فیروزه

 
 

اسپاس، چندسال بعد

به بهانهٔ انتشار «تن‌ها» نوشتهٔ «مهدی شریفی»

روستای اسپاس در ۵۰کیلومتری شهرستان اقلید در استان فارس جایی است که اتفاقات سه فصل مهم رمان «تن‌ها» یعنی بابابزرگ، گوسفندها و از همه مهم‌تر فصل پایانی رمان یعنی قبر در آن روی می‌دهد. در ادامه بخش‌هایی از رمان را که در این روستا رخ داده، هم‌راه با عکس‌های اختصاصی فیروزه از این محل می‌بینید. عکاس این تصاویر یکی از جوان‌های خوش‌ذوق روستا و دانشجوی گرافیک، آقای محمدجعفر یونسی است. ادامه…


 

اشباح همیشه حاضر

چه کسی فکر می‌کرد جرج کیوکر کارگردان فیلم‌هایی همچون «زنان کوچک»، «ستاره‌ای متولد می‌شود» و «بانوی زیبای من» از ارادتمندان لوئیس بونوئل باشد و به افتخار حضور او در آمریکا یک مهمانی به تمام معنا باشکوه ترتیب دهد؟ ماجرا از این قرار بود که لوئیس بونوئل همراه با ژان کلود کریر فیلمنامه نویس و سرژ سیلورمن تهیه کننده «جذابیت پنهان بورژوازی» به آمریکا آمده بود تا فیلم خود را در آنجا به نمایش بگذارد و در فستیوال‌ها و همایش‌های معدود شرکت کند. یک روز جرج کیوکر خوش مشرب که از فیلم‌های بونوئل خوشش آمده بود، او و دو همراهش را به یک ضیافت ناهار دعوت کرد تا به عنوان یک آمریکایی آداب دان رسم میهمان‌نوازی را برای میهمان اروپایی به جا آورد. بونوئل گرچه از رفتار کیوکر تعجب کرده بود اما دعوت او را پذیرفت و مدتی بعد قدم به خانه مجلل وی گذاشت. گرچه کیوکر از قبل گفته بود که تنی چند از دوستان و رفقا هم در جمع حضور خواهند داشت اما بونوئل فکرش را هم نمی‌کرد در خانه کیوکر هم صحبت بزرگانی همچون فورد و هیچکاک و وایلدر و وایلر شود. بونوئل دست در دست کریر و سیلورمن زودتر از همه میهمانان به وعده گاه رسید تا کمی بعد شاهد ورود جان فورد کهنسال و سالخورده باشد. فورد و بونوئل هم کلام شدند، از فیلم‌های یکدیگر تعریف و تمجید کردند، به افتخار هم نوشیدند و از امیدها و آرزو‌های دور و دراز‌شان گفتند. حتی فورد حرف را به وسترن بزرگی کشید که قصد ساختش را دارد قرار است یکی از بهترین فیلم‌هایش باشد؛ غافل از اینکه اجل چند ماه دیگر به سراغش می‌آید و فرصتی برای فیلم تازه پیدا نمی‌کند.

کمی که گذشت استاد بی‌رقیب تعلیق هیچکاک به جمع وارد شد و برای فیلمساز محبوبش بونوئل آغوش گشود. آندو هرگز یکدیگر را ندیده بودند اما مانند دوستانی صمیمی از صحنه‌های محبوب فیلم‌های‌شان تعریف کردند و لب به تحسین یکدیگر گشودند. هیچکاک که بدون هیچ پرده پوشی بارها گفته بود فیلم‌های بونوئل را ستایش می‌کند به «تریستانا» اشاره کرد و آن را یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های بونوئل دانست.

کم کم ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، جرج استیونز، روبن مامولیان، رابرت وایز و رابرت مولیگان هم رسیدند تا جمع بزرگ‌ترین فیلمسازان زمانه تکمیل‌تر از پیش شود و یکی از مهم‌ترین اتفاقات سال ۱۹۷۲ و بلکه تمامی سال‌های حیات سینما در تاریخ ثبت شود. اساتید بعد از گپ و گفتی مختصر به صرف ناهار مشغول شدند و بعد از اینکه فورد به دلیل خستگی همراه با پرستار سیاه پوستش جمع را ترک کرد عکاسی را خبر کردند تا دیگران هم بتوانند در این لحظه باشکوه شریک شوند. گویی خودشان هم می‌دانستند که کنار هم قرار گرفتن این تعداد فیلمساز با سبک‌ها و اسلوب‌های متفاوت در چنین جمع کوچک و خودمانی یکی ازاتفاقات نادر روزگار است که نباید به راحتی از کنارش گذشت.

جمع اضداد بهترین تعبیری است که برای ترکیب افراد موجود در این عکس می‌توان به کار برد. بونوئل، کریر و سیلورمن صبغه‌ای کاملاً اروپایی داشتند و جنس سینمای مطلوب‌شان با محصولات آمریکایی از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. «سگ آندلسی»، «ویریدیانا» و «تریستانا» بونوئل کجا و «بهترین سال‌های زندگی ما»، «تعطیلات رمی» و «بن هور» وایلر کجا؛ «آپارتمان»، «ایرما خوشگله» و «بعضی‌ها داغشو داست دارند» وایدلر کجا و «سرگیجه»، «شمال از شمال غربی» و «پنجره عقبی» هیچکاک کجا. «داستان وست ساید» و «آوای موسیقی» رابرت وایز کجا و «دکتر جکیل و آقای هاید» روبن مامولیان کجا.

عکس فوق در سال ۱۹۷۲ به یکی از برترین عکس‌های سال تبدیل شد و در سال‌های بعد هم مانند افراد حاضر در آن به خاطره سینمایی سینمادوستان راه یافت. با این حال در میان آمریکانشینان جای کسان دیگری مانند فورد، هاکس و ولز حسابی خالی است. دهه هفتاد دهه به حاشیه رفتن تک تک این افراد بود تا جای خود را به جوانان سرکش سینما بدهند و آرام آرام بخشی از تاریخ سینما را نام خود سند بزنند. هیچکاک هم در سال ۱۹۷۲ «جنون» را روانه سینماها کرد و تا پایان عمر موفق به کارگردانی تنها یک فیلم دیگر (توطئه خانوداگی) شد. ویلیام وایلر بعد از این تاریخ از کارگردانی فیلم جدید بازماند و جرج کیوکر قبل از مرگش در سال ۱۹۸۳ فقط چهار فیلم دیگر به سیاه بلند بالای آثارش اضافه کرد. جوانانی همچون کاپولا، اسپیلبرگ و لوکاس در همین برهه زمانی پا به میدان گذاشتند تا به نوبت جای بزرگان را پر کنند و در سال‌های بعد خودشان نیز به لقب استاد نائل شوند. بعضی عکس‌ها فارغ از کیفیت و نوع نگاه‌شان به سوژه درست سر بزنگاه گرفته شده‌اند. شک نکنید که این عکس تماشایی یکی از آنها است!

ایستاده از چپ: رابرت مولیگان، ویلیام وایلر، جرج کیوکر، رابرت وایز، ژان کلود کریر و سرژ سیلورمن

نشسته از چپ: بیلی وایلدر، جرج استیونز، لوئیس بونوئل، آلفرد هیچکاک و روبن مامولیان


 

اندوه ابدی انسان

شاید هیچ تصویری به اندازهٔ تصویر فوق از فیلم «دستهٔ بزرگ/ ۱۹۵۵» نتواند اصلی‌ترین عناصر فیلم‌های نوآر را در خود جای دهد. (ضد)قهرمان‌های تک افتاده، فاصله‌های ارتباطی، نورپردازی حداقلی و استفاده از لوکیشن‌های شهری تیره و تار اولین و ساده‌ترین عناصری هستند که بعد از تماشای این تصویر در سرمان دور می‌زنند و آرام آرام ذهن‌مان را به صحنه‌هایی از شاخص‌ترین فیلم‌های کلاسیک نوآر هدایت می‌کنند؛ فیلم‌های محبوبی که نه تنها در گذر زمان ارزش و اعتبار خود را از دست نداده‌اند بلکه همواره رنگ و بوی ویژه و خاصی به دوران طلایی هالیوود بخشیده‌اند و مهم‌تر اینکه سال‌های سال است بر سینمای پس از خود تأثیر جدی گذاشته‌اند و فیلمسازان زیادی با تأثیر از مؤلفه‌های آن‌ها بهترین آثار خود را خلق کرده‌اند. به علاوه فیلم‌های نوآر همیشه جایگاه رفیعی نزد سینمادوستان داشته‌اند و به همین دلیل بحث و جدل و قلم‌فرسایی دربارهٔ آنها همواره جذاب و مهیج بوده است.

بگذارید از خاستگاه‌های نوآر شروع کنیم و بعد به سراغ خود فیلم‌ها برویم. بی‌تردید رونق و رواج پدیدهٔ نوآر در سینما بیش از هر چیز بازتاب زمانهٔ خود در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ و اوائل دههٔ ۱۹۴۰ بود. زمانه‌ای که اکثر آمریکاییان متأثر از رکود اقتصادی حاکم بر سرتاسر ایالات متحده در دههٔ ۳۰ وضعیت معیشتی مطلوبی نداشتند و امیال و آرزو‌های خود را کاملاً دور از دسترس می‌دیدند. در آن دوران کسب درآمدی هر چند ناچیز برای گذران زندگی مهم‌ترین دغدغه مردان خانواده بود که گرچه رفته رفته در اواسط دههٔ ۴۰ از سختی‌اش کاسته شد اما تأثیرش تا سال‌ها بر روحیه و رویکرد ساکنان آمریکا باقی ماند. در واقع آمریکاییان در آن دوران کنترل چندانی بر زندگی خود نداشتند و به انسان‌هایی بی‌دفاع، بی‌اعتماد، ازخودبیگانه و فاقد معصومیت تبدیل شده بودند. وقوع جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۹، شکست جنبش‌های آزادی بخش و رواج هراس از کمونیسم و توتالیتاریسم هم باعث شده بود نوعی یأس و بدبینی فراگیر نسبت به توسعه و پیشرفت رواج پیدا کند و نوعی سرخوردگی عمومی بر جامعهٔ آن زمان آمریکا حاکم شود. مجموعهٔ این عوامل باعث شد فیلم‌های تیره و تاری که بعد‌ها به فیلم‌های نوآر معروف شدند در همان بدو ورود با اقبال تماشاگرانی مواجه شوند که بازتاب زندگی تلخ و سیاه خود را در آن فیلم‌ها می‌دیدند. وقتی اکنون هم بعد از گذشت چیزی حدود ۵۰ سال فیلم‌های شاخص نوآر را مرور می‌کنیم می‌توانیم تأثیر پارانویای فرهنگی رایج در جامعهٔ آن روز به خوبی در فیلم‌ها واکاوی کنیم.

