود، ممکن است هنوز برای بعضی از دوستداران ادبیات داستانی ناشناخته باشد. این مقاله به‌ طور اجمالی به‌ همین موضوع می‌پردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزی محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتباری و ذهنی دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصی است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آن‌ها نیست و از معانی و ارزش‌هایی بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینی» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعی یک شهر، ساختار اقتصادی یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق می‌کند.

ساختار سه ویژگی عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتی که عده‌ای آن را ویژگی چهارم و کسانی آن را صفت الزامی می‌دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر می‌شود. برای نمونه اگر در یک اثر ادبی نثر تغییر کند – مثلاً از عادی (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود – این امر به ‌گونه‌ای روی شخصیت‌پردازی و توصیف رخدادها تأثیر می‌گذارد. ثانیاً هر ساختی می‌تواند به شکل مدل‌های مختلفی از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ مثلاً داستان همسایه‌ها اثر مرحوم احمد محمود را می‌توان با ساختارهای مختلف نوشت – در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگری گفتگو بیشتر از کنش.

ثالثاً اگر در یک یا تعدادی از عناصر ساختار تغییراتی صورت گیرد، تمامی ساختار وادار به واکنش می‌شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا برای تجسم شخصیت او به جای تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگری از داستان افاده می‌شود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بی‌خبر می‌ماند و متقابلاً مسأله «همدردی» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمی‌خواند یا افکار او را به‌شکلی نمادین می‌فهمد. بدیهی است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته می‌شود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.

اما «خصلتی» که بعضی از متفکران آن را ویژگی چهارم و عده‌ای آن را خصلت الزامی ساختار می‌دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به‌طور همزمانی (Synchronic) عمل می‌کنند نه به صورت درزمانی (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر می‌کند، رخداد اول – دعوای زن و شوهر (شخصیت‌های سوم و چهارم) – در حال شدن است و باران شروع به باریدن می‌کند. در نتیجه، گرچه داستان به ‌صورت توالی رویدادها روایت می‌شود، اما در امر مقوله‌شناسی می‌توان ساختار را به‌ لحاظ هوّیت هندسی، به ‌صورت یک مفهوم حجمی مجسم کرد نه سطح. (حتی اگر با چنین مشابهت‌هایی مخالف باشیم.)

با این تعاریف می‌توان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنی طرحی فرضی برای نشان دادن چگونگی و شیوه تأثیر و دگرگونی یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد:«ساختار، نظامی از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئی‌تر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونی و استقلال.» از همین جا می‌شود فهمید که ساختار هم می‌تواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونی آن. این امر، بستگی به نظرگاه دارد؛ چیزی که مقاله طولانی و مستقلی می‌طلبد.

اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبی، سبک یعنی شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط و زبان یعنی شیوه روایتِ نویسنده و آرایه‌های او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و…) و تکنیک یعنی روش یا مجموعه شیوه‌هایی که در صورت‌بندی روایت به کار می‌رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنی حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه ‌یعنی آن چشم و زبانی که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصی می‌بیند و برای خواننده نمایش (Showing) می‌دهد و بازگویی (Telling) می‌کند و ضرب‌آهنگ یعنی میزان تندی و کندی کلام نویسنده و شخصیت‌ها را روی‌هم‌رفته می‌توان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلاف‌نظرهای پیچیده نمی‌شویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتاری» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیت‌ها، رخدادها، زمینه و غیره نشان می‌دهد؛ در حالی ‌که تکنیک فقط ابزاری است در خدمت شکل‌بخشی (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قول‌های مستقیم و غیر‌مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.

این سؤال نیز مطرح می‌شود که ساختار و فرم چه رابطه‌ای با هم دارند. در جواب باید گفت عده‌ای آن‌ها را یکی می‌دانند. کسانی که این دو مفهوم را یکی نمی‌دانند، به دو گروه تقسیم می‌شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم می‌دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمی هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل طرح (Plot)، صورت (Form) و حتی عناصر درونمایه‌ای (Theme Elements) می‌داند و می‌گوید: «ساختار به برداشت ما مربوط می‌شود از سازمان و الگوی کلی داستان. و طریقی است که در آن بخش‌های سازنده داستان برای ایجاد تمامیت گرد هم می‌آیند، و البته طریقی هم هست که نمی‌تواند چنین کند.»

گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناخته‌ترین چهره‌های آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آن‌ها فرم، بر ساختار داستان یعنی شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیل‌دهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آن‌ها نظارت می‌کند و آن‌ها را به گونه‌ای در هم می‌آمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونی‌پذیر» را پدید می‌آورد.

ساختار با بافت ‌یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنی لحن و معانی حقیقی (غیرمجازی) کلمه‌ها یا به ‌اصطلاح ساده‌تر «زندگی محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشی از عناصر ساختار و به‌ طور ضمنی پرتره کوچکی از طرح را در بر می‌گیرد. به‌ همین دلیل، وقتی فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره می‌کنیم و زمانی که فقط روی عناصر و روابط محدودی متمرکز می‌شویم، با بافت روبه‌رو هستیم.

ساختار با طرح یا پیرنگ (Plot) هم تفاوت دارد. طرح یعنی نقشه داستان؛ نقشه‌ای که مبتنی بر روابط علت و معلولی است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جای دیگری هستند. اما کجا؟ به‌ زبان ساده بگوییم: بر اساس طرح، شخصیت داستانی با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این‌ها در کمشکش و تعارض است. بر مبنای این کشمکش‌ها، دست به عمل و کنش رفتاری(عمل بدون تفکر)، کرداری(عمل مبتنی بر تفکر)، گفتاری و نیز خودگویی می‌زند. طرح، ترتیب علت و معلولی همین کنش‌ها و نیز رخدادهایی است که به‌ نوعی مرتبط با این کنش‌ها هستند. در حالی ‌که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفای بیشتری از داستان را در بر می‌گیرد.

هر ساختار داستانی یک نقطه مرکزی (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکی می‌گویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختاری در پیوند با این مرکز و تابعی از آن هستند و در رابطه بإ آن مفهوم پیدا می‌کنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم می‌کند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانی امکان‌پذیر است که آن‌ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانی، بنا به خصلت آن، «شخصیت‌پردازی» یا «سوژه» یا حتی «صحنه» می‌توانند نقش مرکزی را عهده‌دار می‌شوند. البته در هر داستانی، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایی هم به اثر خود می‌دهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعی می‌گویند؛ چنان‌که مرکز معنایی داستان بیگانه اثر کامو «پوچی – عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معنای پرده‌برداری از بدی و شر درون آدمی را افاده می‌کند.

رولان بارت که کاوش ژرفی در این‌باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم می‌کند و هر پاره را توالی منطقی کنش‌هایی می‌داند که در ارتباطی همبسته با هم اتحاد پیدا کرده‌اند. پاره، زمانی شروع می‌شود که یکی از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامی پایان می‌پذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدی نداشته باشد. هر داستان کاملی، یک پاره اصلی است که در درونش پاره‌های فرعی وجود دارند؛ پاره‌هایی که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شماری کنش وجود دارد، که به ‌نوبه خود قابل تجزیه‌اند. لذا، یک ترکیب درونی – مستقل از وجود خواننده و ناظر – بین خود پاره‌ها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسی مناسبات عناصر ساختار و رابطه‌شان با مرکز است. باید دید این یا آن «پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. برای نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش می‌رود، آیا قسمت‌های توصیفی (مثلاً فصل ۱۲) به «مرکز سبکی» داستان گرایش دارند یا از آن می‌گریزند و با بقیه عناصر – اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره‌ توصیف‌های دیگر فصل‌ها – همسویی دارند یا نه؟ یا در رمان «ابله» اثر داستایوفسکی، دیالوگ‌های مطرح ‌شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوی بیمار، به مرکز موضوعی داستان یعنی «رسیدن به حقیقت از راهی غیر از هوشمندی و عقل و خرد» تمایل دارند یا خیر؟

ساختارهای داستانی انواع متفاوت دارند؛ مانند خطی، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهی و شکسته. این ساخت‌های داستانی با مثال‌های مربوطه در مقاله جداگانه‌ای در روزنامه ایران چاپ خواهد شد و مقاله دیگری به ساخت‌شکنی(عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانی اختصاص خواهد یافت.

* Indeterminacy


 

منتقدانی که قدم به عرصه فیلم‌سازی گذاشتند

بخش اول / بخش دوم

فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول و…، همگی منتقدانی بودند که با تهور و تمرد به جرگه فیلم‌سازان گام نهادند. وجه مشترکشان هم این بود که صدها فیلم دیده بودند، به فیلم‌سازان بزرگ امریکایی ( فورد، هاکس، هیچکاک، ولز و غیره) و به نئورئالیست‌های ایتالیا (ویسکونتی، دسیکا، روسلینی و…) و همچنین به سینمای مؤلف فرانسه (رنوآر، برسون، کوکتو و دیگران ) علاقه‌مند بودند. بعد هم نشریه‌ای مقالات دنباله‌داری تحت عنوان «خودتان دست به کار شوید و فیلم مورد علاقه‌تان را بسازید» منتشر کرد.

پیشگامان موج نو، هم ساختارهای موجود را بی‌اعتبار و منسوخ دانستند و قواعد را زیر پا گذاشتند. فرنان لژه، نقاش مشهور، درباره سبک فوویسم گفته است: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» آن‌ها هم همین‌طور فکر می‌کردند. از هیچ چیز ابا نداشتند؛ می‌خواستند سینما را «‌از بن تا رأس احیا کنند، از تنظیم فیلم‌نامه گرفته تا نحوه‌ استفاده از وسایل فنی سینما، همه چیز را می‌خواستند دگرگون کنند. حتی رابطه دیرینه هنر و صنعت را هم می‌خواستند تغییر دهند.»

کلود شابرول می‌گوید: برای این‌که بتوانیم فیلم بسازیم، نوعی تعاون تشکیل داده بودیم. قرار بود که آلن رنه — دوست و همکاری که فیلم‌های کوتاهش مورد قبول ما بود — اولین فیلم بلندش را به اتفاق ژاک ریوت — به عنوان دستیار — بسازد. بعد هم ریوت با دستیاری تروفو اولین فیلم خود را کارگردانی کند، تروفو هم قرار شد با شارل پیچ کار کند. بعد شارل که خواست کارگردانی کند، من دستیارش شوم… البته این نحوه چرخشی کار کردن، چندان معقول نمی‌نمود، هیچ وقت هم عملی نشد.»

این پندارهای رؤیایی نشانه صمیمت حاکم بر جمع دوستان بوده ریوت فیلم «ضربه چوپان» را در منزل شابرول فیلم‌برداری کرده و دیول والکروز را هم به عنوان هنرپیشه انتخاب کرده است.

