فیروزه

این شاعر و نویسنده به رغم ِ داشتن ِاصالتِ انگلیسی– اسپانیایی–پرتقالی، چهره‌ی شناخته‌شده‌ی ادبیاتِ آرژانتین است. وی از زبانِ قهرمانِ داستان «فناپذیر» می‌گوید: «من خدایم، قهرمانم، فیلسوفم، شیطانم، و خودِ جهانم، و این شیوه‌ی خسته‌کننده‌ای است برای آن که بگویم نیستم.»

وسعتِ اطلاعات و کنجکاوی او شامل همه‌ی جهان می‌شود. با چالاک‌ترین گام‌ها زمان و مکان را در می‌نوردد و حتی در نوعی بی‌زمانی، مشابهت‌ها و بازتاب‌ها را می‌جوید و بیرون می‌آورد. از مقارنه‌ی مرموزی میان عمربن‌ابراهیم، منجم و شاعر ایرانی، و ادوارد فیتز جرالد، شاعر دیگری پدید می‌آورد که همان حکیم عمر خیام است.

در مجموعه مقالاتِ خود با عنوانِ «بازجویی‌های دیگر» بورخس به عنوان شاعر، از اصالت و استقلال کاملِ استعاره و مجاز جانبداری می‌کند و معتقد است به جای وزن و قافیه‌ی نمایشی باید از قدرت ایماژ (کلمه و نشانِ رمزِ جهانی) استفاده کرد.

بورخس پس از سقوطِ پرون به مدیریت کتابخانه‌ی ملی کشورش انتخاب شد. همزمان با از دست دادن کاملِ بینایی‌اش:
نه از سر دلسوزی برای خود می‌گویم؛ نه از سرِ ناسپاسی
تنها اشارتی دارم به این نکته
که خداوند با کنایتی بس شکوهمند
کتاب‌ها و تاریکی مطلق را، همزمان اعطا فرمود به من.

او چشمانِ مرا اینک تهی از نور، افتخار داد
تا فرمانروای شهر کتاب‌ها باشند، ارچه چشمان من
هر آن‌چه در رؤیا از کتابخانه می‌خوانند، سطوری‌ست صامت
که لام تا کام سخن نمی‌گویند در برابر اشتیاقِ سوزانِ روز افزون‌شان

بیهوده هر سحر، زاد و ولد می‌کنند کتاب‌ها
و بیشتر و بیشتر می‌شوند؛ هر کدام دست‌نیافتنی،
ناممکن برای من، همچون هزاران هزار نسخ ِ خطی
که اسکندرِ مقدونی طعمه‌ی حریق کرد.
از «شعر مواهب»

وفاداری به تخیلات، بهترین راه تغییر واقعیات

نظریه‌ی رمانتیکِ «شعر الهام خدایان است» نخستین‌بار توسط ادیبان کلاسیک روم یونان باستان مطرح شد. نظریه‌ی کلاسیک «شعر به عنوان فرآیندی عقلانی» را نیز یکی از رمانتیک‌ها به نام ادگار آلن پو حدود سال ۱۸۴۶مطرح کرد. این امری متناقض است. صرف‌نظر از بعضی موارد نادر مثل رویای چوپانی که «Bede»(۱) به آن اشاره می کند واضح است که هیچ یک از این دو نظر عاری از حقیقت نیستند اما به دو مرحله‌ی مختلف جریان شعری مربوط می‌شوند. به واسطه‌ی الهام، ما آن‌چه هبریوز(۲) و میلتون(۳) روح نامیده‌اند و اساطیر تراژیک ما آن را ضمیر ناخودآگاه می‌نامند کشف می‌کنیم. درباره‌ی تجربه‌ی شخصی خود باید بگویم روش کار من کم و بیش ثابت است. من با مشاهده‌ی یک تصویر آغاز می‌کنم. می‌توان گفت چیزی نظیر جزیره‌ای دور افتاده که بعد به شعر یا قصه بدل خواهد شد. من آغاز و پایان کار را می‌بینم اما از این که چگونه راه را طی خواهم کرد بی‌خبرم. این چیزی است که به تدریج بر من آشکار خواهد شد و این در صورتی است که بخت با من یاری کند. چه بسیار بارها که ناگزیر از گرفتن رد پاهای خود در مسیر تاریک و بازگشت بوده‌ام. سعی من بر آن است که تا حد ممکن در سیر تکاملی کار کمتر دخالت کنم. نمی‌خواهم عقایدم که در نهایت بی‌ربط و بی‌اهمیت‌اند موجب تحریف احساساتم بشوند. نظریه‌ی «هنر هدفمند» نمی‌تواند چیزی جز شعار باشد زیرا هنرمند ضمن انجام کار فاقد وقوف کامل است. کیپلینگ(۴) معترف است نویسنده می‌تواند شاهکاری خلق کند بی‌آن‌که معنای آن را دریابد. او باید به تخیلات خود وفادار بماند و نه به تحولاتی زودگذر تحت عنوان «واقعیات». این یکی از بهترین راه‌های تغییر واقعیت است. ادبیات با شعر آغاز می‌شود و قرن‌ها طول می‌کشد تا نثر امکان درخشیدن یابد. آنگلوساکسون‌ها بعد از گذشت چهارصد سال در هنر شعر آثار قابل تحسین ارایه داده‌اند؛ حال آن‌که در نثر به‌ندرت اثری استادانه بر جای گذاشته‌اند. کلمه در آغاز دارای قدرتی جادویی بوده که بهره‌کشی روز افزون زمان آن را فرسوده و مستعمل کرده است. کار شاعر برگرداندن قدرت نخستین کلمه به آن است. آشکار کردن قدرت پنهان آن در عصر حاضر.