با این حال فیلم‌های نوآر از ادبیات جنایی رایج در زمان هم متأثر شدند. البته خود ادبیات سیاه جنایی هم تحت تأثیر جو زمانه شکل گرفت اما آثار سه نویسنده کاربلدِ آن دوران با تبدیل شدن به منابع اقتباس اولیهٔ فیلم‌های نوار تأثیر به‌سزایی بر غنای محتوایی و فیلمنامه‌ای این آثار گذاشتند و باعث شدند مخاطبان از همان ابتدا با شاهکار‌هایی همچون «شاهین مالت/ ۱۹۴۱» مواجه شوند و دل به کارآگاه گوشه گیر آن فیلم ببندند. ریموند چندلر، دشیل همت و جیمز ام. کین سه نویسنده‌ای بودند که نقش مهمی در این حیطه بازی کردند و هر کدام به سهم خود ضامن قوام عنصری از عناصر کلیدی فیلم‌های نوآر شدند. سام اسپید در «شاهین مالت» و فیلیپ مارلو در «خواب بزرگ/ ۱۹۴۶» تکرار تام و تمام این شخصیت‌ها در رمان‌های همت و چندلر بودند (هر دو با بازی همفری بوگارت) و زنان افسون‌گر و مرگبار هم یکراست از رمان‌های جیمز ام. کین به فیلم‌ها منتقل شدند. در واقع سه نمونه از بهترین زنان افسونگر فیلم‌های نوآر یعنی باربارا استنویک در «غرامت مضاعف/ ۱۹۴۴»، لانا ترنر در «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند/ ۱۹۴۶» و جوآن کرافورد در «ملیدرد پیرس/ ۱۹۴۵» هر سه از آثار جیمز کین به پرده راه یافتند. همکاری رمان‌نویس‌ها پاورقی‌نویس‌های جنایی در بسط و توسعه فیلم‌های نوآر تا آنجا پیش رفته بود که خود نویسنده‌ها به عنوان فیلمنامه‌نویس با تهیه کننده‌ها همکاری می‌کردند تا علاوه بر حفظ کیفیت منبع اصلی کمترین تغییری در فرایند اقتباس روی دهد. همت در «شاهین مالت»، چندلر در «بانویی در دریاچه/ ۱۹۴۶» و کین در «از درون گذشته/ ۱۹۴۷» به همین منظور استخدام شدند تا با تکیه بر توانایی‌های ادبی خود فیلمنامه فیلم‌های نوآر را از هر نظر غنی و مستحکم کنند.

فیلم‌های نوآر متأثر از دو عامل فوق یعنی جو زمانه و استفاده از منابع مکتوب و پر طرفدار ادبیات جنایی به سر و شکلی منحصر به فرد رسیدند که به کلی با جریان متعارف فیلمسازی در دوران کلاسیک متفاوت بود. در وهلهٔ اول پروتاگونیست‌های این فیلم‌ها مردانی عبوس، بدبین، کلبی مسلک، تند مزاج و البته تنها بودند که بر خلاف قهرمان‌های مرسوم آن دوران الزامی به انجام کار خوب نداشتند و به جای اینکه از اصول تثبیت شدهٔ اخلاقی تبعیت کنند بیشتر تابع غریزهٔ خود بودند. شخصیت دیکسون استیل با بازی بوگارت در فیلم درخشان «در مکانی خلوت/ ۱۹۵۰» یکی از بهترین نمونه‌ها برای مرد فیلم‌های نوآر است. دیسکون در این فیلم به قدری غیر عادی رفتار می‌کند و بر بروز احساسات آتشین خود اصرار می‌ورزد که هم پلیس و هم میس گِری (با بازی خوب گلوریا گراهام) شک می‌کنند نکند وی واقعاً قاتل آن دخترک معصوم و مقتول باشد که البته همین شک در پایان فیلم کار دستش می‌دهد و در حالی که قصد دارد با میس گری ازدواج کند تمام آرزو‌هایش نقش بر آب می‌شود. نباید از یاد برد که مرد تنها و منزوی در اغلب فیلم‌های نوآر به خصوص در نمونه‌های کاملاً کلاسیک اغلب یا مانند بوگارت در «یک مکان خلوت» کهنه سربازی مأیوس و عصبی است و یا مانند نمونه‌هایی از آثار همت و چندلر اقتباس شده‌اند یک کارآگاه خصوصی است که برای کشف حقیقت حاضر است دست به هر کاری بزند.

شخصیت‌های زنی که در جوار این مرد بدعنق جای می‌گیرند هم عموماً به دو دسته تعلق دارند. دستهٔ اول همان زنان افسونگر و فریبنده‌ای هستند که از پروتاگونیست داستان برای برآوردن خواسته‌های خود سوء استفاده می‌کنند (علاوه بر «غرامت مضاعف»، «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» و «ملیدرد پیرس»، «شاهین مالت» و «سانست بولوار» را هم می‌توان نام برد). در مقابل دستهٔ دوم به زنان سر به راه، مطیع و خانواده دوستی تعلق دارد که شیفتهٔ مردِ داستان هستند اما در دلربایی از او توفیق چندانی کسب نمی‌کنند و مجبور می‌شوند بارها و بارها تلاش خود را تکرار کنند. در «بی‌پروا مرا ببوس/ ۱۹۵۵» حضور هر دو نوع این زن‌های به خوبی حس می‌شود. مایک همر (رالف میکر) در این فیلم از یک طرف فریب گابریل (گیبی راجرز) را می‌خورد و از طرف دیگر غیر از انتهای فیلم اظهار و عشق و علاقه صادقانه ولدا را بی‌پاسخ می‌گذارد تا اینکه بالاخره وقتی در پایان ماجرا جان ولدا به خطر می‌افتد برای نجات او به آب و آتش می‌زند. مشابه این رابطه مثلثی در «سرگیجه» هیچکاک هم با شدتی کمتر میان اسکاتی (جیمز استیوارت)، مادلین (کیم نوآک) و میج (باربارا بل گدس) به چشم می‌خورد.

این فیلم‌ها علاوه بر استفاده از قهرمان‌هایی که بیشتر به ضد قهرمان شبیه بودند در زمینهٔ ساختار و رویکرد روایی هم قواعد معمول فیلمسازی را زیر پا گذاشتند و پایه‌گذار سبک و اسلوب نسبتاً جدیدی شدند. نوآرها علاوه به پرداختن به داستان‌هایی عمدتاً جنایی با محوریت قتل، آدم ربایی، تهدید، تجاوز و باج‌گیری به سراغ پایان‌هایی تلخ و تا حدی آزار دهنده رفتند که در آنها بر خلاف انتظار همه چیز ختم به خیر نمی‌شد. در واقع عاشق و معشوق فیلم‌های نوآر به جای اینکه بعد از گذراندن ماجراهایی پر افت و خیز به وصال برسند و زندگی شاد و مفرحی را آغاز کنند گرفتار روابطی سرد و مبهم می‌شدند که هر عشق و علاقه‌ای در سایهٔ آن به فراق می‌رسید. در یک کلام فراق کلیدواژهٔ پایان‌بندی فیلم‌های نوآر کلاسیک بود. دستگیری بریجیت اوشانسی (ماری آستور) در پایان «شاهین مالت» و آن صحنهٔ مشهور آسانسور یکی از بهترین نمونهٔ این پایان‌بندی‌ها است. همین‌طور پایان بندی به‌یادماندی «در مکانی خلوت» با آن جمله نوستالژیک «چند هفته‌ای که عاشقم بود «زندگی» کردم» که از دهان میس گری خارج می‌شود و نمای سرپایینی که بر تنهایی و ناامیدی بوگارت صحه می‌گذارد. و یا پایان واقعاً تلخ «شب و شهر/ ۱۹۵۰» که در آن هری (ریچارد ویدمارک) با بی‌رحمی تمام کشته می‌شود و تماشاگر را بهت و حیرت فرو می‌برد.

طبیعتاً چنین شخصیت‌ها، مضامین و رویکرد‌ی احتیاج به سر و شکل بصری خاص خود داشتند تا بر خلاف جلال و جبروت فیلم‌های کلاسیکی همچون «بربادرفته/ ۱۹۳۹» حس دلتنگی و سردرگمی عمیقی را به مخاطب منتقل کند. به همین دلیل سازندگان این فیلم‌ها با تبعیت از سنت سایه روشن در نقاشی که در آثار نقاشان قرن ۱۵ و ۱۶ ریشه داشت و تأثیر مستقیم از المان‌های آشنا و ثابت سنت اکسپرسیونیسم سینمای آلمان به سراغ بازآفرینی عناصری رفتند که کمی بعد به مؤلفه‌های ثابت فیلم‌های نوآر تبدیل شدند. متأثر از همین فرایند بود لوکیشن‌های شیک و پر زرق فیلم‌های متعارف جای خود را به چنین لوکیشن‌هایی دادند: خیابان‌های تاریک، کم نور و مه گرفته حاشیه جنوبی شهرهای بزرگی همچون لس آنجلس و نیویورک و شیکاگو، کوچه‌هایی با سنگفرش‌های باران خورده‌ای که در زیر نور ضعیف چراغ‌ها برق می‌زدند، رستوران‌هایی که با تابلوی‌های نئون چشمک زن خود محل رفت و آمد و آشنایی شخصیت‌های فیلم‌ها بودند و آپارتمان‌هایی کوچک و محقری که حکم پناهگاه آدم‌های بی‌سر پناه داستان را داشتند. به این لوکیشن‌ها استفادهٔ مفرط کارگردان‌ها از نماهای بسته و خست در به‌کارگیری لانگ‌شات‌های دلباز برای انتقال حس خفگی و ذهنیت کابوس گونه را هم اضافه کنید. همچنین نورپردازی کمینه‌گرا، پرکنتراست و موضعی و پناه بردن به تمهید‌اتی از قبیل فوکوس عمیق و بعضاً نماهای کج و معوج.