فیلم «سرگذشت آب» را تروفو کارگردانی و گدار مونتاژ کرده بود. رومر برای فیلم خود (سونات در کروتزر) گدار را به عنوان هنرپیشه برمی‌گزیند. فیلم کوتاه بعدی ریوت (ورونیک و خرچنگش) را شابرول تهیه می‌کند. سرانجام ریوت فیلم‌برداری «پاریس از آنِ ماست» را — با هشتاد هزار فرانک وام از صندوق مجله کایه دو سینما — شروع کرد. مخارج فیلم‌برداری و لابراتوار را هم بعد از نمایش فیلم پرداخته است. کلود شابرول مقداری فیلم خام — که بعد از ساختن فیلم «رفقا» برایش باقی مانده بود، در اختیار ریوت می‌گذارد تا او بتواند فیلمش را تمام کند…

این فیلم‌سازان جدید که میشل دولا آی آن‌ها را «نوفیلسوفان» قیاس می‌کند، چیزی بیشتر از موج پدید می‌آورند. در سال ۱۹۵۸ فرانسوآز ژیرو طی سلسله مقالاتی در نشریه اکسپرس از نسل جدید فیلم‌سازان خبر می‌دهد و حرکت جدید را هم در مجموع «موج نو» می‌نامد. گرچه پیش از او نیز پی‌یر بیار در فوریه ۱۹۵۸ با نوشتن مقاله‌ای عبارت مزبور را به کار برده و از هوشیاری آکادمی جوان سینما سخن گفته بود. «موج نو» ناگهان به عنوان یک پدیده در جامعه مطرح می‌شود. کلود شابرول اعلام می‌کند: «اگر روزنامه‌های پرتیراژ مدام درباره ما مقاله می‌نویسند، علتش این است که می‌خواهند معادله برقرار کنند: دوگل مساوی است با احیا، هم در حوزه سینما و هم در عرصه اجتماع. ژنرال می‌آید، جمهوری عوض می‌شود، فرانسه از نو تولد می‌یابد و حالا بیایید و شکوفایی استعدادها را نظاره کنید. روشنفکران، استعدادها را نظاره کنید! روشنفکران در زیر سایه صلیب لورنی می‌شکنند… و ما مثل متاعی بودیم که تاریخ مصرف آن گذشته بود.»

موج نو روز می‌شود و دامنه‌اش حتی تا قوطی سیگار تهیه‌کنندگان هم کشانده می‌شود. به گفته میشل دویل: «هر تهیه‌کننده‌ای در جست‌و‌جوی کارگردان جوانی بود تا فیلم موج نویی بسازد؛ چون فروش داشت.» ژان کوته در نشریه سینما به طعنه گفته بود: «به دفتر هر تهیه‌کننده‌ای که می‌روی، می‌گوید: یک فیلم‌ساز جوان به من معرفی کن، هر که می‌خواهد باشد، فقط جوان باشد، جوانی که هنوز کار نکرده باشد.» آنیس وردا می‌گوید: «ژرژ بروگار — تهیه‌کننده فیلم از نفس افتاده ساخته گدار — روزی به‌گدار گفته بود: «در بین رفقایتان کسی را نمی‌شناسید که بخواهد فیلم بسازد؟ البته کم‌هزینه، بعد هم این‌که مثل خود شما خوش اخلاق باشد». گدار هم ژاک دمی را به او معرفی می‌کند.

رنوآر و سینمای مؤلف

در مقالات نشریات آن دوره، دو برداشت متفاوت از سینما رواج یافته بود: عده‌ای میزانسن را اصل می‌دانستند و رنوآر بانی این نوع سینما به حساب می‌آوردند. البته در مورد سینمای مؤلف موضع‌گیری واحدی داشتند و ضمن این‌که از ادبیات و آثار برجسته متأثر بودند، در عمل نمی‌پذیرفتند که سینما کار یک جمع باشد که در آن یکی صحنه‌آرایی کند، یکی دیالوگ‌نویس باشد و یکی هم کارگردان.

از نظر آن‌ها فیلم فقط یک مؤلف دارد. بدین ترتیب، بر خلاف آنچه برخی تصور می‌کردند، سیاست شناخته‌شده فیلم‌سازانِ حامی سینمای مؤلف که ثقل مباحث کایه دو سینمای آن دوره (دوره جلد زرد) بود، به عنوان حکم قطعی از جانب مؤلف — کارگردانی تلقی نشد. البته آن‌ها در آغاز قصدشان این نبود که بگویند تمام فیلم‌های هیچکاک دیدنی است و فیلم‌های هیوستون بی‌ارزش؛ گرچه صرفا به دلیل مجادلات قلمی، چنین اشاراتی هم می‌شد؛ مثلا ریوت در تحلیل بسیار خواندنی‌اش از آثار میزوگوشی، اشاره‌ای هم به کوروساوا کرده و گفته بود که این فیلم‌ساز چیزی برای گفتن ندارد. می‌دانیم که مجادلات قلمی آن دوره، حالا دیگر خیلی کهنه شده است.

امروزه شاهدیم که گفتن یا نوشتنِ «زنده باد هاکس! نابود باد هیوستون!» در نشریه کایه دو سینما به طور نسبی به تعادل رسیده است. البته علت وجودی نقدها و مجادلات قلمی در همین بگومگوهاست.

نباید فراموش کرد که آثار هاکس به فراموشی سپرده شد و نه کسی آن را نادیده گرفت. بحث و جدل پیرامون آثار هیچکاک نیز هنوز به پایان نرسیده است. این را هم می‌دانیم که هیچکاک، یکی از کارگردانانی است که تاکنون بیشترین مقالات سینمایی را به زبآن‌های مختلف در نشریات سراسر جهان به خود اختصاص داده و نمایش فیلم‌هایش همچنان بیشترین تماشاچی را دارد و به عنوان کارگردانی هیجان‌آفرین، طنزپرداز و خالق اضطراب شناخته شده است، که البته شایستگی آن را هم دارد. توجه نویسندگان کایه دو سینما به آثار هیچکاک نیز، به همین دلیل است. نویسندگان مزبور هیچکاک را به عنوان کارگردان می‌شناسند؛ یعنی کسی که به کار خود احاطه کامل دارد و هیچ وقت از اصول فیلم‌نامه غافل نبوده است (فیلم‌نامه‌های هیچکاک را از همان آغاز یا خودش نوشته یا همسرش). در هالیوود نیز از هیچکاک به عنوان استاد مسلم فیلم‌سازی نام می‌برند: هیچکاک به گواه آنچه روی پرده نشان می‌دهد، منظور خود را صرفاً از راه امکانات سینمایی بیان می‌کند و نه حرف و گفتار، و ما می‌دانیم که رؤیای بزرگ تروفو و همچنین شیفتگی‌اش به هیچکاک، به طور دقیق به همین دلیل است.

مسأله اساسی آندره بازن

اگر پانیول را محق بدانیم و بگوییم که نوستالژی نسبت به سینمای صامت اساساً خطا بوده و در سال ۱۹۴۵، یعنی با گذشت پانزده سال از سینمای ناطق، سینما از طریق آثار بزرگی نشان داده است که اهمیت نقش صدا نه کمتر بلکه بیشتر از تصویر است، در این صورت باید گفت که فیلم‌سازان جوان بت افسانه آوانگار را در هم شکستند و همین باعث شد تا دوباره به ادبیات رو آورند. در واقع صدا وسیله‌ای بود برای کشاندن ادبیات به سینما. در دوره سینمای صامت، مشارکت ادبیات در قلمرو سینما ، فقط از راه میان‌نویس میسر بوده، و این نوع مشارکت، در واقع مشارکت ضعیفی بود. منتها بعدها، یعنی از فیلم «گرا» (ساخته پرمینجر) به بعد، صدای راوی (صدای خارج از کادر) در سینما باب شد. این روش حالا دیگر منسوخ شده، ولی شیوه جالب و بی‌نظیری بود که صحنه‌های کلیدی فیلم را شرح می‌داد. میان‌نویس‌ها تأثیر ادبی خاصی داشت که نویسندگان را جذب می‌کرد و ذهنیتشان را به سینما معطوف می‌داشت. در آن دوره صدای خارج از کادر به وفور در «رمان – فیلم»های آمریکایی به کار گرفته می‌شد.

به سرچشمه موج نو که برمی‌گردیم، به فیلم (= سینما) برمی‌خوریم و نه به ادبیات. در تاریخ نقاشی، به ویژه نقاشی قرن بیستم — همه قضیه به همین منوال است؛ یعنی نقاشی، مولد نقاشی بوده است. در تاریخ سینما نیز فیلم‌ها،زاده فیلم‌های دیگری هستند. این نظر البته به مالرو تعلق دارد، و واقعیت‌ها هم درستی این نظر را اثبات می‌کند. به هر حال، شاید سینمای موج نو را بتوان به نوعی زاده فیلم «خانم‌های جنگل بولوی» (ساخته ژاک دمی جوان) دانست یا به طور اخص زاده «همشهری کین»، فیلمی که تروفوی جوان بارها و بارها آن را دیده بود. پدر واقعی موج نو، همین فیلم‌ها هستند. ناگفته نماند که تروفو درباره «همشهری کین» گفته است: «فیلمی است آشنا و صمیمی، درست مثل رمان.» ملاحظه می‌کنید که ابراز چنین نظری خیلی چیزها را روشن می‌کند. این نظر درست هم اگر باشد تناقض آمیز است؛ چون هنری مثل سینما را به هنر دیگری (ادبیات) ارجاع می‌دهد. معنای این تناقض‌نمایی روشن است: سرچشمه سینمای موج نو، ادبیات هم هست.

چنین ارجاعی باعث طرح مسأله اساسی از جانب بازن می‌شود که می‌پرسد: «سینما چیست؟» و این پرسشی است که ثقل تمام فیلم‌های موج نو را تشکیل داد. حتی در حال حاضر نیز، فیلمی چون «پارسیفالِ ویلز» (گال) همین مسأله را مطرح می‌کند. می‌دانیم که فقط سینمای فرانسه بود که این موضوع را در سطح وسیعی در جهان مطرح کرد. البته در فیلم ضربه چوپان هم (که صحنه‌هایی از آن در فیلم «میستون‌ها» نشان داده می‌شود)، شاهد این موضوع بودیم. به هر حال، گدار در بافت درونی فیلم‌هایش به طور مشخص به این موضوع پرداخته است. می‌توان گفت که فیلم «تفنگچی‌ها» (گدار) بر حول این موضوع شکل گرفته است (به طور اخص صحنه حضور تفنگچی‌ها در سینما و در صحنه‌ای از فیلم در حال نمایش، زنی داخل وان حمام می‌شود، تفنگ‌دار به سرعت از پله سکوی جلوی پرده بالا می‌رود، نزدیک پرده سینما می‌شود تا از نزدیک شاهد ماجرا باشد…) از ویژگی‌های سینمای موج نو، یکی هم به محک آزمایش گذاشتن سینماست. همچنان دور از انتظار نبود که اهل قلم به فیلم‌سازانی توجه نشان دهند که فیلم‌هایشان اقتباس از آثار مشهود ادبی بود؛ عمدتاً از استاندال، و مهم‌ترین فیلم‌های اقتباس شده هم صومعه پارم و سرخ و سیاه بود؛ نتیجه اما متفاوت از سینمای گذشته بود. فیلم‌سازان جدید اگر اقتباس هم می‌کردند، به قصد ایجاد سینمایی بود که در آن همه چیز فقط روی پرده شکل بگیرد؛ یعنی در قالب سینما و نه حرف و گفتار. اشتیاق این فیلم‌سازان برای دیدن فیلم‌هایی نظیر «عشاق جدی» و «کنتس پابرهنه» نیز از همین زاویه بود. این‌ها نقد و مقاله هم که می‌نوشتند، از فیلم‌سازانی چون هیچکاک مانیکه و پیچ الهام می‌گرفتند؛ یعنی از فیلم‌سازانی که دیدِ ناب سینمایی داشتند.