از شعر توقع دو چیز می‌رود:
۱- ارایه‌ی تصویری واضح و روشن
۲-تأثیرگذاری عمیق و قلبی همچون عظمت زلال اقیانوسی در پیش رو مثالی از ویرژیل(۵) می‌آوریم:

«TENDEBANT QUE MANUS RIPAC UGTERI ORIS AMORE»(۶)

و مثالی دیگر از مردیت(۷):

«تنها در واپسین نفس شعله های آتش در اجاق است که یاد می آوریم از ستارگان و آسمان…»

چنین ابیاتی سیرِ همیشه‌پویای خود را در ذهن ما ادامه می‌دهند. از پس سال‌ها – سال‌های بس طولانی تمرین و ممارست در ادبیات- من چارچوب از پیش تعیین‌شده‌ای را توصیه نمی‌کنم. چرا باید بر محدودیت‌های طبیعی ناشی از عادت روش‌های تحمیلی ناشی از اصول نظری را نیز بیفزاییم؟ اصول نظری همچون عقاید تعصب‌آمیز مذهبی یا سیاسی چیزی جز محرک و انگیزه نیستند. آن‌ها با هر نویسنده‌ای تغییر می‌کنند. والت ویتمن(۸) در مورد رد کردن قافیه بر حق بود اما انکار لزوم آن در آثار ویکتور هوگو(۹) کاملاً ابلهانه می‌نماید. ضمن بررسی نهایی کتابم پیش از چاپ متوجه شدم که متأسفانه نابینایی در این کتاب، رهاشدگی شکوه‌آمیزی را به تماشا می‌گذارد حال آن‌که در زندگی واقعی من چنین نیست. نابینایی در عین محدودیت، نوعی آزادی است؛ خلوت و انزوایی آفریننده، کلید و انتخابی ناگزیر است.

پاورقی‌:

۱- Bede، عارف و ادیب قرن هشتم میلادی از صدایی سخن می‌گوید که «کارمون» شاعر قرن هفتم در رؤیا شنید و به او فرمان داد تا درباره‌ی پیدایش چیزها ترانه بسراید.

۲- Hebrews

۳- Milton (1674-1608) شاعر انگلیسی شاهکار او: «بهشت گمشده»

۴- Kipling (1865-1936) داستان‌پرداز و شاعر انگلیسی، برنده‌ی جایزه نوبل ۱۹۰۷

۵- Virigil شاعر رومی و از سرآمدان ادبیات لاتینی

۶- این مصراع در اصل متن به زبان لاتین آمده و به انگلیسی ترجمه نشده است. در برگزیده‌ی آثار ویرژیل به زبان انگلیسی با مقابله متن لاتین معنای آن را به این شرح یافتم: «و آن‌ها در طلب ساحل دوردست آغوش گشودند…»

۷- Meredith شاعر و داستان‌نویس انگلیسی ۱۸۲۹-۱۹۰۹، شاهکارهای متعددی نوشته که مهم‌ترین آن «عشق تو» است. مصراع آمده از «مردیت» بند چهارم از منظومه‌ی بلند عشق است.