اما آیا نوآر را باید یک ژانر سینمایی بنامیم و یا عنوان سبک و گرایش را بر آن اطلاق کنیم؟ ژانر بنابر ساده‌ترین تعریفش دسته بندی فیلم‌ها بر اساس اشتراک روایی‌، ساختاری، مکانی، زمانی، حسی، و البته ظاهری است. طبق این تعریف مثلاً فیلم‌هایی که در میدان جنگ می‌گذرند (مکانی) در ژانر جنگی قرار می‌گیرند و یا فیلم‌هایی که با اتکا و اشاره به تکنولوژی رایج در زمان آینده داستان خود را تعریف می‌کنند در زمره فیلم‌های ژانر علمی‌-‌تخیلی قرار می‌گیرند. فارغ از جزئیاتی همچون تداخل ژانر‌ها و مبحث زیرژانر‌ها بالاخره باید پاسخی برای پرسش فوق پیدا کرد و فهمید چرا برخی مورخین و منتقدین بر ژانر بودن نوآر تأکید می‌کنند و برخی دیگر مانند «توماس شاتز» از عنوان سبک استفاده می‌کنند و در مقابل کسان دیگری مانند «آلن سیلور» به تعبیر چرخه و یا پدیده اکتفا می‌کنند و برخی دیگر هم به الفاظی همچون وضعیت و جنبش پناه می‌برند. واقعیت این است که همه این تعابیر به نوعی می‌توانند درست باشند چرا که هر کدام به وجهی از وجوه نوآر توجه کرده‌اند و تنها در عمومیت بخشیدن به بن‌بست می‌رسند. با توجه به سیر تاریخی و جریان‌شناسی فیلم‌های نوآر باید گفت فیلم‌هایی که با این عنوان شناسایی می‌شوند در سال‌های اولیه پیدایش و رواج واجد خصوصیات یک ژانر سینمای بودند اما در سال‌های بعد به خصوص در دههٔ ۱۹۵۰ به دلیل تکثر مصداقی، نفوذ به دیگر ژانر‌های سینمایی و گسترش دامنه و تعریف خود علاوه بر وجوه ژانری واجد وجوه سبکی هم شدند. نوآر در سال‌های اولیه ژانری بود که طبق تعریف تحت اللفظی‌اش (در زبان فرانسه به معنای سیاه) به فیلم‌های جنایی سیاه و تیره و تاری اطلاق می‌شد که عمدتاً با لوکیشن شهری و با شخصیت‌هایی سرخورده و دیگر ویژگی‌هایی که ذکرش رفت شناخته می‌شدند اما با گذشت زمان دامنه استفاده از این ویژگی‌ها بسیار گسترده شد تا جایی که در ژانر‌هایی که ظاهراً ربطی به نوآر نداشتند مانند ملودرام‌های خانوادگی و یا فیلم‌های خارج از مکان‌های شهری نفوذ کردند. مثلاً در «کی لارگو/ ۱۹۴۸» که اتفاقاً با حضور زوج بوگارت و لورن باکال و بازی ادوارد جی‌. رابیسنون روایت می‌شود اثری از خیابان‌های تاریک باران خورده و تابلو‌های نئون به چشم نمی‌خورد و فیلم تنها در لحن تلخ و سرد خود به نوآر‌ها شباهت دارد یا مثلاً در فیلم «جنجال بزرگ (Big Heat)/ 1953» به کارگردانی فریتز لانگ قهرمان داستان (گلن فورد) بر خلاف اسلاف خود به خصوص بوگارت، رابرت میچم و ریچارد ویدمارک یک پلیس آرام، سر به راه و خانواده دوست به سبک فیلم‌های ملودرام خانوادگی است و تنها وقتی میانه فیلم همسرش را در انفجار اتومبیل از دست می‌دهد یکباره تغییر موضع می‌دهد به آدمی عبوس و انتقام جو تبدیل می‌شود که حتی در این موقعیت هم کاملاً نقش شخصیتی خیرخواه را بازی می‌کند که به رؤسای فاسد خود در اداره پلیس پشت می‌کند و با حفظ اصول اخلاقی شخصاً برای پرده‌برداری از حقیقت دست به کار می‌شود.

نوشتن دربارهٔ نوآر تمامی ندارد! می‌توان از وجه بین المللی به قضیه نگاه کرد و به این نکته پرداخت که آیا نوآر مانند وسترن ژانر یا سبکی آمریکایی بود و یا با تأثیر از سینمای دیگری کشورها به وجود آمد؟ می‌توان از نوآر‌های غیر آمریکای هم غافل نشد و جایگاه و اعتبار نوآر‌های انگلیسی مانند «شب و شهر» و یا فرانسوی مانند «ری فی فی/ ۱۹۵۴» هم را بارز کرد. می‌توان به وقفه‌ای اشاره کرد بعد از دههٔ پنجاه گریبان‌گیر نوآر شد و به نئو‌نوآر دههٔ هفتاد و آثار شاخصی همچون «محلهٔ چینی‌ها/ ۱۹۷۴» و «راننده تاکسی/ ۱۹۷۶» رسید که تعریف جدیدی از نوآر ارائه دادند. حتی می‌توان اهمیت نوآر را تا سال ۲۰۰۸ پی گرفت و درباره تأثیرپذیری بحث انگیز‌ترین فیلم امسال «شوالیه سیاه» از عناصر نوآر نوشت و به این نکته پرداخت که بتمن کریستوفر نولان چقدر به ضد قهرمان‌های نوآر‌های کلاسیک شباهت دارد. و یا به این سؤال پاسخ داد که چرا نوآر برخلاف مثلاً وسترن تا این حد تأثیرگذار مانده و به چه دلیل در هر دوران و هر جامعه‌ای هواداران سینه چاکی داشته است. با این حال برای پی بردن به دلایل توفیق نوآر و یافتن پاسخی برای سؤالات فوق هیچ چیز به اندازه تماشای خود فیلم‌ها کار ساز نیست چرا که نوشتن و خواندن درباره نوآر بدون مشاهده فیلم‌ها به خصوص آثار متعلق به دوران کلاسیک و مشخصاً بی مووی‌های مهجور تاریخ سینما «واقعاً» کم‌فایده است. پس شما را حواله می‌دهم به خود فیلم‌ها که پاسخ هر سؤال و پرسش و ابهامی را در خود جای داده‌اند.


 

الیور تویست قرن بیستم

چاپلین زمان تولید «کنتسی از هنگ کنگ» هفتاد و هفت ساله بود و دیگر رمقی نداشت تا مانند سال‌های جوانی به این سو و آن سوی صحنه بپرد و با جست و خیز‌های خود از دست پلیس‌ها و شخصیت‌های شرور فیلم قسر در برود. چین و چروک‌های چهره‌اش هم دیگر اجازه نمی‌داد نقش یک کمدین عاشق‌پیشه و معصوم را بازی کند و با میمیک منحصر به فردش ادای آدم‌های صادق و روراست را دربیاورد. در همین تصویر ببنید چطور روی کاناپه ولو شده است و به زحمت می‌خندد و در عوض مارلون براندوی خوش چهره چه با وقار پا روی پا انداخته و به صورت استاد زل زده است. شاید چاپلین پشت این خنده فروخورده آرزو می‌کرد یک بار دیگر به سال‌های جوانی‌اش برگردد تا مجبور نباشد فرامین کارگردانی خود را به براندوی مغرور تفهیم کند و از سوفیا لورن بخواهد کمتر به سر و ضعش برسد و کمی نگران بازی و نقشش باشد. شاید دلش می‌خواست یکبار دیگر سال‌های اوج را دوباره تجربه کند و به تنهایی و بدون هیچ معارضی نقش اولین اسطوره قرن بیستم را بازی کند تا قافیه را به اسطوره جدیدی همچون براندو نبازد.

برخلاف آنچه در این عکس مشاهده می‌شود مشهور است که چاپلین زمان کارگردانی فیلم «کنتسی از هنگ کنگ» رابطه خوبی با مارلون براندو نداشت و اغلب از دست خودخواهی‌ها و خودنمایی‌های او دلگیر و ناراحت می‌شد. احتمالاً آلفرد آیزنستید این عکس در روزهای اول فیلمبرداری گرفته است چون «کنتسی از هنگ کنگ» یکی از پرحاشیه‌ترین پشت صحنه‌ها را در میان فیلم‌های چاپلین داشت ومی‌توان حدس زد همین حاشیه‌ها باعث شد فیلمی که قرار بود یک کمدی رمانتیک دوست داشتنی باشد به یک اثر شلخته تبدیل شد که از فقدان انسجام در روایت و بازی و لحن رنج می‌برد. شکست این فیلم آنقدر برای چاپلین بزرگ گران تمام شد که هرگز وسوسه نشد دوباره در فیلمی به عنوان بازیگر ظاهر شود و ده سال باقیمانده عمرش را به دور از بازیگری و کارگردانی گذراند. کسی چه می‌داند! شاید او هم باید به آن توصیه معروف گردن می‌نهاد در سال‌های اوج خداحافظی می‌کرد تا به چنین تجربه تلخی گرفتار نشود.

چاپلین اسطوره‌ای بود که بر خلاف دیگر اسلاف خود نه ظاهری تنومند داشت، نه قدرتی فراطبیعی و نه حتی نه چهره‌های دلربا. وی بر موج احساس مخاطب سوار می‌شد و با تکیه بر حساسیت‌های عاطفی تماشاگر وی را با خود و فیلمش همراه و همدل می‌کرد. احساس و عاطفه مورد استفاده چاپلین بومی نبود بلکه خاصیتی جهان شمول و و فرا اقلیمی داشت و تمام مردم جهان با هر سلیقه و فرهنگی با آن ارتباط برقرار می‌کردند. این ویژگی به هیچ وجه در مورد دیگر کمدین‌های هم عصر چاپلین تا این حد جدی نبود و بی تردید یکی از دلایل برتری بی چون و چرای وی بر همقطارانش به همین امر برمی‌گردد. مثلاً شگرد‌های برادران مارکس و یا لورل و هاردی به خصوص در زمینه شوخی‌های کلامی تا حد زیادی وابسته به فرهنگ آمریکایی بود و به همین دلیل آنها در مقایسه با چاپلین هرگز از اعتبار جهانی و بین المللی بهره مند نشدند و عمده محبوبیت‌شان به کشور‌های انگلیسی زبان محدود ماند. فیلم‌های چاپلین حتی اگر مانند «عصر جدید» به سراغ مفاهیم اجتماعی و تا حدی و فلسفی می‌رفتند و حتی اگر مانند «دیکتاتور بزرگ» مضامین سیاسی را دستمایه خود قرار می‌دادند باز از حس و عاطفه تهی نمی‌شدند و با تحریک شاخک‌های احساسی و عاطفی تماشاگر کار خود را پیش می‌بردند. در واقع شالوده فیلم‌های چاپلین چیزی جز احساس فزاینده نبود و مسیر کلیشه‌ای و تثبیت شده‌اش اغلب از بی‌خیالی و سبکسری شروع می‌شد با غم و اندوه و دلسوزی و یأس و اندکی اکشن ادامه می‌یافت و در پایان با سرخوشی و خوش خیالی به پایان می‌رسید.