 

از رئالیسم ساده تا رئالیسم جادویی

رئالیسم (Realism) اصطلاحی است انعطاف‌پذیر، چندپهلو، چندگونه که به صفات معین (اما نه‌چندان روشن و صریح) بسیار مختلفی اطلاق می‌شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسی از آن درک می‌شود: نخست مطابقت یعنی شناخت جهان خارج به اتکای پژوهش و تحقیقات علمی و دوم همسازی یعنی شناخت جهان خارج به اتکای درک شهودی و بصیرت. به اعتبار دیگر مطابقت با زبان ارجاعی (Referential Language) همراه است که هدفش رساندن معنی صریح است (زبان دانشمند و فیلسوف) و همسازی با زبان عاطفی (Emotive Language) یعنی زبانی همراه است که واکنش عاطفی در برابر موضوع را بیان یا برانگیخته می‌کند. اولی «دیدگاهی عینی» و دومی «دیدگاهی ذهنی» دارد. اما با توجه به کارکرد زبان، تقسیم‌بندی مطلقی در این مورد وجود ندارد. در ادبیات، رئالیسم اصولاً یعنی ترسیم و تصویر موثق و معتبر زندگی. از این منظر به‌قول لوین «گرایش ارادی هنر به واقعیت تقریبی» وجود دارد. بنابراین حتی آثار «غیرواقعی» و «غیرواقع‌گرایانه»، خیالی، وهم‌آلود و رؤیایی همچون «کاندید» از ولتر، «جنگ دنیاها» نوشته ولز و برخی آثار لوسین، رابله و ری برادبوری، تخیلاتی عالی‌اند که ریشه در واقعیت دارند.

ما در اینجا از این حرف نیچه که «کل داستان یعنی دروغ» و یا این حرف که «داستان یعنی حضور شخصیت‌های ساختگی حول رخداد یا رخدادهای واقعی» و حرف‌های دیگر می‌گذریم و به اصل مطلب می‌پردازیم.

به‌طور کلی اگر در داستان مورد بررسی، چیزهایی مثل شخصیت، حادثه یا زمینه (Setting)، به نمونه‌هایی در زندگی معمولی شبیه باشد، داستان، رئالیستی است. نوع ساده اینها، که گاه ژرف‌ساخت ناتورآلیستی دارند، در نوشته‌های بالزاک، استاندال، فلوبر(فرانسه) دیکنز (انگلستان) و ویلیام دین‌هاولز(آمریکا) و تولستوی، گوگول، گورکی (روسیه) دیده می‌شود. در آثار رئالیستی این نویسندگان، «واقعیت محوری» در نفس رخدادها جای دارد نه در تخیل نویسنده. استاندال تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید ادبیات آینه‌ای است که روی کالسکه در حال حرکت مستقر است تا چیزها را آن‌طور که هستند به‌نمایش بگذارد.

با این حال، غالب اوقات اصطلاح «رئالیسم» دلالت بر این دارد که هنرمند می‌کوشد گستره نمایان‌تری از زندگی اجتماعی در اثرش عرضه کند؛ خصوصاً این‌که او می‌کوشد این گستره «زندگی پست» را نیز در برگیرد و شامل آن تجربیاتی شود که از نظر هنرمندان دیگر، بی‌ارزش قلمداد می‌شوند. از این جمله‌اند: «ژوزف اندروز» نوشته هنری فیلدینگ و مُل فلاندرز نوشته دانیل دفو. البته ممکن است نویسنده با خلق شخصیت‌ها، حوادث و زمینه‌ها از «واقعیت» موجود منحرف شود، که در آن‌صورت ما را وامی‌دارد که به‌طور انتقادی و جدی‌تر به جهان واقعی بیندیشیم: نمونه‌اش «میدل‌مارچ» از جورج الیوت یا «کوه جادو» از توماس مان. حتی می‌توان از عناصر «فراواقعی» جهت جستجوی امر واقعی استفاده کرد؛ مثلاً جزئیات وهمناک در سفرهای گالیور یا تلقین امر فراطبیعی در تنگ اهریمن نوشته هنری جیمز. اما تراز بالاتر در این مقوله به رئالیسم روان‌شناختی مربوط می‌شود که ضمن وفاداری به حقیقت با تشریح کارکرد درونی ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش است (که مرحله نهایی‌اش شیوه جریان سیال ذهن است) سر و کار دارد. رئالیسم روان‌شناختی با ژرف‌کاوی در عرصه‌های ضمیر آگاه و ناخودآگاه، به وجوه دیگری دست می‌یابد که گاه گونه‌ای انحطاط است؛ نظیر وریسم. رمان روان‌شناختی (مثلاً آثار داستایوفسکی) با دیدی تحلیل‌گرانه و روانکاوانه به واقعیت (شخصیت‌ها) می‌نگرند. کنراد، پروست، هنری جیمز و حتی رمان جریان سیال ذهن متأثر از این نوع رمان (رئالیسم)اند.

اصطلاح رئالیسم جادوئی (Magic Realism) اولین بار به‌وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانی در سال ۱۹۲۵ به‌کار رفت و بعدها، خصوصاً در ۱۹۴۹ آلخو کارپانتیه آن‌را به‌صورت جدی در ادبیات مطرح کرد. (شاهنشاهی این جهان The Kingdom of This World) در این نوع آثار، الگوهای واقع‌گرایی با عناصری از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم می‌آمیزند و ترکیبی پدید می‌آید که به هیچ‌یک از عناصر اولیه سازنده‌اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتی جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهای خیالی کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می‌کند؛ طوری که خواننده ماجراهای غیرواقعی را می‌پذیرد. داستان رئالیسم جادویی در شکل خیال و وهم روایت می‌شود، اما ویژگی‌های داستان‌های تخیلی را ندارد. به‌عبارت دیگر آن‌قدر از واقعیت فاصله نمی‌گیرد که منکر آن در تمام عرصه‌ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‌جا می‌توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنی بار «تخیلی – وهمی» بودن داستان کمتر از بار رئالیستی آن است. از سوی دیگر، نزدیکی نسبی این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت‌های روزمره انسان معمولی در جریان داستان، بزرگ‌نمایی شود و بعضی بخش‌ها، با عناصر فراواقعی و ماوراءطبیعی شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‌های شگفت‌انگیز و غیرعادی، جزو ارکان کار درمی‌آید. در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویی بسیار مهم است. یعنی در چنین داستان‌هایی نباید به اغراق یا امر غیرعقلانی برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‌چنان مرطوب است که ماهی‌ها از پنجره شمالی وارد و از پنجره جنوبی خانه خارج می‌شوند، یا نویسنده زنی را توصیف می‌کند که خودش پیچ شمیران می‌ایستد و انتهای موهایش در میدان آزادی است، دوباره نباید به این دروغ‌ها برگردد و کلامی درباره‌شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای) آفت ساختار چنین داستان‌هایی است. اصولاً لزومی هم ندارد؛ چون در چنین داستان‌هایی، شخصیت‌ها در هر دو جهان زندگی می‌کنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمی‌شوند؛ آن‌سان که گویی حادثه شگفتی به‌وقوع نپیوسته است و رخدادهای فراواقعی، جزیی از کلیت رخدادها و حوادث نمادی زندگی‌اند. بنابراین بین «جهان حقیقی» و «جهان تخیلی و فراحسی» شخصیت‌ها مرزبندی خاصی وجود ندارد. پس می‌توان گفت که رئالیسم جادویی تلاشی است برای تصویر جهان به‌صورتی نامعقول، اما گاهی منتهای عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‌ها و مکان‌ها. برای نمونه شاید در دانشگاه تهران دانشجویی از فرط اندوه قلبش شکافته شود و خون آن از سینه چاک‌خورده‌اش بیرون بریزد، ولی دانشگاه تهران باید حتماً در خیابان انقلاب واقع باشد نه در خیابان سعدی. یا شاید نویسنده‌ای در داستان رئالیسم جادویی‌اش بنویسد «سربازان ارتش شاهِ فراری فقط در شب (؟) در روستای حسین‌آباد سی و هفت هزار نفر را کشتند» که ما می‌دانیم این اغراق در جمعیت مختص این نوع داستان‌هاست، ولی این شب که من با علامت (؟) نشان دادم، باید بین ۲۶ دیماه تا ۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ باشد، در غیر این‌صورت خصلت رئالیستی داستان به نفع عنصر خیالی داستان‌های تخیلی [وهمی] معمولی به‌کلی حذف می‌شود. نکته مهم این‌که در داستان‌های تخیلی [وهمی]، هیچ‌چیز واقعی نیست و همه‌چیز در تخیل وجود دارد، درحالی‌که در رئالیسم جادویی، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضی از رویدادهایش با عقل و منطق سازگاری دارد. این نیز ناشی از آمیختگی امور تخیلی و اسطوره‌ای با واقعیت است. بی‌دلیل نیست که رئالیسم جادویی را به دنیای دیوانه‌ها تشبیه کرده‌اند؛ زیرا دنیای یک فرد دیوانه هم همین دنیای واقعی است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمی‌شود، بررسی و جمع‌بندی نمی‌گردد.

لحن(Tone) در این داستان‌ها نقش بسیار مهمی دارد. خودتان را در نظر بگیرید. به یکی از اطرافیان‌تان می‌گویید: «امروز هزار کیلو دوده توی این خیابون‌های آلوده خوردم.» شما باید موقع گفتن این حرف کاملاً عادی باشید، مگر این‌که بخواهید عصبانیت‌تان از انجام نپذیرفتن کار موردنظرتان نشان دهید. به هر حال در جریان آن حرف انگار نه انگار که دارید اغراق می‌کنید. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعی عمل می‌کنید؛ مثلاً برای نوشیدن چای، لوله داغ قوری چای در دهان‌تان نمی‌گیرید.

لحن با زبان و سبک متفاوت است. لحن با صفاتی مانند کنایه، تمسخر، سؤال، تردید، اعتقاد یا شکل دیگری ادا کرد. لحن آهنگ احساسات گوینده است و کاملاً از هدف و نیت او تبعیت می‌کند. لحن ایجاد فضا در کلام است. لحن مفهومی نزدیک به سبک دارد. شخصیت‌ها، زبان خود را بیان می‌کنند و از این طریق خود را به خواننده می‌شناسانند و با خواننده رابطه برقرار می‌کنند. پس در نهایت لحن، دید و نقطه‌نظر نویسنده نسبت به موضوع است؛ می‌تواند رسمی، غیررسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار باشد. عوامل مؤثر در لحن یعنی انتخاب کلمات و عبارات مناسب، خلق شخصیت‌های داستان با ویژگی‌های حساب‌شده در ایجاد لحن، استفاده از شگردهای ادبی و استفاده از شگرد اغراق یا طنز یا کنایه به‌عنوان عامل موثری در انتقال مقصود نویسنده و و ابسته کردن لحن داستان به طرح (بیرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئالیسم جادویی «صد سال تنهایی» مارکز با لحن او در «توفان برگ» متفاوت است. همان‌طور که گفتم لحن روایت در داستان رئالیسم جادویی نقش اساسی و کلیدی را به‌عهده دارد. لحن باید بتواند پدیده‌های فراحسی و ذهنیت نویسنده را – که چه‌بسا بی‌پایه هم است – حقیقی جلوه دهد؛ بی‌آنکه نیازی به دلیل و استدلال داشته باشد. لحن باید به گونه‌ای عنصر «اغراق و غلو» را در متن بنشاند که پدیده‌های فراحسی، فراواقعی به سادگی اتفاق بیفتد بی‌آن‌که خواننده نسبت به وقوع آنها دچار شک و تردید شود. چنین لحنی، چنین تنیدگی سرراستی، باید چنان باشد که سه خصلت «جذابیت داستان»، «متقاعد کردن خواننده» و «اغفال کردن خواننده» به‌خودی خود فراهم آید. این نیز ممکن نیست مگر در آمیزش صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعیت، شور سیاسی و هنرورزی غیرسیاسی، کاریکاتور و شخصیت‌پردازی، شوخ‌طبعی و هراس‌افکنی، تغییر و ثبات، عشق و بی‌عشقی، عنصر وهم و عنصر ملموس. به همین دلیل اینها که برشمردیم انبوهی از مؤلفه‌هایی‌اند که در داستان رئالیسم جادویی کنار هم قرار می‌گیرند. بی‌دلیل نیست که در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود.

ضرباهنگ(Rhythm) نیز نقش ویژه‌ای در این داستان‌ها ایفا می‌کند. ضرباهنگ یا وزن، میزان تندی و کندی کلام است. ضرباهنگ را نباید با لحن و آهنگ یکی دانست. ضرباهنگ میزان سرعت لحن است. ضرباهنگ کلام (چه کلام نویسنده و چه شخصیت‌ها) امری کاملاً ذوقی و تفننی نیست و تا اندازه‌ای تابع قاعده است. ضرباهنگ کلام باید با حال و هوای اشخاص داستان و نیز موقعیت آنها کاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرایط هیجانی و بغرنج، ضرباهنگ کلام تند است و در نثر آرام و عاطفی، کند. برای نمونه به ضرباهنک آثاری همچون «مرشد و مارگریتا» نوشته بولگاکف، «محاکمه» نوشته کافکا، «صد سال تنهایی» مارکز و «زمین ما» فوئنتس توجه کنید.


 

دین و هنر

چکیده

جایگاه هنر در نسبت وارتباط با دین ونوع نگاه دین به هنر، در این مقاله، با نگاهی بیشتر فلسفی، مورد بررسی قرار می گیرد. به عنوان پیش درآمدی بر موضوع وایجاد زمینه بحث، تعاریفی از هردو، ضمن ذکر پاره ای از دیدگاه های اندیشمندان، ارائه شده است. بر مبنای تعریفی ازهنر وبرداشتی که از آن داریم، به بیان موارد تشابه وتفاوت شکلی وماهوی دین وهنر پرداخته وبا توجه به این وجوه، ارتباط میان این دو تبیین وتشریح شده است. به دلیل اصلی واساسی” یکسانی در خواستگاه” و “اشتراک در غایت”میان هر دو، نتیجه گرفته می شود که:”دین وهنر در طول هم هستند نه در عرض هم”. بر این مبنا وبا تصحیح مفهوم هنر وتعیین ملاک ومعیارهای واقعی برای آن، مصادیق و اشکال گوناگون فعالیت هنری ، با زاویه دیدی که به آن داریم، روشن می شود. بر این اساس، بطور طبیعی بسیاری از اموری که مدعی هنر بوده وصاحبان آن ادعای هنرمندی می کنند، از این حوزه خارج وطرد می شود. ودیگر مباحثی مانند تقسیم هنر به دینی وغیر دینی، مبتذل و غیر مبتذل، موضوعیت پیدا نمی کند. زیرا هنری که، بعضی از آن به هنر غیر دینی یا مبتذل تعبیر کرده ومی نمایند، اصلاً هنر محسوب نشده ونمی شود. یاتصور اینکه دین برای هنر محدودیت قائل شده وآن را تحت امر ونهی خویش قرار می دهد،- به همان دلیلی که اشاره شد- به کلی زدوده ومنتفی می گردد. آنچه حقیقتاً هنر است، بر خط عمود واستوار دین، با آرمان های والای دین همخوانی داشته و در حد واندازه خویش، در پاسخگویی به نیازهای بنیادین انسان گویا وبرای سلامت وسعادت او وجامعه اش همواره ساعی وپویاست. وآنچه غیر از این است ،” تسویل” وجادوست.

مقدمه

در طول تاریخ، دین همواره در تفسیر جهان هستی (در بعد نظری) ودگرگون ساختن جهان آدمی(در بعد عملی) محوریت بنیادی وتام وتمام داشته است. اما مهمترین مأموریت آن آموزش واقعیت ها به انسان وهدایت عملی او در جهت شکوفایی استعدادها وبه فعلیت رساندن توانمندیهای اوست.از جملهء این مجموعه استعدادهای فطری آدمی، دوعنصر اساسی: یکی عقل واندیشه ودیگری احساس و عاطفه است، که گفته اند: از اولی حکمت زاید واز دومی هنر. وشاید هم وحدت و باروری هردو عنصر-عقل واحساس- است که به آفرینش وپیدایش این دو پدیده – حکمت وهنر- انجامیده و می انجامد. در هر صورت حکمت وهنر زاییده انسان واستعدادهای او می باشند. در اینجا هنر به عنوان یکی از مظاهر بارز استعدادهای فطری آدمی ، انتخاب و رابطه آن با دین مورد نقد وبررسی قرار می گیرد. بدیهی است؛ در این مقال، هم هنر به مفهوم عام با گستردگی مصادیقش منظور نظر است وهم مراد از دین، ادیان بطور کلی، به اعتبار یگانگی آنها در منشأ ومبدأ صدوری و اشتراکشان درغایت و مقصد ، است. و همین اشتراک دراصول وحاکم بودن روح واحد بر همه آنهاست که، خداوند متعال صرفنظر ازتعدد ظاهری ادیان و شرایع که ریشه در شرایط ومقتضیات گوناگون تاریخ بشر دارد، دین را یکی دانسته ووحدت ذاتی وجوهری ادیان را اعلان می نماید. چنانکه می فرماید:” دین در نزد خداوند، اسلام(وتسلیم شدن در برابر حق) است.” مناسب است قبل از ورود به اصل بحث، تعاریفی از دین وهنر ارائه کرده و به ماهیت آن دو به اجمال اشاره نماییم.

دین

دین که منشأ ومبدأ الهی دارد، مبتنی بر شعور ذاتی وفطرت وطبیعت زوال ناپذیر آدمی است. ماهیت درونی وباطن آن امری آرمانی وحقیقتی متعالی است، که ذاتاً مطلوب بشر بوده وهر انسانی بالطبع در آرزوی دست یابی ورسیدن به آن می باشد. حقیقتی که از آن به “کمال مطلق “تعبیر شده وآدمی خواسته یا ناخواسته در جستجوی آن حرکت کرده وتلاش می کند. تلاشی که بر تمام زندگی او سایه افکنده، بلکه تمام زندگی اوست. قالب ظاهری آن نیز مجموعه ای ازبرنامه هاوقوانین تصدیقی ورفتاری است که محتوای شریعت را شکل داده و می سازد. این نظام عقیدتی ورفتاری که مجموعه ای است از”هست ها ونیست ها” و” بایدها ونبایدها” بهترین ابزار رشد وتعالی همه جانبه انسان به حساب آمده وتجسم آن در روح وجان آدمی وتبلور وظهور آن در رفتارش، او را درمقام وموقعیت “احسن التقویم” حیات قرار می دهد.

براین اساس، دین را باید به حقیقت تفسیر شده ای تعبیر کرد که برای راهیابی بشر به سرچشمه حیات ناب، از جانب مبدأ ومنتهای عالم هستی آمده است. قرار گرفتن در مسیر حرکتی آن، سیرنامنتهای آدمی را با سلوکی سالم وهدفمند ترکیب کرده، واو را در صراطی مستقیم قرار می دهد که متصل به قرب خداوند است و با طی این طریق ،سرانجام به “کمال مطلق” پیوند می خورد. مقام وموقعیتی که سرچشمه هر خوبی وزیبایی ومنبع تمامی لذایذ وخوشی های همه جانبه است.

هنر

چیستی وچگونگی هنر تابعی است از متغیرهای مبنایی که در تعریف هنر گنجانده شده و مبیّن نوع تلقی وبرداشتی است که ارائه کننده تعریف از آن دارد.در حوزه دانش های مختلف،کمتر موضوعی به گونه هنردر معرض اختلاف نظر وتفاوت های دیدگاهی است. تولستوی از شاسلو- زیبایی شناس آلمانی- در باره ماهیت زیبایی شناسی، که از آن نوعاً به هنر تعبیر می شود، می نویسد:” مشکل بتوان در هیچیک از حوزه های علوم فلسفی به یک چنین تحقیقات متناقض وناقص وبه یک چنین شیوه توجیه، بدانگونه که در قلمرو زیبایی شناسی پیدا شده است، برخورد.”

بنظر می آید اشاره به پاره ای از این دیدگاهها، باب مناسبی باشد برای ورود تدریجی به”بیت البحث” اصلی، که در این مقاله باید به آن بپردازیم. قبلاً باید گفت بعضی از این تعاریف ارائه الگوهای برتر وجامع هنری است نه ارائه تعریفی از هنر. برخی از آنها تعریف به مصداق است. عده ای هم از لوازم هنر گفته اند؛ وبعضاً آثار ونتایج آن را به مثابه تعریف هنر عنوان کرده اند . وبه کمتر تعریفی برمی خوریم که یک تعریف مطابق “حد منطقی” با جامعیت ومانعیت التزامی آن باشد. ولی به هر حال شکی نیست که این تعاریف با مبانی مختلفی که پایه هر کدام محسوب می شود، ما را در شناخت هر چه بهتر این پدیده یاری می دهد.