البته این ویژگی تا حد زیادی وامدار تیپ ثابت چاپلین در فیلم‌هایش بود. شمایل کودکانهٔ وی در نیمهٔ اول قرن بیستم و در بطن ناملایمات ناشی از دو جنگ جهانی و بحران‌های اقتصادی و معیشتی کودکی از دست رفتهٔ مردمی را تداعی می‌کرد که در زندگی شهری و به ظاهر متمدن آن روز گم شده بودند و هر روز بیشتر از منجلاب روزمرگی دست و پا می‌زدند. در چنان زمانه‌ای چاپلین با آن کفش‌های لنگه به لنگه، شلوار گشاد و کت تنگ بیشتر به کودکی معصوم می‌مانست که ناغافل به شلوغی شهر فرستاده شده است در حالی که نه از آداب شهرنشینی چیزی سرش می‌شود و نه مانند دیگر شهر نشینان سررشته‌های در دروغ و تقلب دارد. چاپلین در فیلم‌هایش الیور تویست فقیر و نداری را به نمایش می‌گذاشت که گرفتار چندین و چند فیگن شده است و بی آنکه سر پناه و تکیه گاهی داشته باشد تنها با صداقت کودکانه خود به جنگ شخصیت‌های شرور داستان می‌رود. اصلاً به همین دلیل رفتار‌های وی بیش از آنکه عقلانی باشند رنگ و بویی غریزی داشتند و عشق و اشتیاقش مانند کودکی که هنوز حرف زدن بلد نیست پاک و بی‌آلایش جلوه می‌کردند. حتی دزدی‌ و دستبرد چاپلین برای به دست آوردن یک تکه نان هم بیشتر شبیه دست درازی یک کودک گرسنه و بی خبر از قانون بود که دلیلی برای سرزنشش وجود نداشت و حتی همذات پنداری هم ایجاد می‌کرد. خود چاپلین هم بر این ویژگی آگاه بود و به همین دلیل سعی می‌کرد شمایل کودکانه خود در فیلم‌هایش را حفظ کند و مهم‌ترین عامل موفقیتش را به پای سینما ناطق و پدیده رنگ قربانی نکند چرا که کلام و رنگ گرچه قابلیت‌های جدیدی در مقابل وی قرار می‌دادند اما بی‌تردید شمایل بی شیله پیله و کودکانه وی را متأثر می‌کردند. با این حال نباید فراموش کرد چاپلین کسی بود که هیچکس نتوانست در برابر ابهت و برتری وی در تاریخ سینما سر تعظیم فرود نیاورد. حتی براندو که بعد از ناکامی فیلم «کنتسی از هنک کنگ» دل خوشی از چاپلین نداشت در سال ۱۹۷۶ در مصاحبه‌ای با رولینگ استونز اعتراف کرد: «چاپلین آدمی است که با خیال راحت می‌توانید بر سر استعدادش شرط بندی کنید! قبل از هر چیز باید توجه داشت که کمدی حیات خلوت اوست چرا که چاپلین فارغ از فیلم‌هایش یک نابغه است؛ یک نابغه سینمایی. یک کمدین با استعداد که همتایی ندارد».


 

بعد از تماشا بسوزان!

همشهری کین؛ همشهری کین؛ همشهری کین! شصت و هفت سال از اولین اکران شاخص‌ترین فیلم اورسن ولز می‌گذرد، اما جاه‌طلبی‌های چارلز فاستر کین هنوز ادامه دارد و ظاهراً قرار نیست از شدتش کاسته شود. فرقی نمی‌کند سینمادوستی نوآموز باشیم یا سینماپرستی دلباخته یا حتی سینماگری چیره‌دست؛ چرا که در کوچه پس کوچه‌های تاریخ سینما نام هیچ فیلمی به اندازهٔ «همشهری کین» تکرار نشده است و هیچ فیلمی به اندازه این فیلم در فهرست‌های سینمایی برترین‌های تاریخ سینما صدرنشین نبوده است. از همان اولین فهرست معتبر سایت اند ساوند در سال ۱۹۶۲ گرفته تا فهرست اخیری که چند روز پیش از سوی نشریه کایه دو سینما منتشر شد فیلم شکیل و خوش ساخت اورسن ولز صاحب مقام و منصبی رفیع بوده و با تبختری مثال زدنی درست مانند ولز در همین عکس از عمق دالان تاریخ سنیما به دیگر رقبای متغیر خود نگریسته است. بارها از خود پرسیده‌ایم ولز چه افسونی به اثر خود تزریق کرده است که در طول همه این سال هوش از سر منتقدان و بعضا مخاطبان عادی سینما ربوده است؟ هر بار با جواب و پاسخی تکراری خود را قانع کرده‌ایم با استمداد از کارگردانی و بازی هوشمندانه ولز، روایت مدرن، فیلمبرداری خلاقانه گِرِگ تولند و مضمون نسبتاً اسطوره‌ای فیلم چنین اقبال شگفت انگیزی را توجیه کرده‌ایم اما باز هم وقتی نام «همشهری کین» را بر پیشانی فهرست‌های ریز و درشت آمریکایی، اروپایی و حتی وطنی می‌بینیم انگشت حیرت به دهان می‌بریم و به سراغ دلیل و برهانی قانع کننده می‌رویم.

در چند ماه اخیر فارغ از فهرست مؤسسهٔ فیلم آمریکا چندین فهرست تحت عنوان بهترین فیلم‌های سینمایی از سوی نشریات اسم و رسم داری همچون امپایر و تایم منتشر شد که «همشهری کین» جایگاه قابل توجهی در هیچکدام‌شان نداشت. در فهرست امپایر «همشهری کین» در رتبه دهم جای داشت و منتقدان و خوانندگان تایم هم به جای این فیلم به سراغ دیگر اثر قابل اعتنای ولز «نشانی از شر» رفتند و رتبه هشتاد و نهم را به آن بخشیدند. اما فهرست کایه دو سینما در ماه‌ها و روزهای پایانی سال باز هم نام این فیلم را سر زبان‌ها انداخت تا ارادت دیرپای منتقدان فرانسوی به اورسن ولز کمرنگ نشود. چه اینکه، این آندره بازن فرانسوی بود که در سال ۱۹۴۶ و درست بعد از سال‌های پر افت و خیز جنگ دوم جهانی و البته بعد از بی‌مهری‌هایی که در آمریکا نثار «همشهری کین» شد این فیلم و کارگردانی‌اش را کشف کرد و همراه با جمع مریدان خود آن را به جهانیان شناساند. و البته چند سال بعد بود که در اویل دهه ۱۹۵۰ نه سینمارو‌های آمریکایی بلکه مخاطبین تلویزیونی این قاره پهناور به لطف فراگیری جعبه جادوی تازه ظهورکرده «همشهری کین شناس» شدند و موج تحسین را نثار فیلم و گهگاه فیلمسازش به راه انداختند.

ناف «همشهری کین» را از همان ابتدا با حاشیه بریده بودند. از همان زمان اکران فیلم و تلاش روزنامه نگار معروف ویلیام رندلف هیرست برای نابودی فیلم بگیرید تا هالهٔ تقدسی که اکنون بر گرد فیلم کشیده شده است تا از گزند زمانه در امان باشد. هیرست که فیلم را به نوعی داستان زندگی خودش می‌دانست به هر ابزاری متوسل شد تا فیلم ولز در سال‌های ابتدایی نادیده گرفته شود و در نقش یک شخصیت قدرتمند رسانه‌ای به تمامی روزنامه‌ها و مجلاتش دستور داد خبری از این فیلم منتشر نکنند. حتی معروف است که وی به قدری از این فیلم متنفر بود که روزی روزگاری به استودیوی آر.ک.او پیشنهاد داد تمامی کپی‌های فیلم به علاوه نگاتیو‌های اصلی را به مبلغ گراف ۸۰۰۰۰۰ دلار بخرد و با خیال راحت بسوزاند! از طرف دیگر کسان دیگری هم وجود داشتند که مانند خورخه لوئیس بورخس ستایشگر ولز و فیلمش بودند و «همشهری کین» را واجد کیفیتی متافیزیکی می‌دانستند. یا کسان دیگری مانند دیوید تامسون که کماکان «رُزباد» این فیلم را بزرگ‌ترین راز عالم سینما می‌دانند.

قبول! «همشهری کین» بهترین فیلم تاریخ یکصد و چند ساله سینما. اما مگر می‌شود یک فیلم با هر کیفیت و خاصیتی آن قدر خوب و بدیع و خاص باشد که به هر نوع مذاقی خوش بیاید و تماشاگر را برای سال‌ها راضی نگه دارد؟ در این جهان متکثر با آدم‌هایی که سلیقه‌شان از زمین تا آسمان با یکدیگر متفاوت است چگونه باید فیلمی را نماینده تام و تمام هر نوع سلیقه و متر و معیاری دانست؟

در خصوصیات شاخص «همشهری کین» حرفی نیست و اصلاً منتقدانی همچون آندره بازن با توجه به همین خصوصیات رأی به شاهکار بودن فیلم داده‌اند. بحث بر پیش‌فرض‌هایی است که از سال‌ها پیش حول «همشهری کین» شکل گرفته است تا تماشای این فیلم بدون حواشی تأثیر گذار تقریباً غیر ممکن شود. اکثر افرادی که رأی گیری‌های اخیر شرکت کرده‌اند به لحاظ سنی زمانی با «همشهری کین» آشنا شده‌اند که هالهٔ تقدس دور آن به دست منتقدان ابتدایی شکل گرفته بود. در واقع این روزها کمتر کسی پیدا می‌شود که به لحاظ روانشناختی با «همشهری کین» به مثابهٔ یک فیلم برخورد کرده باشد چرا که اکثر منقدان و مخاطبان کنونی با پیش‌فرض پدیده بودن این فیلم به تماشایش نشسته‌اند و ناخودآگاه‌شان قبل از خودآگاه‌شان در مورد فیلم قضاوت کرده است. «همشهری کین»، «پدر خوانده»، «کازابلانکا» «سرگیجه»، «بر باد رفته» و انبوه فیلم‌های دوست داشتنیِ دیگری که در فهرست‌های پرشمار بهترین فیلم‌های تاریخ سینما خودنمایی می‌کنند و حتی پدیده نوظهور «شوالیه سیاه» در وهله اول یک کالت مووی هستند و تقدم ناخودآگاه بر خودآگاه یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این دسته فیلم‌ها به شمار می‌رود؛ فیلم‌هایی که فارغ از خوب یا بد بودن‌شان به دلایل متنی و یا فرامتنی ناخودآگاه مخاطب را نشانه می‌روند با تکیه بر همین اصل استمرار و دوام می‌یابند. در میانهٔ چنین روندی تنها می‌توان فهرست‌های برترین فیلم‌های سینمایی را صرفاً راهنمای فیلم برای آثار هنوز دیده نشده دانست و ارزش و اعتبار هنری و سینمایی برایشان قائل نشد تا بتوان برای رسیدن به قضاوت‌های صحیح و عادلانه با فیلم‌ها را به مثابه فیلم روبه‌رو شد. مشکل جایی بروز می‌کند که بخواهیم ارزشی معیارگونه برای این فهرست‌ها قائل شویم و با حاکم کردن سلیقهٔ دیگران بر سلیقهٔ خود به نوعی استبداد سینمایی تن بدهیم


 

کمدین‌های سر به هوایی که هرگز به سر به راه نشدند

سینمای ناطق عرصهٔ حضور بلامنازع کمدین‌های جدید در سینما بود تا امثال برادران مارکس روی کار بیایند و اسلاف خود را به حاشیه‌ای نه‌چندان امن برانند. برادران مارکس سال‌ها قبل از ظهور صدا در سینما فعالیت‌های نمایشی خود را شروع کرده بودند و در اوائل دههٔ ۱۹۲۰ با نمایش‌هایی مانند «نارگیل‌ها» و «بیسکوئیت حیوانی» شهرت و محبوبیتی مثال‌زدنی داشتند. اما حضور جدیشان در سینما به بعد از سینمای صامت موکول شد چرا که مهم‌ترین ویژگی‌های آن‌ها یعنی شوخی‌های کلامی‌شان تنها در قامت فیلم ناطق امکان بروز و ظهور می‌یافت و هرگز نمی‌توانستند در مقابل کمدین‌های قَدَر دوران صامت و امثال چاپلین و کیتن و لوید حرفی برای گفتن داشته باشند. مثالش فیلم «ریسک شوخی» که به گواه تاریخ در سال ۱۹۲۱ با حضور برادران تولید شد اما آن‌قدر فیلم چرند و مزخرفی از کار درآمد که هرگز نمایش داده نشد و بعد‌ها به دلیل گم‌شدن نگاتیو‌هایش برای همیشه به تاریخ سپرده شد. شایع است گروچو آن‌قدر از این فیلم بدش می‌آمد که روزی روزگاری دور از چشم مأموران استودیو نگاتیو‌های آن فیلم را به آتش کشیده است!

برادران مارکس را اغلب سه یا در نهایت چهار برادر می‌دانند که با کمدی‌های آنارشیستی خود و شوخی‌های کلامی بی‌نهایت خنده‌دارشان هوش از سر تماشاگران می‌برده‌اند. اما این برادران در واقع پنج نفر بودند که فعالیت‌های نمایشی خود را از سال ۱۹۱۰ همراه با مادر و دایی‌شان شروع کردند. سبک کار آن‌ها در ابتدا به قدری ساده بود که هرگز از آوازخوانی و اجرای نمایش‌های دم دستی فراتر نمی‌رفت تا این‌که در سال ۱۹۱۲ اتفاق خوشایندی سرنوشت آن‌ها را برای همیشه تغییر داد. در آن سال هنگام اجرای یکی از همین نمایش‌های ساده و پیش‌پا‌افتاده قاطری چموش بیرون از صحنه آشوبی به پا کرد و تماشاگران به جای این‌که به اجرای برادران چشم بدوزند مجذوب جفتک‌اندازی قاطر شدند. برادران هم – و به‌خصوص گروچو – خشمگین از این رفتار شروع به تمسخر تماشاگران کردند تا با شوخی‌های جانانانه و نیش‌دار، آن‌ها را توبیخ کنند. اما نتیجه‌ای کاملاً برعکس رقم خورد و تماشاگران با شنیدن شیرین‌زبانی‌های تند و تیز برادران به جای این‌که ناراحت شوند از خنده روده‌بُر شدند و تشویقی به‌یاد‌ماندنی نثار آن‌ها کردند. این‌گونه بود که برادران به توانایی‌های خود و البته ذائقهٔ مخاطبان آن سال‌ها پی بردند و از آن به بعد نمایش‌های خود را بر پایهٔ همان شوخی‌ها بنا کردند. گروچو، گومو و هارپو سه عضو اصلی گروه در سال‌های ابتدایی فعالیتشان بودند و بعد‌ها چیکو هم به آن‌ها ملحق شد.

با شروع جنگ جهانی اول گومو متأثر از فضای ملتهب آن دوران سینما را کنار گذاشت، به جبهه‌های جنگ اعزام شد و هرگز به عالم بازیگری بازنگشت تا کوچک‌ترین برادر یعنی زپو جایگزین وی در گروه شود. چند سالی طول کشید تا برادران به تیپ ثابت خود در نمایش‌های وودویل رسیدند و تا سال‌ها با همان تیپ‌ها چه در سالن نمایش و چه بر پرده سینما مخاطبان را می‌خندانند. عینک بزرگ، ابروی پرپشت و سبیل کلفت گروچو، کلاه سبدشکل و لهجهٔ انگلیسی-ایتالیایی چیکو، لال‌بازی و شیطنت هارپو و عاشق‌پیشگی زپو از ویژگی‌های ثابت برادران در آن سال‌ها بود.

با ظهور صدا در سینما نوبت آن‌ها بود تا کمدین‌های معصوم، فاقد جنسیت و اندکی ساده‌لوح دوران صامت را کنار بزنند و در قامت کمدین‌های شرور، بدجنس و تا حدی شیطان‌صفت به کمپانی پارامونت پا بگذارند و شش فیلم اولیهٔ خود را برای همین کمپانی بازی کنند: «نارگیل‌ها/ ۱۹۲۹»، «بیسکوئیت حیوانی/ ۱۹۳۰»، «خانه‌هایی که سایه‌ها ساخته‌اند/ ۱۹۳۱»، «مسخره‌بازی/ ۱۹۳۱»، «پرهای اسب/ ۱۹۳۲» و در نهایت «سوپ اردک/ ۱۹۳۳».

آن‌ها بعد از استودیوی پارامونت سری به متروگلدین مه‌یر زدند و دیگر فیلم مشهورشان یعنی «شبی در اپرا/ ۱۹۳۵» را بازی کردند. گرچه این سال‌ها برادران مارکس را بیشتر با دو فیلم «سوپ اردک» و «شبی در اپرا» می‌شناسند اما محبوب‌ترین فیلمشان در سال‌های حیاتشان «پرهای اسب» بود که عکسی از سکانس آخرش هم بر روی جلد مجلهٔ تایم (آگوست ۱۹۳۲) به چاپ رسید. در مقابل شوخی‌های سیاسی «سوپ اردک» چندان به مذاق تماشاگران آن سال‌ها خوش نیامد و برادران به ناچار بعد از فروش پایین این فیلم راهی مترو شدند. بعد از ناکامی «سوپ اردک» زپو که معمولاً در سایهٔ دیگر برادرانش حرفی برای گفتن نداشت با بازیگری وداع کرد و به عنوان کارگزار در صنعت سینما مشغول به کار شد.

آیروینگ تالبرگ، تهیه‌کنندهٔ مشهور استودیوی مترو معتقد بود مخاطبان خانواده‌دوست با شوخی‌های شیطنت‌آمیز برادران ارتباط برقرار نمی‌کنند و به همین دلیل سبک کمدی آن‌ها باید به پیرنگ‌های رمانتیک و روایات داستانی منطقی متمایل شود. در واقع تالبرگ با این تصمیم کاری کرد که برادران مارکس روز‌به‌روز و فیلم‌به‌فیلم از روزهای اوج خود در سال‌های اولیه دهه ۱۹۳۰ فاصله بگیرند و کمدی آنارشیستی خود را با کمدی صرفاً کلامی و فیزیکی جایگزین کنند. گرچه برادران به دلیل تنگناهای مالی چیکو در دهه ۱۹۴۰ با دو فیلم «شبی در کازابلانکا/ ۱۹۴۶» و «خوشحال عاشق/ ۱۹۴۹» باز هم مشترکاً بر پردهٔ سینما ظاهر شدند اما بعد از شکست‌های مالی پی‌در‌پی حرفی برای گفتن نداشند و رفته‌رفته به برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی متمایل شدند.

اوژن یونسکو فیلم‌های آن‌ها را در شکل‌گیری تئاتر پوچی مؤثر می‌دانست و تورتون وایلدر هم معتقد بود جیمز جویس در «بیداری فینگان» از آن‌ها الهام گرفته است. با این حال فیلم‌های آن‌ها با تکیه بر اصول کمدی آنارشیستی بر هزل و هجو استوار است و عموماً موضوعات پوچ و بی‌مایه را دستمایهٔ خود قرار می‌دهد. البته رگه‌هایی از دیگر سبک‌های کمدی هم در سبک آن‌ها مشاهده می‌شود. گروهی کار کردنشان کمدیا دل‌آرته‌های ایتالیایی را به یاد می‌آورد، دیالوگ‌های کنایه‌آمیزشان وامدار کمدی‌های اسکروبال است، هجوآمیز بودن فیلم‌هایشان به کمدی‌های فارس نزدیک است، بزن‌بکوب‌های فیزیکیشان به‌خصوص در شخصیت لال هارپو یادآور اسلپ استیک است و تمسخر افراد مرفه جامعه (اغلب زنان بیوه) که در فیلم‌هایشان به وفور مشاهده می‌شود به نمایش‌های بورلسک گریز می‌زند. اتفاقاً یکی از ایراداتی که به برادران مارکس وارد می‌شود همین تحقیر مستمر شخصیت‌های زن است که نمونه‌اش در «سوپ اردک» و نیش و کنایه‌های واقعاً خلاقانهٔ گروچو به مارگارت دمونت به خوبی مشاهده می‌شود.

عکس فوق که در سال ۱۹۵۷ با دستان عکاسی به نام آلن گرانت ثبت شده است دیگر رمز موفقیت پنج برادر یعنی اتحاد‌شان را حتی در سال‌های پیری به خوبی نشان می‌دهد. چیکو ایفاگر نقشی در نمایش تلویزیونی «فصل پنجم» بود که چهار برادرش با حضور در شب افتتاحیه خاطره‌های گذشته را دوباره زنده کردند. گرچه گرد پیری بر چهره آن‌ها خودنمایی می‌کند اما هنوز هم در پس این چین و چروک‌ها می‌توان شخصیت‌هایی را به یاد آورد که با شرارت کلامی و بعضاً فیزیکی نام خود را در تاریخ سینما ثبت کردند. نباید از یاد برد که «سوپ اردک» همان فیلمی است که وودی آلن بعد از تماشای آن در «هانا و خواهرانش» به این نتیجه می‌رسد که زندگی ارزش زنده ماندن دارد!

از چپ به راست: هارپو، زپو، چیکو، گروچو، گومو


 

اصوات مسحور کننده

در میان اندیشمندان، نظریه‌پردازان و منتقدان بزرگ تاریخ سینما در دو دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کمتر کسی پیدا می‌شود که با آغوش باز به استقبال سینمای ناطق رفته باشد و بر ارزش و اعتبار قابلیت‌های صوتی سینما مهر تأیید زده باشد. رودولف آرنهایم که نظریاتش در باب ماهیت سینما و دیگر مقولات هنری هنوز هم محل نزاع است یکی از مخالفان سرسخت سینمای ناطق بود و وجود صدا در سینما را مُخلّ خلوص و صداقت تصویر متحرک می‌دانست. آرنهایم معتقد بود کلام در سینما باعث می‌شود فیلم به بازنمایی صرف واقعیت محدود شود، دیگر ابزارهای سینمایی از قبیل کارگردانی، تدوین، نورپردازی و البته بازیگری به حاشیه بروند و در نهایت سینما به هنری ابتر و ناقص تقلیل یابد. در کنار آرنهایم باید از امپرسیونیست‌هایی همچون ژرمن دولاک نام برد که پایه و اساس سینما را تصویر می‌دانستند و سینمای ناطق را به مثابه هنری مخدوش و مختلط تقبیح می‌کردند. همین‌طور نظریه‌پردازان مکثب مونتاژ و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین که در مقالات متعدد اعلام کردند صدا می‌تواند سینما را به چیزی در حد بازسازی دست چندم تئاتر تبدیل کند و باعث نادیده گرفتن اصول ماهوی فیلم از جمله کارکرد تدوین شود. جالب اینکه علاوه بر نظریه‌پردازان و منتقدان، فیلمسازان و بازیگران هم چندان دل خوشی از سینمای ناطق نداشتند و به قول هیچکاک دلبستهٔ «سینمای صامت ناب» بودند که در آن بیش از هر چیز به «تصویر» بها داده می‌شد. جالب‌تر اینکه هیچکاک در دورانی این گونه سینمای ناطق را به زیر تیغ می‌برد که خودش پرفروش‌ترین فیلم ناطق بریتانیایی را کارگردانی کرده است تا از جو زمانه غافل نشود و توانایی‌های خود در این زمینه را هم ثابت کرده باشد. پرهیز چاپلین از سینمای ناطق و ادامه فعالیتش به صورت صامت تا سال‌های متمادی هم که زبانزد عام و خاص است. در این میان تنها شرکت‌های فیلمسازی و استودیو‌های بزرگ بودند که هر چه بیشتر و محکم‌تر بر طبل سینمای ناطق می‌کوبیدند تا از اشتیاق اولیه تماشاگران به این گونه فیلم‌های نهایت استفاده را ببرند. در شواهد فروش فیلم‌های ناطق نمی‌توان تردید داشت چرا که مثلاً فیلم‌های «روشنایی‌های نیویورک» به عنوان اولین فیلم کاملاً ناطق با سرمایه ۲۳ هزار دلاری تولید شد اما بعد از اکران در نهم جولای ۱۹۲۸ در مدت کوتاهی به فروشی بیش از یک میلیون دلار دست یافت.