شافتس بری((shafts bury1670-1713می گوید: ” زیبایی فقط بوسیله روح شناخته می شود. خداوند زیبایی اصلی است.” هاچسون(Hutcheson 1694-1744) در کتاب خود بنام –منشأ تصورات ما در باره زیبایی وتقوی- هدف هنر را “زیبایی” می داند که جوهرآن در تجلی وظهور وحدت در کثرت نهفته است.” به اعتقاد فیخته(fikhteh1761-1814):” هنر ظهور وبروز روح زیباست ومقصدش تعلیم وتربیت ، یعنی تربیت سراسر وجود انسان است.” وشلینگ( (shelling 1775-1854می گوید:”خصوصیت اصلی مفهوم هنر، بی نهایتی نا معلوم است. هنر از اتحاد ذهنی (subjective)با عینی(objective) بوجود می آید. یعنی از اتحاد طبیعت با عقل وبه عبارت دیگر از اتحاد غایب با حاضر ترکیب می پذیرد. بنابراین هنر عالیترین وسیله معرفت است.” هگل(Hegel 1770-1813)هنر را” تحقق همانندی تصور(ایده) با حقیقت زیبایی می داند — البته به اعتقاد او تنها در روح ومضامین روحانی یافت می شود — که توأم با دین وفلسفه وسیله ای برای بوجود آوردن شعور وبیان عمیق ترین مسائل انسانی وعالیترین حقایق روح است.” جبران خلیل جبران می گوید:” هنر گامی است در جهان ادراک به سوی ناشناخته!” وبه عقیده موزلی(mostly)” زیبایی در روان آدمی یافت می شود. طبیعت ما را از آنچه مقدس والهی است با خبر می سازد وهنر مظهر مرموز این چیز مقدس والهی است.” تولستوی (Tolstoy)خود می گوید:” برای اینکه هنر را دقیقاً تعریف کنیم، پیش از همه لازم است که بدان همچون یک وسیله کسب لذت ننگریم، بلکه هنر را یکی از شرایط حیات بشری بشناسیم”. تأکید تولستوی در رابطه با ماهیت وغایت هنر، بیشتر بر ابزار ارتباطی میا ن انسانهاست. او می گوید:” فعالیت هنر یعنی: انسان احساسی را که قبلاً تجربه کرده است در خود بیدار کند وبا برانگیختن آن بوسیله حرکات واشارات وخط ها ورنگ ها وصداها ونقش ها وکلمات، بنحوی که دیگران نیز بتوانند همان احساس را تجربه نمایند وآن را به سایرین منتقل سازد……..هنر وسیله ارتباط انسان هاست برای حیات بشر، وبرای سیر بسوی سعادت فرد وجامعه انسانی، موضوعی ضرور ولازم است. زیرا افراد بشر را با احساساتی یکسان به یکدیگر پیوند می دهد.”

اینها بعضی از دیدگاه های اندیشمندان معاصر در باب چیستی هنر بود.عناصری که در این نقطه نظرات، نمود وبروز بیشتری دارد، عبارتند از: ادراک ومعرفت- احساس تجربی- روح ومضامین روحانی- تجلی زیبایی، که عمدتاً عناصری مبنایی برای شناخت هنر بوده وملاک ومعیارهای تعاریف مذکور به حساب می آیند.

پس از بیان برخی از عمده ترین تعاریف از هنر وذکر دیدگاه های بعضی از نویسندگان و منتقدین سرشناس معاصر حوزه فلسفه وادبیات وهنر، بر اساس مبنای خود وتلقی و برداشتی که از هنر داریم ، تعریفی از هنر ارائه می دهیم تا بر اساس ملاک ومعیار های پذیرفته شده در آن، به بیان رابطه دین وهنر ونسبت آن دو با یکدیگر بپردازیم.

هن–ر،” شکلی نو ودلپذیر ونمودی پر جاذبه از حقیقتی اصیل وماهیتی آرمانی است که ریشه در فطرت پاک انسان داشته و ضمن اِخبار از”آنچه هست” ارشاد است به”آنچه باید”.

این تعریف دارای سه رکن اصلی است.۱- فرم ومحتوای به هم پیوسته ای که پیوندشان ناگسستنی است.۲- برخوردار از خاستگاه وخواستگاه فطری ۳- دارای ماهیتی حقیقی وغایتی سودمند.

رابطه دین و هنر

تلقی ما از هنر به گونه ای است که هیچگاه مفهومی کهنه واستاتیک نداشته ومصداقی ایستا وهمراه با رکود وخمودی پیدا نمی کند. همواره از ماهیتی دینامیک برخوردار بوده وهمیشه پویا، فعال وبا نشاط در نماهایی نو وزیبا جلوه گری می کند. فرم وشکل با محتوا وماهیت، در استواری ودرستی معیارها متحدند. در این برداشت، هر فعالیت هنری منحصراً از محتوایی اصیل برخوردار بوده وماهیتی شریف را در لایه های زیرین خود دارد؛ وهر نوع فرمی که از این نوع محتوا برخوردار نباشد، اصلاً هنر نیست. وهرنگاری که از ارائه چنین تصویری بی بهره باشد، نقشی هنرمندانه به حساب نمی آید. چنانکه حکمت، ایده وآرمانی هم که محتوای فعالیت هنری محسوب می شود، نیز نمی تواند ونباید در هر ظرفی ریخته شده وبه هر شکلی نمایش داده شود. ظرف این مظروف نیز باید در نهایت دقت، ظرافت،وتوانمندی انتخاب شود تا بتواند جاذبه لازم وکشش طبیعی خود را برای ارائه پیام دارا باشد. ودر نهایت این فرم ومحتوای حقیقی ، اصیل وزیبا، باید بتواند با مخاطب خود ارتباط برقرار کرده وشعور واحساس او را در جهت تعالی ورشد ی که رو به سوی سلامت و سعادت او دارد، هدایت ورهنمون سازد. بر این اساس ماهیت مقدس هنر، با غایت منوّرش متحد، و فعالیت هنری را بر صفحه ذهن وزبان وروان، ماندگار خواهد کرد.

با این برداشت وتلقی از هنر وتعریف ارائه شده از آن، وبیان مجملی که قبلاً از دین داشتیم، در اینجا به بررسی این مطلب می پردازیم که این دو چه ارتباطی بویژه در “ماهیت” و” غایت” با یکدیگر داشته ودارند؟ برای پاسخ هر چه بهتر به این پرسش، یعنی کشف ارتباط فلسفی میان دین وهنر، بررسی وتبیین وجوه” اتفاق” و” افتراق” میان آن دو لازم و راهگشاست؛ که در ذیل به آن می پردازیم.

وجوه افتراق (ناهمانندی‌ها)

۱- منشأ فاعلی دین، خداوند واراده حکیمانه اوست؛ در حالی که منشأ فاعلی هنر، قدرت خلّاقه انسان ونیروی ابتکار اوست که ریشه در فطرت او دارد.

۲- سایه دین بر تمام جنبه های مادی ومعنوی زندگی انسان گسترده است وشامل همه بخش ها ولایه های سطحی و زیرین حیات می شود؛ ولی هنر در برگیرنده بخشی از زندگی انسان وبرخی از خواسته های اوست.

۳- ارائه هنر بطور طبیعی در بند قالب، فرم وشکل نمود پیدا کرده، وتا شکلی عینی – به مفهوم عام آن – وقابل مشاهده به خود نگیرد فعالیت هنری انجام نگرفته است. اما دین- حد اقل در بخشی از آن- نیازی به صورت ،هیئت وشکل نداشته؛ ودر افراد بدون ارائه عملی محسوس، نیز می تواند وجود داشته ویا ایجاد گردد.

۴- دین نظام جامع وکاملی در”ابزار”، برای وصول به” غایت” ارائه می دهد؛ که هنر از این جامعیت برخوردار نیست.

۵- جوهره اصلی دین قرین تقدّس است؛ ولی هنر به یک اعتبار نمی تواند همواره مقدس باشد.

۶- ادراک حقایق دینی برای عموم بیشتر از راه تعقل وتدبر است؛ ولی درک لطایف هنری بیشتر از طریق احساس وعاطفه است.

۷- “معنا گرفتن” کار نخستین واوّلیه هنر است ؛ ولی ” معنا بخشیدن” عمل اصلی ونخستین دین است.

۸- غایت وحقیقت دین وقوانین دینی ، ارتباطات چهار گانه: انسان با خود، انسان با خدا، انسان با جهان هستی، انسان با انسان، را در بر دارد؛ ولی هنر فاقد این گستردگی در زمینه ارتباطات می باشد. فعالیت های هنری بطور خاص بیشتر در حوزه ارتباط انسان با انسان بوده واین ارتباط را توسعه می بخشد.

۹- دین – دست کم همه ارکان واجزا ترکیبی آن- لزوماً دارای جاذبه صوری وکشش ظاهری نیست ؛ ولی هنر با توجه به خصوصیت شکلی اش همواره از یک نوع جاذبه وکشش صوری برخوردار است.

۱۰- دین برای هنر می تواند به منزله” قلب” باشد؛ وهنر برای دین می تواند به منزله ” قالب” باشد.

وجوه اتفاق (همانندی ها)

۱- دین وهنر دارای خواستگاه مشترک بوده وهر دو ریشه در فطرت وطبیعت آدمی دارند.

۲- هر دو دارای محتوا وقالب، یا باطن وظاهر می باشند. .یعنی در هر دو، جنبه های بیرونی ودرونی یافت می شود.

۳- بخشی از هر دو، در زمینه پیام رسانی، مربوط به” هست و نیست ” ، وبخشی نیز متعلق به ” باید ونباید ” است.

۴- مقوله هایی از جنس ” معرفت ” و” تربیت ” ، درهر کدام به نسبت اصالت وگستردگی شان موجود است.

۵- بخشی از دین که عمدتاً لایه های زیرین آن به حساب می آید، قابل تجربه یا به اصطلاح کشف وشهود عرفانی است. وهنر نیز ماهیتاً از همین صبغه وخصوصیت بر خوردار است.

۶- هر دو پویا ودینامیک بوده وهمواره از نشاط وزندگی برخوردارند.

۷- هر کدام به اندازه وزن و ارزش ذاتی خود در ساختن بنای سعادت وخوشبختی انسان مؤثر بوده وبه توسعه مدینه فاضله انسانی کمک می کند.

۸- هیچکدام در انحصار طبقه خاصی نیست ونباید باشد. وهمه انسان ها می توانند از نعم معنوی هر دو استفاده کرده وهمگان از حقوق مساوی در این زمینه برخوردارند.

۹- گرچه طبیعت اصلی دین وهنر، پاک بوده؛ وجوهره دیندار وهنرمند، سالم وبه دور از آلودگی است؛ اما هر دو می توانند دچار آسیب شده، وآفات وامراضی مانند ریا وتظاهر آنها را آلوده نماید ؛ که در این صورت ماهیت آنها مسخ وحقیقت آنها دگرگون می شود.اینجاست که نه آن دین است ونه این هنر؛ هردو بکلی از خاصیت و تأثیر افتاده وبلکه تمام جاذبه آنها تبدیل به دافعه خواهد شد.

۱۰- استعداد نوع بشر در رابطه با باورهای اصیل دینی وپذیرش آن بطور طبیعی یکسان بوده وهمگان از فطرتی هماهنگ برخوردارند. این استعداد در مورد هنر نیز در زمینه پذیرش وتأثیر پذیری از آفرینش های هنری اینگونه است. البته این مطلب با واقعیت متفاوت بودن آدمیان وذو مراتب بودنشان در کمیت وکیفیت پذیرش وهمچنین نوع ونحوه پذیرش منافاتی نداشته وآن را انکار نمی کند؛ بلکه در بیان اصل پذیرش وتأثیر پذیری است.

با تأملی در عناصر اصلی تشابه وتفاوت که در بالا آمد می بینیم، مهمترین وجه افتراق آن دو در خاستگاه متفاوت است. خاستگاه دین- منشأحدوث آن- اراده خداوند یکتاست؛ وخاستگاه هنر فطرت اصیل انسان است. ومهمترین وجه اتفاق آن دو نیز خواستگاه مشترک است. خواستگاه دین وهنر- منشأ پذیرش آن دو- فطرت کمال طلب، حقیقت جو ، وزیباپسند آدمی است.

از آنچه گفته شد، روشن می شود؛ دین وهنر در طول هم می باشند نه در عرض هم. زیرا در مهمترین فصل مقوّم ماهیت، اشتراک داشته ودر یک راستا می باشند. یعنی در بدایت امر، خواستگاه مشترک- فطرت- ، هر دو را مورد پذیرش وحمایت قرار داده است. آدمی نسبت به هر دو احساس نیازی عمیق دارد وبطور تکوینی در جستجوی آنها ودر تکاپوی سیراب کردن خود از مشارب هردو است. وبر این اساس می فهمیم که هر دو – دین وهنر- درصدد پاسخگویی به نیازهای بنیادین او هستند؛ وهر کدام در حوزه توانایی خود این مهم را انجام می دهد.

اما در غایت هم ، هدف هردو تعالی ورشد انسان بوده وضمن پیوند دادن انسانها به یکدیگرو برقراری وحدت اصیل وپایداری میان آنان ، حرکتی را در جهت موافق طبیعت نخست انسان وفطرت اولیه او، برای ایجاد جامعه ایده آل وآرمانی اش سامان می دهند.

البته بدیهی است؛ در این میان اصالت با دین بوده و اساس قانون و قانون اساسی از آن اوست. بر همین اساس باید گفت: حوزه کارکرد دین بسیار گسترده تر از هنر، و اراده او حاکم بر اراده هنر است . زیرا دین برای تمام حقیقت وجودی انسان ، آن هم بطور جامع نسخه وبرنامه ارائه می دهد وهنر تنها عهده دار انجام بخشی از این برنامه است. در واقع هنر همواره به کمک دین می آید تا آرمانی که دین برای بشر در دور دست در نظر گرفته است ، در حوزه مسئولیت وتوانایی اش، به سهم خویش انجام دهد. واین همکاری نیز کاملاً بطور طبیعی انجام می گیرد. این فعالیت نه یک حرکت قسری است ونه یک عمل تعاملی ، بلکه تعاونی است جبلی وذاتی. ولذا دیگرجایی برای موضوع به خدمت گرفتن دین ، هنر را برای مقاصد خویش، نمانده و نمی ماند؛چنانکه بعضی آن را عنوان می کنند.

هنر دینی و هنر غیر دینی

در مباحث نقد هنر، یکی از تقسیم بندی هایی که بخصوص در مطالعات هنری معاصر دیده می شود، تقسیم آن به دینی وغیر دینی است.از هنر دینی معمولاً به مقدس- مسئول ومتعهد- مکتبی، نیز تعبیر شده است. ودر دیگر سو از هنر غیر دینی، نیز به غیر متعهد وبی مسئولیت- مبتذل- غیر مکتبی یاد می شود. گرچه این تقسیم بندی با مبنایی که در این مقاله اختیار شده است، نا سازگار است؛ اما فعلاً صرفنظر از درستی یا نادرستی آن، به بیان برخی از دیدگاه های ارائه شده از سوی صاحبنظران این عرصه می پردازیم.

تیتوس بورکهارت(Titus Burkhart ) در رابطه با هنر دینی یا مقدس می گوید:” هنر مقدس در واقع نماد هستی فرا طبیعی را در درون خود نهفته دارد. از این رو صورت این هنر هم باید حامل چنین نمادی باشد.از دیدگاه اسلام هنر قدسی بیش از هر چیز نمود ونمای وحدت الهی است. هم در جمال وهم در جلال. این وحدت در هماهنگی وکثرتی موزون تبلور می یابد ودر عالم وجود متجلی می گردد. هنرمند با تعبیر قریحه واستعداد درونی خویش این وحدت را استنتاج نموده وآن را به حسب مهارت خویش به لباس زیبایی ملبس می سازد؛ وبا صورت بخشیدن به نمودهای ملموس هستی، کثرت اضطراب برانگیز زمین را به وحدت تبدیل می کند.”

شووان(shaven ) شاعر وهنرمند آلمانی:” ارزش هنر دینی از اینجا سرچشمه می گیرد که این هنر یک ذکاوت وبینشی را در بر داشته وانتقال می دهد که جامعه بشری فاقد آن است. مانند طبیعت بکر ودست نخورده. هنر دینی دارای خصلت وفعل عقل است که آنرا توسط زیبایی متجلی می سازد………هنر دینی، صورت آن حقیقتی است که خود، ماوراء عالم صور است. تصویر از حقیقتی که هیچگاه خلق نشده است.”

سیمین دانشور دیدگاه ارسطو را در رابطه با هنر دینی ومقدس یادآوری کرده ومی گوید:” فیلسوفی مانند ارسطو، هنری را می ستاید که صفا بخشنده اخلاق وتطهیر کننده عواطف باشد.” هم او از قول تولستوی نیز در این رابطه می نویسد:” هنر خوب است اگر احساسات خوب را ترویج کند واحساسات هنگامی خوبند که شعور دینی، ممیّز نیک وبد، به خوبی آنها حکم دهد. هنر نباید راستی وراستگویی- یعنی صفت اساسی وگرانبهای خود را- از دست دهد وگناه وفساد را ترویج نماید.”

البته تولستوی که شاید بتوان او را بارزترین شخصیت مدافع هنر دینی یا اخلاقی شمرد، در این رابطه مطالب مبسوطی را بیان کرده است. وی در بیان ماهیت هنری که ریشه در شعور دینی هنرمند دارد، می گوید: ” تنوع احساساتی که ناشی از شعور دینی اند، بی پایان است وهمه این احساسات تازه اند. زیرا شعور دینی جز نشانی از رابطه جدید انسان با جهان در جریان نظام خلقت چیز دیگری نیست وحال آنکه احساساتی که از میل لذت بردن سرچشمه می گیرند نه تنها محدودند، بلکه از مدتها پیش آنها را کاویده اند وبیان کرده اند. بدین سبب بی اعتقادی طبقات عالیه اروپا آنان را به سوی هنری رهنمون شده است که از لحاظ مضمون بی اندازه فقیر است.” وی در نقد هنر معاصر غرب که عمدتاً مبتنی بر کسب لذت جنسی است، می نویسد:” احساس لذت جنسی که پست ترین احساسات است ونه تنها در دسترس انسان قرار دارد بلکه همه حیوانات نیز بدان دسترسی دارند ، موضوع اساسی تمام آثارهنری عصر نو را تشکیل می دهد.”

اندیشمند ومتفکر شیعه، مرحوم علامه محمد تقی جعفری هنر را به سه گونه: هنر برای هنر- هنر برای انسان- هنر برای انسان در حیات معقول، تقسیم کرده؛ وبا رد نظریه اول ودوم، در ارائه دیدگاه سوم، هنر را به هنر پیشرو و پیرو تقسیم کرده ودر باره هنر پیشرو که همان هنر متعهد ودر خدمت حیات معقول بشری است، می گوید:” منظور از هنر پیشرو، تصفیه واقعیات جاری واستخراج حقایق ناب از میان آنها وقرار دادن آنها در مجرای ” حیات معقول ” با شکل جالب وگیرنده می باشد. نبوغ سازنده در اینگونه هنر،” آنچه هست” را بطور مطلق امضا نمی کند و آن را مطلق هم طرد نمی نماید، بلکه ” آنچه هست” را به سود ” آنچه باید بشود” تعدیل می نماید. ما این هنر را جلوه گاه تعهد وبوجود آورنده آن را هنر مند متعهد می نامیم.” وی بر ضرورت زیبایی معقول تأکید نموده و می گوید: ” حیات بشری بدون این زیبایی نمی تواند از سجن خودخواهی که زشت ترین چهره حیوانی در انسان است ، نجات پیدا کند.”

او در بیان خصوصیت هنرمند متعهد می گوید:” در یک عبارت مختصر باید گفت: “هنرمندان سازنده وپیشرو که بشر را از محاصره شدن در معلومات وخواسته های محدود وناچیز نجات می دهند از آن عالم اکبر ودفائن عقول یعنی واقعیات تعلیم شده به آدم(ع) گرفته ،استعدادهای مردم را برای بهره برداری از عالم اکبر ومخفی های عقول وواقعیات تعلیم شده ، تحریک وبه فعلیت می رسانند.”

هن–ر وبایدها ونبایدهای دین–ی

در حوزه مطالعات هنری ونقد هنر، یکی از فصولی که نویسندگان ومنتقدین باز کرده وبه گونه های مختلف اظهار نظر کرده اند ، مربوط به محدودیت هایی است که دین برای هنر وهنرمندان ایجاد کرده است. در پاره ای از موارد ، این موضوع به گونه افراطی از ماهیت اصلی بحث منحرف شده وعده ای دین وهنر را مقابل هم قرار داده و یک نوع دشمنی وعداوت میان این دو را تبلیغ وترویج ویا حداقل تأیید وتأکید کرده اند. تا جایی که برخی از اندیشمندان دینی را به دفاع واداشته تا به اثبات مقوله تلائم وسازگاری میان دین وهنر بپردازند.

نجیب الکیلانی در کتاب اسلام ومکاتیب ادبی می نویسد: ” دشمنی بین هنر ودین با طبیعت ملایم آن دو سازگار نیست. هر چه در مورد این درگیری گفته شده مولود موقعیت های ناگوار تاریخی واشتباهات فردی وجمعی است که با اوضاع واحوال مختلف گره خورده است. این جدال به جنگی انجامید که کرامت هر دو را خدشه گردانید. هنر به خروج از موازین جامعه وتمایل به بی بند وباری زیر پوشش شعارهای آزادی ساختگی متهم شد؛ ودین نیز به تحجّر، همکاری با نیروهای ارتجاعی وتقدیس گذشته ها بدون توجه به خوب بد آن متهم گردید؛ ودر نتیجه میان دین وهنر جنگ هولناک خونباری زاده شد. هر کدام این گمان را داشتند که نابودی دیگری به معنای حیات خود او، و در حکم پیروزی اندیشه واعتلاء کلمه وقداست آن وپاک شدن از هر گونه زشتی است.”