البته بعد از ظهور سینمای ناطق بازیگران تقریباً به آسیب‌پذیر‌ترین قشر سینمایی تبدیل شدند چرا که بسیاری از ستاره‌های بزرگ و نام‌آشنا مجال حضور در فیلم‌های شاخص را از دست دادند. داگلاس فیربنکس، جان گیلبرت و حتی باستر کیتون گرچه بیان چندان بدی نداشتند اما تصویر ذهنی مخاطبان فیلم‌های صامت با صدای واقعی آنان همخوانی نداشت و به همین دلیل بعد از چند فیلم ناطق ناموفق از گردونه ستاره‌های بزرگ سینما حدف شدند و جای خود را به امثال جیمز کاگنی و برداران مارکس دادند. تحول در ساختار و ظاهر فیلم‌های سینمایی باعث شد دیگر چهرهٔ زیبای بازیگران زن صرفاً کارساز نباشد و پای عواملی مانند لحن و لهجه هم به میان بیاید. در چنین وضعیتی بود که امیلی جانینگز سوئیسی بعد از وداع با هالیوود به سوئیس بازگشت، لیلیان گیش تصمیم گرفت دوباره عرصه تئاتر را تجربه کند و ستارهٔ اقبال کسان دیگری مانند کالین مور، مری پیکفورد و نورما تالماج هم رفته‌رفته خاموش شد. گلوریا سوانسن «سانسن بولوار» هم یکی از همین ستاره‌ها بود که اگر چارلز براکت دست به قلم نمی‌برد و بیلی وایلدر پشت دوربین قرار نمی‌گرفت شاید او هم کنار انبوه ستاره‌های دوران صامت سینما در گذر زمان محو و فراموش می‌شد. بحران بازیگران نام‌آور در آن سال‌ها به قدری جدی بود که مجلهٔ پرتیراژ «فتوپلی» در شمارهٔ دسامبر سال ۱۹۲۹ خود تصویر نورما تالماج را به شکلی کنایی و با تیتر «میکروفون؛ وحشت استودیو‌ها» بر روی جلد خود کار کرد تا به هراس استودیو‌ها در از دست دادن ستاره‌های خود اشاره کند. تصویر تلخ تالماج بر روی جلد این مجله که با حسی آمیخته به حسرت و اندوه و البته بهت به میکروفرون بالای سرش خیره شده است به خوبی وضعیت ستاره‌های بزرگ آن دوران را روشن می‌کند؛ ستاره‌هایی که هیچ‌کدامشان به اندازهٔ گرتا گاربو خوش‌قریحه و خوش‌شانس نبودند که بتوانند ستارهٔ بخت خود را در فیلم‌های ناطق هم درخشان نگاه دارند.

فارغ از تمایلات فیلمسازان و بازیگران باید پرسید چرا ظهور صدا به عنوان یکی از نقاط عطف تاریخ سینما برخلاف ظهور رنگ، تحولات دهه ۱۹۶۰ و حتی ابداعات تکنیکی دهه ۱۹۷۰ با چنان هجمه تئوریکی از سوی صاحب‌نظران سینمایی مواجه شد؟ طبیعتاً چون صاحب نظران و مورخان سینمایی مانند فیلمسازان و بازیگران ذینفع نبوده‌اند دلیل دیگری برای جبهه گیری علیه سینمای ناطق داشته‌اند؛ دلیلی که شاید بتوان آن را در کیفیت هنری پایین فیلم‌های ناطق اولیه خلاصه کرد. واقعیت این است که استودیو‌های فیلمسازی بعد از موفقیت چشمگیر دو فیلم «خواننده جاز» و «روشنایی‌های نیویورک» و رفع موانع تکنیکی تولید فیلم‌های ناطق به سمت آثاری گرایش پیدا کردند که ارزش‌های هنری و تصوری پایینی داشتند و صرفاً با تکیه بر جذابیت‌های صدای همزمان مخاطب را به سینما‌ها می‌کشاندند. گرچه این رویکرد تنها تا چند سال دوام آورد و در نهایت صدا هم به عنوان عنصری هنری جای خود را در کنار دیگر عناصر سینمایی باز کرد و پایه گذار ژانر موزیکال شد اما همان چند سال ابتدایی کافی بود تا در میان اندیشمندان جبهه‌ای منفی علیه سینمای ناطق شکل بگیرد. البته نمی‌توان برای این استدلال عمومیت قائل شد چرا که در مورد نظریه‌پردازانی مانند آرنهایم پای گرایشات مکتب گشتالت هم در میان است که پرداختن به آن‌ها فرصت و مجال بیشتری را می‌طلبد.


 

سرخوردگی به سبک سینما

گرچه آن شب نور مهتاب تپه‌های هالیوود و حوالی‌اش را اندکی روشن کرده بود اما پگ به زحمت خود را از مسیر سنگلاخ و شیب‌دار پیش رویش بالا کشید تا مرگش را به یکی از مرگ‌های به یاد ماندنی و نمادین جهان سینما تبدیل کند. پگ با اینکه عزمش را جزم کرده بود و اطمینان داشت تا دقایقی دیگر خود را از شر زندگی تحقیرآمیزش خلاص می‌کند اما با احتیاط گام برمی‌داشت تا مبادا لباس پر زرق و برقش به بوته‌های خار گیر کند و وقتی جسدش پیدا می‌شود پارگی لباسش را به حساب فقر و نداری‌اش بگذارند. وقتی به آن حروف فلزی بزرگ در بالای پته رسید یک‌راست به سراغ حرف «ه / H» رفت و به زحمت خود را به بالای آن رساند. پگ از آن بالا به آخرین و زیباترین منظره عمرش نگاهی انداخت و با افسوس و شاید تمسخر به سینماها‌ و استودیو‌هایی خیره شد که در زیر نور مهتاب جلوه جذابی یافته بودند. دور روز بعد روزنامه‌ها تیتر زدند: «خودکشی پگ انتویستل، ستاره کم‌فروغ هالیوود از بالای حرف H نشانه هالیوود‌لند».

چنین مرگی برای بازیگر تئاتری که در سینما هرگز ارج و قرب ندید یک مرگ کاملاً نمادین و به یادمادنی شد. در واقع پگ با سقوط خود از بالای معروف‌ترین شمایل هالیوود در ۲۴ سالگی شهرتی برای خود رقم زد که آرزوی هر بازیگر شیفته و دلباخته هالیوود است‌‍؛ البته افسوس که این شهرت به قیمت جانش تمام شد! کم نبودند دختران و پسرانی که در آن سال‌ها (و چه بسا هنوز هم) به هزار عشق و امید راهی هالیوود می‌شدند تا شاید بخت بهشان رو کند و امیال و آروزهای‌شان تحقق پیدا کند اما بیش‌ترشان در بهترین حالت به نقش‌های کوچک و کم‌اهمیت درحد سیاهی لشکر قانع می‌شدند و در بدترین حالت مانند الیزابت شورت گرفتار آدم‌های از نابکار می‌شدند که سودایی جز سوء استفاده از آن جوانان کم سن و سال نداشتند. با این حال تمامی آن جوانان وقتی از شمال و شرق و جنوب آمریکا راهی هالیوود می‌شدند اولین چیزی که ورود به سرزمین آرزوها‌یشان را نوید می‌داد مشاهده چند حرف فلزی بزرگ بر بلندای تپه‌های هالیوود بود که سالیان سال آنجا جا خوش کرده بودند تا شاهد پست و بلند سینما و ظهور و افول ستاره‌هایش باشند.

هالیوود منطقه‌ای حاصلخیز و دست نخورده بود و اولین بار گروهی از کشاورزان آمریکایی در سال ۱۸۷۰ به آنجا نقل مکان کردند. در سال‌های آغازین پیدایش سینما، هالیوود صرفاً منطقه‌ای خوش آب و هوا بود که زمین‌دارانش و کسانی مانند «اچ. جی وایتلی» خواهان گسترش آن بودند و مردم دیگر نواحی را به سکونت در آنجا تشویق می‌کردند. اما پیوند هالیوود و سینما به زمانی برمی‌گردد که گریفیث همراه با مری پیکفورد و لیلیان گیش از سوی شرکت بیوگراف مأموریت یافت تا فیلمی به نام «در کالیفرنیای قدیم» در لس آنجلس کارگردانی کند. گروه فیلمبرداری برای یافتن لوکیشن‌های خوش آب و رنگ سری به حوالی لس آنجلس زدند و در نهایت گذرشان به حاشیه نشین هالیوود افتاد که به تازگی سر و شکلی مدرن هم پیدا کرده بود. گریفیث بخشی از فیلمش را در آنجا فیلمبرداری کرد تا بعد از نمایش آن در سرتاسر آمریکا بسیاری از شرکت‌های فیلمسازی برای این لوکیشن تازه وارد دندان تیز کنند و فیلم‌هایشان را در آنجا بسازند. هالیوود به دلایل مختلفی از جمله تنوع جغرافیایی‌اش لوکیشنی مناسب و البته به صرفه برای شرکت‌های فیلمسازی بود. در هالیوود و اطرافش با یک سفر کوتاه مدت می‌شد به لوکیشن‌هایی مان ند جنگل، دشت وسیع و حتی اقیانوس دسترسی داشت و شرکت‌ها دیگر مجبور نبودند برای تزریق تنوع جغرافیایی به فیلم خود گروه عظیم فیلمسازی را از ایالتی به ایالتی دیگر منتقل کنند و هزینه‌های مادی زیادی را متحمل شوند. به‌علاوه آب و هوای معتدل هالیوود امکان فیلمبردای در تمام طول سال را در اختیار استودیو‌های فیلمسازی قرار می‌داد و آن‌ها می‌توانستند بدون نگرانی بابت سرما یا گرمای بیش از حد هوا کار خود را تا هر زمان که بخواهند ادامه دهند. گریفیث فیلمش را در سال ۱۹۱۰ ساخت و تنها چند سال نیاز بود تا شرکت‌ها و استودیو‌های فیلمسازی دفاتر جدید خود را در آنجا بنا کنند و هالیوود حاصل‌خیز را به‌عنوان مرکز اصلی فیلمسازی ایالات متحده بشناسانند. رفته رفته با نقل مکان استودیو‌ها افراد و اشخاص مرتبط با فیلمسازی هم خانه و زندگی‌شان را به هالیوود منتقل کردند تا در اوایل دههٔ ۱۹۲۰ دیگر اثری از آن منطقه خلوت و آرام باقی نماند و فیلمسازی و به طور کلی «سینما» در تمامی بخش‌هایش جریان یابد.