داوری سیمین دانشور، یکی از نویسندگان ومنتقدان حوزه هنر وادبیات در رابطه با تقابل دین وهنر، اینگونه است:” جهان مذهب، همواره جهان هنر را محدود کرده است وسعی نموده است آن را به خدمت دین بگمارد وبا جنبه محرکه ای که هنر دارد، از آن به نفع تبلیغات مذهبی استفاده نماید. علاوه بر این، هرگاه اهل مذهب به زیبایی متوجه شده اند، فوراً در جاده وسیع زیبای اخلاق گام نهاده اند ودر نتیجه آن گونه که باید حق مطلب را ادا نکرده اند.” وی در جای دیگری به طور خاص به تحلیل برخورد دین اسلام با هنر وفعالیت های هنری پرداخته ومی نویسد: ” اوایل ظهور اسلام به جنگ وکشور گشایی وتبلیغ مذهب جدید گذشت وبنابراین جایی برای ترقی هنر نماند. خاصه که اقوام غالب هم خود از هنر بهره ای نداشتند! وبنابراین همّ مذهب جدید قبل از هر کار دیگر صرف مبارزه با بت پرستی وشرک وسوء اخلاق اعراب وظلم وغیره گردید. موضوع کتاب مذهبی، قرآن نیز بیشتر تهذیب اخلاق وتوحید بوده ونه تنها از هنر وتشویق هنرها اثری در آن نبود، بلکه نظر منفی هم نسبت به هنرها ابراز شده بود؛ چنانکه در قرآن مجید می خوانیم: والشّعراء یتّبعهم الغاوون* الم تر انّهم فی کلّ وادٍ یهیمون* به این معنا که شاعران را گمراهان پیروی می کنند* آیا ندیده ای که آنان در هر امری متحیّرند؟* هنر مجسمه سازی هم تکلیفش از اول معلوم بود. از ترس آنکه بسان بت، معبود مجسمه سازان قرار نگیرد، منع شده بود.”

ما در این مقاله نه مجال نقد تفصیلی این گونه مطالب را داریم ونه فعلاً در مقام پاسخ به این گونه قضاوت های جاهلانه، وتحلیل های سطحی وبسیار دور از واقع هستیم. تنها باید گفت: نویسنده نه از اسلام – حداقل در این حوزه- آگاهی لازم را داشته است، ونه از مفهوم حقیقی حقیقت هنر مطلع است، ونه حتی زحمت رؤیت روایت قرآنی مورد استناد را به خود داده است. وی حداقل آیات پایانی سوره شعراء را هم بطور کامل وتا آخر برای دریافت پیام آن نتوانسته ویا نخواسته است پیگیری نماید؛ وبه قرائت همان” لا تقربوا الصلوهٔ” اکتفا کرده وبدون عنایت به ” انتم سکاری” فتوی صادر کرده است. وآنگونه در باره قرآنی داوری کرده است که یکی از جنبه های لفظی ومعنوی آن، آفرینش های زیبای هنری است که هر بیننده وشنونده واجد سمع وبصر را مسحور خویش نموده و می نماید…..بگذریم!!

موضوع امر ونهی های دین به هنر یا محدودیت هایی که دین برای هنر بوجود آورده و می آورد را، برخی از اندیشمندان به گونه هایی بررسی کرده و به آن پاسخ گفته اند. به عنوان مثال تولستوی قدرت تأثیر هنر را بر روحیه مردم از طرفی وزیانمند بودن فعالیت های هنری بر پایه” اصالهٔ لذت ” را دلیل اصلی این امر شمرده است. وی می گوید: ” برخی از آموزگاران بشریت نظیر افلاطون ومسیحیان نخستین ومسلمانان وبودائیان، بارها تمام هنر را رد کرده اند. آنها بر خلاف نظر کنونی- نظری که بر طبق آن، هر هنر تا زمانی که لذت دهد نیکو است- از جهت دیگری بهتر می نگرند. می اندیشند که: چون هنر- بر خلاف سخن- که می توان آن را ناشنیده گرفت، بر رغم تمایل واراده مردم به ایشان سرایت می کند، تا آن حد زیانمند وخطرناک است که اگر بشریت ” تمام هنر” را به دور افکنده، به مراتب کمترازآنچه ” همه هنر” را بپذیرد، زیان خواهد دید.”

مرحوم علامه جعفری به دلیل این تقابل اشاره کرده و می گوید: ” زیبایی دارای خصوصیتی است که می تواند محتوا را در خود بپوشاند ورویارویی زیبایی وحقیقت نیز درست از زمانی آغاز می شود که زیبایی بخواهد حقیقتی را مستور کند.”

دکتر غلامرضا اعوانی در کتاب حکمت وهنر معنوی، به بیان ریشه این اختلاف پرداخته و می گوید: ” هنر غیر دینی مبتنی بر نفی وانکار اصول ومبانی ومبادی است که در هنر دینی مورد تأکید است. در هنر غیر دینی مدرنیسم وتجددطلبی غلبه دارد. یعنی هر چیزی که نو باشد دارای اصالت است……و لو اینکه این نو آوری وابداع وابتکار به نفی آن حقایق وجودی واصول ومبادی مقدس منتهی بشود.”

ما معتقد به این اختلاف وتقابل میان دین وهنر نیستیم. این مطلب با تأمل در تعریفی که از هنر در این مقاله ارائه شده است وهمچنین مبنایی که در بحث رابطه دین وهنر اختیار شد — هنر در طول دین است نه در عرض آن — به روشنی استخراج واستنباط می شود. اما قبل ازبررسی تفصیلی این مبنا وذکر دلایل وبیان لوازم طبیعی آن، این مطلب را گوشزد می کنیم که: اگر این را هم بپذیریم که دین هنر را محدود کرده است، از این زاویه باید تحلیل شود که، از دیروز وامروز همواره برخی بر آن بوده وهستند، که با نام وعنوان هنر، هر نوع ” تخیلی” را به جای ” واقعیت” وهرنوع ” مجازی” را با لباس ” حقیقت” وهر نوع ” بدعتی” را به دفاع از ” بدایع” به نمایش درآورده؛ وبه بهانه تحریک احساسات وعواطف بشری، کوشیده اند هرگونه تصویری مضحک ومخل آرامش روانی مردم را بر روح وذهن آنان حک کنند. واین به بازی گرفتن حیات انسانی انسان ومسخره کردن همه دارایی های آدمی است.

اینان باید ابتدا نگاهشان را به حیات وزندگی تعدیل بخشیده، معنی حیات را دریابند؛ به نیک وبد آن به چشم واقع بین بنگرند، تا با فهمی عالی وروشن از حیات همه جانبه انسان وشناخت نیازهای واقعی آدمی، قوانین متعالی ودرست آن را پذیرفته وبه آن تن دهند. وآنگاه است که اِعمال قانون را در همه جا از جمله اینجا لازم وضروری می دانند. باید از اینان پرسید: آیا زندگی به اندازه یک بازی هم اهمیت ندارد واز ارزشی مساوی با آن هم برخوردار نیست، تا بدانیم واعتراف کنیم که، اصولاً هر بازی هم قواعدی برای خودش دارد وبازیگران باید خود را ملزم به رعایت آن بدانند.

اما همان گونه که اشاره شد؛ ما معتقد به چنین تقابلی میان دین وهنر نیستیم؛ وتلقی اینکه دین، هنر وهنرمند را محدود کرده، نادرست دانسته و آن را منکریم.

آنچه موجب این توهم شده است، مبنای نادرستی است که بسیاری آن را اختیار کرده اند؛ و فکر می کنند: ” هنر در عرض دین است” . در صورتی که ” هنر در طول دین است نه در عرض آن” . زیرامهمترین عناصر ماهوی دین وهنر در” بدایت” و”غایت” یکی است. عناصری که هر دو را در مسیر تعالی بخشیدن به انسان وترقی بخشیدن به اجتماع بشری ، متحد وهمراه کرده است.

جوهره اصلی دین که محکمترین پشتوانه پذیرشی آن از جانب بشر به حساب می آید، فطرت انسانی است ؛ تاجایی که بخاطر همین انطباق دین با فطرت است که همواره ودر طول تاریخ همراه بشربوده وجاوید وماندگار مانده است. وسرّ جاذبه هنر وکشش فوق العاده اش، نیز به سبب همین پشتوانه ذاتی وجبلی درون انسان هاست.

از سوی دیگر، دین طراح زیر ساخت های کاخ آرمانی انسان است؛ وهدف او فعلیت بخشیدن به استعدادهای او وتوانمند کردن او برای پرواز تا مراتب برخورداری از حیات طیبه است. و هنر نیز با” معنا گرفتن ” ازحقیقت معنا، به راز ورمز ظریفانه، ” معنا بخشیدن” را به مخاطبان خود هدیه کرده وارزانی می بخشد، تا از پوسته پوسیده و شکننده زندگی گذر کرده و به لایه های زیرین شکوهمند ومستحکم آن، یعنی مغز مغذّی حیات دست یابند .

والبته باید باور کنیم اگر طرح ولایحه ای به نام دین با آدمی آن نکند، دی–ن نیست ؛ واگرشکل ومحتوایی به داعیه هنر با مخاطبین خود این نکند، هن–ر نیست.

بنابراین؛این دو با حجم جامعیت وقدرت تأثیر گذاری متفاوتی که با یکدیگر دارند در یک راستا بوده ویکسان عمل می کنند. دین در حجم بالایی از اصالت، جامعیت، توانمندی ، آرمانهای والای انسان را تعیین ورهبری می نماید ونیازهای بنیادین وحتی فرو دستش را پاسخ می دهد. وهنر در حجم وجامعیتی کمتر، در جهت همان اهداف مذکور، بر خط عمود دین قرار داشته وبا آن همخوانی دارد.

دین به عنوان معرّف عالیترین نمونه حیات، همواره عقل وعاطفه انسانی را د ر جایگاه مناسب شأن آنها قرار داده؛ واین دو نیز با نوشیدن از این ” عین معین” وبا سرچشمه گرفتن از آن چشمه آب حیات، خود به رودخانه های حکمت وهنر تبدیل شده، در بستر جان صاحبان خویش جاری گشته، تا آنان ومصاحبانشان را به اقیانوس زندگی پاک وحیات طیبه رهنمون ومتصل نماید. چنانکه امیرالمؤمنین (ع) در بیان حکمت وفلسفه دین وبعثت پیامبران می فرماید:……..” ویُثیروا لهم دفائن العقول؛ یعنی تا واقعیات واستعدادهای نهفته در درون آدمیان را تحریک کرده وبرانگیزانند.” پس حکمت وهنر بروز وتجلی همان استعدادهای نهفته درون آدمی بوده که با تحریک عقل وعاطفه- این دو نیروی فوق العاده وجود آدمی- تحقق وعینیت می یابند.

پس اگر پدیده ای به عنوان هنر، صاحب ومصاحبش، و متکلم ومخاطبش، را تعالی نبخشد وزمینه صعودشان را فراهم نسازد، ارزش ها را تبلیغ نکند، استعدادها را به فعلیت نرساند، بصر را بصیرت نبخشد، موجبات آزادی روح را از اسارت جسم، وعقل را از بندگی نفس فراهم نکند، قرین فریب بوده، وگرفتار ریا وآلوده به تظاهر باشد، باآرایشی رقیق ،آلودگی غلیظ ایجاد کند، از دعوت وهدایت وذکر ومراقبت وزیبایی وحقیقت ، تهی وبی بهره باشد؛ اصلاً هنر نیست؛ نه اینکه هنر غیر دینی وغیر اخلاقی ویا هنر مبتذل است. اصولاً هنر به حساب نمی آید. بلکه جادوست. جادو یعنی واقع پنداری امری خیالی!که حرفه اصلی شیطان وفنّ اساسی نفس است. همان که در معارف دینی از آن به ” تسویل ” تعبیر شده است. بمعنی زیبا انگاری زشتی ها وآب انگاشتن سراب. نیرنگی مؤثر که ازنخستین روز دعوای نخست، دست ابزار شیطان برای اغوای آدم وآدمیان بوده ومی باشد.