شمایل و حروف فلزی بزرگ بالای تپه‌های هالیوود در سال ۱۹۲۳ رسماً پرده برداری شد. این سازه با عرض ۱۵ متر و حروفی که هر کدام ۹ متر ارتفاع دارند اولین بار برای تبلیغ فروش زمین‌های هالیوود طراحی شد و به همین دلیل تا سال‌ها به شکل «سرزمین هالیوود / Hollywood Land» خودنمایی می‌کرد. بعدها به دلایلی عمدتاً تبلیغاتی بارها تغییر شکل داد اما در نهایت به شکل تثبیت شده «هالیوود» برایش انتخاب شد تا وجه شمایل گونه آن برای صنعت سینمای آمریکا بیش از پیش تقویت شود. گرچه امروزه به لحاظ جغرافیایی تنها استودیوی پارامونت در هالیوود قرار دارد اما کماکان همه هالیوود را به چشم منبع و مأمن سینمای آمریکا می‌شناسند و این شمایل فلزی غول‌پیکر را هم نمادی از صنعت سینمای این قارهٔ پهناور می‌دانند. به لحاظ تاریخی بعد از خودکشی نمادین پگ انتویستل و ارجاعات فرنگی بی‌شمار به این حروف فلزی در فرهنگ آمریکا نقش شمایل گونه آن کاملاً در اذهان مردم ثبت شد. اگر به حافظهٔ سینمایی‌مان هم رجوع کنیم به فیلم‌های زیادی برمی‌خوریم که در آن‌ها به این شمایل فلزی ارجاع داده شده است. «کوکب سیاه / ۲۰۰۶» برایان دی پالما یکی از بهترین نمونه‌ها است اما از «سوپرمن / ۱۰۷۸»، «باگزی / ۱۹۹۱»، «اد وود / ۱۹۹۴» و «نمایش ترومن/ ۱۹۹۸» هم نباید غافل شد. امروزه سیستم حفاظتی پیچیده‌ای برای محافظت از این سازه در اطراف آن نصب شده است و اگر کسی بیش از ۵۰ یارد به آن نزدیک شود سر و کارش با پلیس لس‌آنجلس است. هیچ بعید نیست اگر روزی این سیستم حفاظتی از کار بیفتد باز هم کسانی مانند پگ انتویستل که در عین شیفتگی و دلباختگی از سینمای آمریکا سرخورده شده‌اند با سقوط از بالای یکی از آن حروف مرگی نمادین را برای خود رقم بزنند


 

کابوس‌های دوست‌داشتنی

مخاطبان سینما آشنایی دیرینه‌ای با سینمای اکسپرسیونستی آلمان دارند و با علم و آگاهی و یا بدون قصد و غرض قبلی در فیلم‌های متعددی شاهد تأثیرات بصری و مضمونی این جنبش بوده‌اند. از «طلسم شده» آلفرد هیچکاک و«بلید رانر» ریدلی اسکات گرفته تا «بتمن‌»های تیم برتون و حتی «سوئینی تاد» وی همواره فیلم‌هایی وجود داشته‌اند که به نوعی وامدار این جنبش به حساب آمده‌اند. دیگر مکاتب و جنبش‌های سینمایی عموماً مولد تأثیری غیر مسقیم و نه‌چندان محسوس در تاریخ سینما شدند اما تأثیر اکسپرسیونیسم به قدری مستقیم و ملموس بود که به راحتی در گذشته و حال حاضر می‌توان عناصر خاص این جنبش را در فیلم‌های متعددی ردیابی کرد. اکسپرسیونیسم آلمان هم مانند امپرسیونیسم فرانسه از دیگر عرصه‌های هنری به خصوص نقاشی به سینما راه یافت و کمی بعد در محافل سینمایی زمان آن زمان اعتبار و ارزش زاید الوصفی برای خود دست‌و‌پا کرد. اما چرا این جنبش سینمایی تا این حد بر سینمای سال‌ها بعد از خود تأثیرگذار شد و نسبت به دیگر جنبش‌های هم عصر خود به ماندگاری بیشتری کسب دست یافت؟

اکسپرسیونیسم مولود سال‌های پس از جنگ جهانی اول در آلمان بود. کشوری که در سال‌های پس از جنگ و اوائل دههٔ ۱۹۲۰ گرفتار معضلات اقتصادی فراوانی شده بود و مردمش روزگار سخت و دشوار و تاریکی را می‌گذراندند. سینما و به طور کلی فرهنگ آلمان هم بعد از جنگ وضعیت نابسامانی داشت و تلاش‌های دولت هم عموماً با شکست مواجه می‌شد. طبیعتا‌ً در چنین فضایی بازیافت سینمای سال‌های قبل از جنگ، عملی نبود و تنها سینمایی جدید با ساختار و تعاریف جدید می‌توانست حرفی برای گفتن داشته باشد. جمعی از سینماگران کاربلد و نه‌چندان جوان که شاهد گرایشات اکسپرسیونیستی در میان نقاشان و هنرمندان زمان خود بودند تصمیم گرفتند معیار‌های این جنبش را در سینما بازآفرینی و بازتعریف کنند و از این طریق فیلم، سینما، و خوراک بصری جدیدی برای مخاطبان خسته و بیزار از هنر فراهم کنند. روبر وینه کارگردان فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در سال ۱۹۲۰ و زمان کارگردانی این فیلم ۴۷ ساله بود و برخلاف پیشگامان دیگر جنبش‌های سینمایی از فرمالیسم گرفته تا موج نو سال‌ها از شور و نشاط جوانی‌اش می‌گذشت اما با کمک دیگر همفکرانش توانست موج تازه‌نفسی در سینمای رو به موت آلمان به وجود بیاورد. گرچه بحران اقتصادی در آلمان آن دوران بیداد می‌کرد اما این بحران بیشتر گریبان‌گیر قشر فرودست جامعه می‌شد و صنایع بزرگ مانند فیلمسازی می‌توانستند با استفاده از کارگر‌هایی که به حداقل دستمزد قانع بودند و سوء استفاده از مردمی که به دلیل افت‌وخیز‌های ارزش پول انگیزه‌ای برای پس‌انداز نداشتند فیلم‌های پرهزینه و گران‌قیمت هم تولید کنند و اتفاقاً این فیلم‌ها بازار خوبی در در میان مخاطبان پیدا می‌کردند. آلمانی‌ها خسته از کار روزانه و زندگی فاقد شادی و در حالی که بیشتر اقوام و دوستان خود را در جنگ از دست داده بودند با اندک در‌آمد خود به سینما می‌رفتند تا ساعتی دغدغه‌های فزایندهٔ خود را فراموش کنند. به علاوه دولت آلمان توجه ویژه‌ای به گسترش سینمای ملی کشورش داشت و تا سال ۱۹۲۱ واردات فیلم به کشور را ممنوع کرده بود و به همین دلیل مخاطبان در میان سرگرمی‌های محدود پیش رو چاره‌ای جز تماشای فیلم آلمانی نداشتند.

در چنین وضعیتی بود که فیلم «مطب دکتر کالیگاری» و فیلم‌های تابع آن از «نوسفراتو/ ۱۹۲۲» گرفته تا «متروپولیس/ ۱۹۲۷» با تکیه بر فضای تیره و تار خود و با استفاده از مضامین مأیوس‌کننده و حتی وحشتناک به مذاق سینما‌روهای آلمانی خوش آمدند. فیلم‌های اکپرسیونیستی در واقع بازتاب زمانهٔ خود بودند و با تمام عناصرشان تشویش‌ها و دلهره‌های اهالی یک کشور فروپاشیده را منعکس می‌کردند. علاوه بر فضای تیره و تار استفاده از عنصر اغراق در تمام وجوه اثر از عناصر ثابت این فیلم‌ها بود که البته در وجوه بصری به خصوص در نحوهٔ به کارگیری دکور و طراحی صحنه و حتی لباس نمود بیشتری داشت. در واقع تعبیر «دکور‌ها بازی می‌کنند» دربارهٔ این فیلم‌ها به خوبی بر این وجه آشکار و نمادین صحه می‌گذارد. استفاده از سبک نورپردازی‌های تاریک و روشن و متضاد، ساختمان‌ها و خانه‌های هندسی، برج‌های نوک‌تیز و پله‌های مارپیچ از اجزاء ثابت و همیشگی این فیلم‌ها بودند. بازی‌ها بازیگران هم در این فیلم‌ها متأثر از همان رویکرد اغراق‌آمیز هیچ شباهتی به بازی‌های رئالیستی فیلم‌ها معمولی نداشت و عموماً با استفاده از گریم، لباس و میمیک چهره تلاش می‌شد به دورنیات شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌نژند فیلم‌ها وضعیتی نمایشی داد. نمونهٔ این تمهید‌ها در عکس فوق که متعلق به مشهور‌ترین فیلم جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی «مطب دکتر کالیگاری» است به خوبی قابل مشاهده است. چهرهٔ دکتر کالیگاری (ورنر کراوس) با آن عینک، کلاه، عصا و موهای پریشان نمایانگر شخصیت روان‌پریشی (و نمادی از آلمان مستبد) است که با استثمار شخصیتی به نام سزار نیات شوم خود را عملی می‌کند. سزار (کنراد ویت) در کنار وی با آن چهره و چشمان ترسناکش از درون تابوت به جین (لیل داگ‌اور) نگاه می‌کند که قرار است در صحنه‌ای دیگر از فیلم به دست سزار کشته شود. ترکیب طرح‌های مثلثی لباس جین با طرح مثلثی که در پس‌زمینه و پشت سر وی شکل گرفته است سخن یکی از طراحان صحنهٔ همین فیلم را یاد می‌آورد که گفته بود تصویر در سینما باید به تصویری کاملاً گرافیکی تبدیل شود و تمام عناصر یک اثر گرافیکی از تقارن و توازن گرفته تا پرسپکتیو عمق میدان را در خود جای بدهد. واقعیت این است که تصویر در فیلم‌های این جنبش به قدری در استفاده از عناصر گرافیکی اغراق می‌کنند که کلیت فیلم وجهی غیر رئالیستی به خود می‌گیرد و به سان کابوسی می‌شود که فیلمساز در صدد به تصویر کشیدن آن بوده است. در این چارچوب حتی بازیگر هم جزئی از دکور محسوب می‌شود و تمام حرکات و سکناتش در روح کلی صحنه مستحیل می‌شود.

برای پاسخ به پرسش ابتدای مطلب بیش از هر چیز باید به وجه سیاه و تاریک فیلم‌های اکسپرسیونیستی توجه کرد. به تعبیر دیگر ابزار‌های مورد استفادهٔ فیلمسازان این جنبش برای بیان رویکرد‌های تیره و تار کارکرد بهینه‌ای داشتند و چنین رویکرد‌هایی را به خوبی پوشش می‌دادند. به همین دلیل عناصر بصری این جنبش تا حد زیادی به کار فیلمسازان ژانر وحشت، علمی- تخیلی و نوآر آمد که نسبت به فیلمسازان دیگر ژانر‌های سینمایی با دید سیاه‌تری به جهان، رویداد‌ها و مخلوفات آن می‌نگریستند. شک نداشته باشید که هیچکاک در «طلسم شده» بدون استفاده از سایه‌ها و ترکیب‌بندی‌های اکسپرسیونیستی هرگز نمی‌توانست به خوبی از درون آشفته گریگوری پک پرده بردارد؛ اسکات در «بلید رانر» بدون توجه به معماری فیلم‌های اکسپرسیونیستی به خصوص «متروپولیس» فریتس لانگ هرگز نمی‌توانست فضای فوتوریستی فیلمش را تا این حد باورپذیر از کار دربیاورد. و البته برتن هم در «بتمن» بدون بازآفرینی نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی و سیاه‌نمایی بصری فیلم‌های این جنبش مطمئناً از خلق یک گاتهام سیتی به یادماندنی با شخصیت‌هایی ماندگار بازمی‌ماند.


 

موسیقی تصویر

در میان مکاتب و جنبش‌های سینمایی دوران صامت، هیچ کدام به اندازه‌ی سینمای امپرسیونیستی فرانسه مهجور نمانده‌اند. در منابع نوشتاری و دیداری تاریخ سینما به مکاتب و جنبش‌هایی مانند فرمالیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم به تفصیل پرداخته شده است اما در زمینه‌ی امپرسیونیسم فرانسه تنها به ذکر توضیحات کلی بسنده شده است که اغلب ناکافی به نظر می‌رسند. در بدو امر شاید به نظر بیاید موج آوانگارد سینمای فرانسه که در دهه بیست و در واقع از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۹ جریان داشته است اهمیت و اعتبار چندانی در مطالعات تاریخی ندارد و به همین دلیل خواسته یا ناخواسته مورد غفلت مورخان و محققان سینمایی واقع شده است. اما واقعیت این است این جنبش به دلیل در دسترس نبودن منابع مطالعاتی قابل توجه، قافیه را به رقبا واگذار کرده است و اتفاقاً به لحاظ ارزش‌های بصری و مضمونی و تأثیر بر سینمای سال‌های بعد از خود، کم از آن‌ها ندارد. این نکته را جاناتان رزنبام هم در مقاله‌ای که نوزدهم ژوئن امسال (۲۰۰۸) در سایت موزه تصویر متحرک نیویورک منتشر کرد مورد توجه قرار داد. وی در مقاله‌ی خود مارسل لربیه را یکی از سرآمدان امپرسیونیسم فرانسه دانست و با لحنی کنایی از ناشناخته ماندن وی به «سندرم غفلت از لربیه» تعبیر کرد. رزنبام در مقاله‌ی خود به در دسترس نبودن و دیده نشدن این فیلم‌ها پرداخت و اقرار کرد که خودش هم برای تماشای فیلم‌های مهم این جنبش با مشکل مواجه بوده است.

سندرم غفلت نه‌تنها در مورد لربیه صادق است بلکه در مورد دیگر همفکران وی از آبل گانس و ژان اپستین گرفته تا ژرمن دولاک و لوئی دلوک مصداق دارد. البته سینمای امپرسیونیستی فرانسه در دوران خودش هم سینمایی نخبه‌گرا بود و هرگز در عرصه‌ی عمومی با اقبال قابل توجهی روبه‌رو نشد و شاید به همین دلیل مورد غفلت سینمادوستان قرار گرفت و روز‌به‌روز کم‌رنگ‌تر از پیش شد. و البته شاید به همین دلیل برخی از صاحب‌نظران سینمایی مانند دادلی اندروز و ریچارد آبل از ذکر عنوان «جنبش» برای این نوع سینما صرف‌نظر کرده‌اند چرا که به نظر آن‌ها فیلم‌های امپرسیونیستی هرگز نتوانستند موج جدیدی در فرانسه به وجود بیاورند و غالباً با سرمایه‌ی شخصی تولید می‌شدند و به نمایش‌های خصوصی محدود می‌ماندند. در مقابل مورخ و منتقدی مانند دیوید بوردول بر ارزش‌های سبک‌شناسانه و خلاقیت‌های موجود در فیلم‌های امپرسیونیستی تأکید کرده است و ابداعات بصری و ذهنی سینمای سال‌های بعد را تا حد زیادی وامدار این فیلم‌ها می‌داند. بوردول در کتاب خود با نام سینمای امپرسیونیستی فرانسه (انتشارات آرنو. نیویورک. ۱۹۸۰) مدل‌های سبک‌شناسانه فیلم‌های امپرسیونیستی را بر اساس چهار عنصر کار با دوربین، میزانسن، تمهیدات بصری و الگوهای تدوین شرح و بسط می‌دهد و ماهیت تجربه‌گرای این فیلم‌ها را تحسین می‌کند. ظاهراً معیارهای بوردول و اندروز در به کار بردن عنوان جنبش با یکدیگر متفاوت است اما این اختلاف رأی چیزی از ارزش‌های سینمایی فیلم‌های امپرسیونیستی کم نمی‌کند.

این ارزش‌ها فارغ از تقسیم‌بندی بوردول با دو ترکیب نگرش سوبژکتیو و نگرش فتوژنی قابل بررسی هستند. نگرش اول به ذهنی‌گرایی مفرط فیلم‌های امپرسیونیستی اشاره دارد که متأثر از آن سعی می‌شود همواره ذهنیت، افکار و اندیشه‌های درونی شخصیت‌ها با کمک ابزار‌های سینمای به تصویر کشیده شود. امپرسیونیست‌ها به سینما همچون موسیقی و نقاشی می‌نگریستند و قصد داشتند با کمک ابزار‌های در اختیار خود احساسات ذهنی فیلمساز و شخصیت داستانی را به نمایش بگذارند. در فیلم «الدورادو/ ۱۹۲۱» مارسل لربیه مثال خوبی برای این نگرش وجود دارد: قهرمان زن داستان در یک کلوپ شلوغ به رقص مشغول است و اغتشاش ذهنی و نگرانی وی بابت پسر مریضش با استفاده از فوکوس محو (Blurred Focus) شکلی نمایشی به خود می‌گیرد. یا در فیلم «قلب وفادار/ ۱۹۲۳» ژاک فدر تصویر قهرمان زن داستان که به بیرون پنجره نگاه می‌کند با تصاویر زباله‌های موجود در بارانداز سوپرایمپوز (برهم‌نمایی) می‌شود تا از این طریق توجه مخاطب به حس دلمردگی و افسردگی وی در نقش یک خدمتکار جلب شود. در مقابل، نگرش فتوژنی به محصولی تصویری اشاره دارد که از ترکیب توانایی فیلمساز، ابزار مکانیکی و آنچه در برابر دوربین قرار دارد شکل می‌گیرد (با فتوژنیک به معنای خوش‌عکس اشتباه نشود). به عبارت دیگر فتوژنی کیفیتی است که تصویر سینمایی را از واقعیت جاری در برابر دوربین جدا می‌کند و متأثر از تکنیک‌های فیلمبرداری و اندیشه‌ی فیلمساز شکل جدیدی به آن می‌بخشد. این شکل جدید که می‌تواند در زوایای دوربین‌های انگل (سرپایین) و لو انگل (سربالا)، حرکت دوربین‌های شگفت‌انگیز و حتی نوع طراحی صحنه نمود پیدا کند. به عنوان مثال لربیه در فیلم «پول» که مشهورترین فیلم وی هم محسوب می‌شود برای به تصویر کشیدن اغتشاش و آشفتگی موجود در ساختمان بورس پاریس دوربین را به‌وسیله‌ی یک سیم نقاله از بالای گنبد ساختمان به سمت جمعیت روانه می‌کند تا نوعی کیفیت فتوژنی منحصر به فرد را به وجود بیاورد.

اما چرا از میان تصاویر مربوط به امپرسیونیسم فرانسه روی این عکس به خصوص دست گذاشته‌ام. در مطلب مربوط به مکتب مونتاژ شوروی (عکس نوشت ۷) به تجربه‌ی لف کوله شف و ایوان موژوخین اشاره کردم که با کمک یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد بر اهمیت تدوین در فیلم‌های سینمایی تأکید می‌شد. ایوان موژوخین به عنوان یکی از بازیگران اسم و رسم‌دار شوروی در سال ۱۹۱۹ بعد از ملی شدن صنعت سینما کشورش را ترک کرد و به همراه تهیه کننده روسی یرمولیف مقیم فرانسه شد. یرمولیف و گروهش در دهه‌ی ۱۹۲۰ به مشارکت در تولید‌های فیلم‌های فرانسوی مشغول شدند و در واقع نقش یکی از حامیان مالی و هنری قدرتمند امپرسیونیسم فرانسه و حلقه‌ی رابط فرمالیسم و امپرسیونیسم را بر عهده گرفتند. عکس فوق نمایی از چهره ایوان موژوخین در فیلم «موحوم ماتیاس پاسکال / ۱۹۲۵» به کارگردانی مارسل لربیه را به تصویر می‌کشد که از فیلم‌های کمتر شناخته شده امپرسیونیسم فرانسه محسوب می‌شود. موژوخین در این فیلم که از داستانی به قلم لوئیجی پیراندلو اقتباس شده ایفاگر نقش مردی است که تصور می‌کند مرده است و به همین دلیل زندگی‌اش به یک کابوس ذهنی تبدیل می‌شود (مضمون آشنای فیلم‌های امپرسیونیستی). البته ایووان موژوخین به عنوان کسی که نامش با مکتب مونتاژ شوروی گره خورده است در فرانسه نام خود را به ایوان موسژوکین تغییر داد و رفته‌رفته به هنرپیشه مشهورتری در سینمای آن سال‌های اروپا تبدیل شد.

ناگفته نماند فیلمسازان امپرسیونیستی فرانسه نقش به‌سزایی در رواج مجلات تخصصی سینما و گسترش نقد فیلم داشتند. لوئی دلوک به عنوان یکی از فیلمسازان شاخص سینمای امپرسیونیستی در همان سال‌ها نقد فیلم می‌نوشت و در ژورنال‌هایی که به صورت مستمر منتشر می‌شدند نوشته‌های خود را به چاپ می‌رساند و به همین دلیل وی را اولین منتقد فیلم به تعبیر امروزی‌اش نامیده‌اند. به علاوه دلوک و همفکرانش پایه‌گذار کلوپ‌های سینمایی در فرانسه بودند که در قالب سینماتک‌های متعدد به محافلی برای سینمادوستان تبدیل شدند؛ محافلی که در سال‌های آینده فیلمسازان شاخص موج نو و امثال ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو از آن‌ها سربرآوردند.