بله شاید بتوان گفت ، فرم های زیبا واشکال موزونی که نه فایده های هنر را دارند ونه جلوه های جادویی را به نمایش می گذارند- اگر بشود فرض کرد وتصور نمود- هنر نبوده، جادو هم نیستند؛ بلکه تنها یک فن به حساب آمده و در شمار صنعت بشمار می آیند.

برای ارائه سند بر مدعای خود به سراغ قرآن می رویم، وبا ذکر معدود نمونه هایی از فراوان نمونه های قرآنی در این زمینه، داوری او را در این باب به نظاره می نشینیم.

قرآن کریم در بیان داستان سامری- جادوگر اسرائیلی- در ساخت آن مجسمه معروف می فرماید: ” (موسی رو به سامری کرد و) گفت: تو چرا این کار را کردی، ای سامری؟* گفت: من چیزی دیدم که آنها ندیدند؛ من قسمتی ازاثر رسول را گرفتم، سپس آن را افکندم، واینچنین هوای نفسِ من، این کار را در نظرم(زیبا) جلوه داد!”

به بیان بسیاری از مفسرین، این اثر تجسمی، محصول کار ریخته گر ومجسمه سازی بوده که مشتی از خاک زیر پای جبرئیل ویا زیر پای اسب آن فرشته خدا را برداشته، وبا تأثیر خاصی که آن خاک طبعاً داشته است، مجسمه طلایی دست ساخت خود را جان بخشیده ونادانان بنی اسرائیل را به دور خویش جمع نموده است. سامری هم صاحب فن بوده وهم صاحب دانش ومعرفت دینی. زیرا فقط او می دانسته که اثر رسول خدا چه تأثیر معجزه آسایی بر اشیاء بی جان دارد. و در فن ریخته گری نیز تخصص ومهارت داشته است؛ دست به شاهکاری!! می زند، که مطمئناً امروزه به اعتقاد بعضی، از مصادیق یک کار هنری قابل ستایش به حساب می آید. اما خود وی اعتراف می کند که عملش یک تسویل نفس بیش نبوده است وهوای نفسانی اش بوده که این کار زشت را در نظرش زیبا جلوه داده است. که در نهایت خود مشمول عذاب ومجسمه اش نیز توسط حضرت موسی(ع) سوزانده شده، وگرد وخاکش به دریا ریخته می شود.

بنابراین، اگر از ارزشمند ترین عناصرطبیعت، یعنی طلا ، با خمیر مایه ای مقدس، یعنی اثر الرسول، دانشمند متخصصی، طرحی نو دراندازد؛ اما ماهیتی نفسانی ومعجونی از دروغ وفریب وگمراهی را به نمایش درآورد، هیچ نشانی از هنر وهنرمندی در این پدیده نبوده ونیست . نه تنها نقشی ماندگار نزده است، بلکه مستحق سوزاندن وبه دور افکندن است.

مشابه همین را دربرخورد ابراهیم(ع) با تماثیل ومجسمه های مورد پرستش بت پرستان زمان خودش می بینیم. که به آنان خطاب می کند:” این مجسمه ها چیست که آنها را می پرستید؟” وسرانجام با تبر حکمت خویش، به جدال با تجسّم جهل وبیخردی آنان اقدام کرده ؛ و” پس همه آن ها، جز بت بزرگ را قطعه قطعه کرد.”

اما همین صنعت مجسمه سازی وقتی سد راه پیشرفت ومسیرتعالی وترقی بشریت ، نمی شود. نه تنها ممنوعیتی ندارد، بلکه در ردیف ابزار شکوه وجلال و جلوه وجمال بارگاه با عظمت سلطنت سلیمان قرار می گیرد. چنانکه می فرماید:” آنها(جن ها) هر چه سلیمان می خواست برایش درست می کردند: معبدها، تمثال ها، ظروف بزرگ غذا مانند حوض ها ودیگ های ثابت….”

در آیاتی دیگر پیامبر خدا به نمایش صبری زیبا مأمور می شود. به عنوان مثال در آیه ۵ سوره معارج به او دستور می دهد” پس صبری زیبا پیشه کن!” . صبر! مقاومت وبردباری است با طعمی تلخ وبدون جاذبه طبیعی! اما در اینجا به صفت زیبایی توصیف شده است. این نوع بیانات پارادوکسی قرآن کریم علاوه برآنکه خود نمونه ای از جلوه های هنری لفظی ومعنوی است، به نوعی معرّف نگاه معرفتی ومبلّغ زیبایی های حقیقی عالم وظرایف پنهان ونهفته در بطن ومتن پدیده های هستی می باشد. از صبر بنا به حسن ذاتی آن، تصویری زیبا وجذاب ارائه می دهد، تا نگاه لطیف ودرون نگری که آشنایی با حقایق عالم هستی را در پی دارد به انسان بیاموزد. این درون نگری ونگارگری درون، در جای جای این کتاب معرفت مشهود و نمایان است. هنر وجلوه های هنری را به خلق وخوی وصفات و ویژگی های انسانی تعمیم وتسرّی می دهد تا حقیقت هنر را به همه آموزش داده ومخاطبین خود را به کسب این هنر های اصیل ترغیب وتحریک نماید. وچه هنری بالاتر از کسب این فضایل و دارا بودن این دارایی های جاویدان وماندگار می توان تصور کرد؟هنری که صحنه نمایش آن روح تشنه آدمی وجان عطشناک اوست. به همین سبب است که هر وجدان پاکی بردباری ستایش آفرین پیامبر خدا را در سختی های روزگار دعوت، که ریشه در خُلق عظیم او دارد، به عنوان زیباترین جلوه های روح الهی انسانی بزرگ ، تحسین کرده و بر صبر در منتهای رضا وتسلیم اوآفرین می گوید.

در همین راستا وبر همین مبنا باید گفت، اوج هنر وهنرمندی است ، اگر بتوان صبر وبردباری حیرت آفرین شمس عاشورا ومنظومه شمسی کربلا را به عنوان زیباترین تابلوی هنری جهان آفرینش، وبهترین نمایش برتری انسان بر فرشتگان قدیس ، معرفی کرد. راستی چه احساسی وکدام هنرمند با تمام تسلیحات هنری، می تواند تابلویی ولوکم رنگ از این همه زیبایی نقاشی کند؟ و آیا قلم با تمام قدرت وعظمتی که دارد می تواند سطوری از صفحه ای همانند این کتاب را کتابت وباز نویسی کند؟ بشریت در قرائت این کتاب مانده است تا چه رسد به کتابت آن!

تعبیری شبیه به تعبیر صبر را ، قرآن کریم در مورد فاصله گرفتن ومفارقت پیامبر اعظم(ص) از گروهی معاند، نیز بکار می برد. در سوره مزمّل آیه۱۰می فرماید:” …..وبطرزی شایسته وزیبا از آنان دوری کن!” که مؤید همین مطلب است؛ وپاسخی ضمنی به این پرسش است که حقیقت زیبایی چیست ودر کدام شهر ودیار می بایست سراغ او را گرفت ودر کجا می توان آن را یافت؟

ویا ستایش از طهارت باطنی وزیبایی روحانی کنیزی با ایمان، وبرتری دادن او بر زن آزاد زیبا روی دارای شناسنامه معتبر حسب ونسب، به گونه ای که اعتبارات ظاهری اش مانند جمال صورت و جلال ثروت، هر کسی را به اعجاب وشگفتی می اندازد! که در این مورد هم می فرماید:” کنیز با ایمان، از زن آزاد بت پرست، بهتر است؛ هر چند(زیبایی، یا ثروت، یاموقعیت او) شما را به شگفتی آورد.”

این نوع تفسیر از زیبایی وآموزش آن، به یک اعتبار، یاری کردن بنی آدم است دربرابر دشمن قسم خورده اش- شیطان- که از ابتدای خلقت با نیرنگ پررنگ” جلوه آرایی وزیبا نمایی نازیبا” جنگی سخت ومبارزه ای بی امان را علیه او آغازیده وادامه می دهد. چنانکه درکتاب جاوید به این مطلب در آیات متعدد اشاره کرده واز جمله می فرماید:” گفت: پروردگارا! چون مرا گمراه ساختی، من(مادیات وچیزهای دون وپست را) در نظر او می آرایم وهمگی را گمراه خواهم ساخت.” وبه یک اعتبار زدودن غبار کثرت از سر وروی روح وروان آدمی وشنا دادن او در بحر بیکران وحدت است، تا با شستشوی چشم، تنها او را بیند وبر هر چه غیر اوست – یعنی عدم- چشم بندد. گوشش تنها وتنها آواز دل انگیز او را بشنود، وبر انکر الاصوات های لرزان گوش خراش، کر شود. وسرانجام رو به جانب احد واحدی نماید که بنیان بدیع وبی بدیل هستی را بنیاد نهاده وتدبیر می نماید. تا بدین سبب به بارگاه با عظمت عبادت ومعرفت او راه یافته و در نهایت بتواند از” چاه” کثرت فرار، و به “جاه” وحدت، قرار و آرامش یابد. وبا این وتنها با این معرفت و عبودیت است که می توان خلعت زیبا ومقدس هنرمندی را بر قامت کسی پوشاند؛ وتنها با همین صداقت است که هنر او اصالت یافته و لقب هنر می گیرد. هنر مند قبل از هر کوشش علمی برای کسب مهارت، نیازمند کشش معرفتی برای دریافت حقیقت است. او تا همواره در صحنه روان ورفتار از خود صداقت نشان ندهد ، هیچگاه در صحنه نمایش خلّاقیت وابتکار، نشان نگیرد. تا نفس او از غبار اغیار شسته نشده و تزکیه نشود، وروح او از اغلال الّتی کانت علیها، آزاد نگردد، نقش واثر او، هرگز نمی تواند محبوسی را از سجن خود ساخته خویش، رها یی بخشد.

پس شرط نخستین برای هنرمند ونخستین شرط برای هنر، جهت تجلی کردن ، ظهور وشکوفایی ، در عرصه سازندگی برون، تصفیه وپالایش بعد نهان خود، و نو شدن درمتن نهاد خویش، یعنی سازندگی درون است. وآن گاه است که دین وهنر، در شط الشریف روح هنرمند به هم پیوند خورده و کرامت می یابند. بدینگونه اتحاد راستین دین وهنر عینیت یافته و وحدت حقیقی آن دو نمایش داده شده وشکل می گیرد.

واخر دعوانا ان الحمدلله ربّ العالمین
قم- عید غدیر خم- ۱۸ذی الحجه۱۴۲۷