۸- والت ویتمن (۱۸۱۹-۱۸۹۲) یکی از بزرگ‌ترین شعرای امریکا که قالب و محتوای شعر امریکایی را دگرگون ساخت.

۹- Hugo (1802- 1885)، بنیانگذار و پیشرو مکتب رمانتیسم، شاهکار او بینوایان.

دیدارکننده، هنگام ورود، بی‌تردید نامش را اعلام کرده بود؛ اما پیرزن سیاه‌پوست خمیده‌پشت که همچون میمونی با پیش‌بند برای باز کردن در آمده بود، یا متوجه نشده یا این‌که آن را فراموش کرده بود؛ به طوری که از چهل و پنج دقیقه پیش در سراسر آن خانه‌ی ساکت، او بی‌هیچ نامی، «مردی بود که آن‌جا انتظار می‌کشید». منظور از آن‌جا، در آن سالن بود.

در خانه، به جز آن زن سیاه‌پوست که می‌بایست در آشپزخانه پنهان شده باشد، هیچ‌کس آن‌جا نبود؛ و سکوت چنان فزاینده بود که تیک‌تاک آهسته‌ی ساعت دیواری کهنه، که شاید در سالن ناهارخوری می‌بود، همچون تپش قلب خانه، در سراسر اتاق‌های دیگر به طور منقطع به گوش می‌رسید؛ و به نظر می‌آمد که اثاث هر کدام از اتاق‌ها به او گوش سپرده بودند، حتی اثاث آن اتاق‌های کم‌رفت و آمدتر هم که مستعمل بودند اما خوب ازشان مراقبت شده بود، و همگی کمی مضحک بودند زیرا روکشی از مد افتاده داشتند، در حالی که اطمینان خاطر داشتند که در آن خانه هرگز اتفاقی نخواهد افتاد و بنابراین آن‌ها همیشه همان‌گونه باقی خواهند ماند؛ بی‌مصرف و در حال تحسین و یا دلسوزی بین خودشان، و یا حتی بهتر در حال چرت زدن. اثاث نیز روحی دارند، به خصوص کهنه‌ها، که از خاطرات خانه نشأت می‌گیرد جایی‌که زمانی دراز بوده‌اند. برای فهمیدن این مطلب، کافی است که یک اثاث نو به میان‌شان وارد کرد. یک اثاث نو هنوز روحی ندارد، اما البته، تنها به این دلیل که با اشتیاقی اضطراب‌آور برای تصاحبش، انتخاب و خریداری شده بود.

به علاوه باید توجه کرد که چگونه اثاث کهنه فوراً به طرزی ناخوشایند نگاهش می‌کنند: او را همچون تازه‌واردی پرتوقع می‌دانند که هنوز چیزی نمی‌داند و حق ندارد چیزی بگوید؛ و چه کسی می‌داند در این اثنا چه توهماتی در سر می‌پروراند. آن‌ها، اثاث کهنه، دیگر از این توهمات در سر ندارند و از این رو این‌گونه غمگین می‌نمایند: می‌دانند که با گذشت زمان خاطرات شروع می‌کنند به ناپدید شدن و این که به همراه‌شان روح آن‌ها نیز رفته‌رفته رو به زوال می‌رود؛ به همین خاطر آن‌جا باقی می‌مانند، با روکش و چوبی رنگ و رو رفته، تیره و تار، بی‌آن‌که دیگر حرفی بزنند.

در برخی موارد اگر خاطره‌ای از روی بداقبالی دوام بیاورد و خوشایند نباشد، دچار این خطر می‌گردند که دور انداخته شوند. به‌عنوان مثال، آن مبل راحتی کهنه، با دیدن گرد و غباری که کرم‌های چوب به شکل کپه‌های بسیاری بر روی سطح میز کوچکی که مقابلش است و دلبستگی زیادی به آن دارد، خارج می‌سازند، حتی از هم فروپاشیدگی واقعی به‌اش دست می‌دهد. می‌داند که بسیار سنگین است؛ از ناتوانی پایه‌های کوتاهش آگاه است، به خصوص آن دوتای عقبی؛ می‌ترسد، امیدوار است هرگز این اتفاق نیفتد، از پشتی‌اش گرفته و از مکانش به بیرون پرتاب شود؛ با آن میز کوچک مقابلش احساس اطمینان خاطر و پناه بیشتری می‌کند؛ و دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که کرم‌های چوب، چنین شکل بدقواره‌ای با آن همه کپه‌های مضحک گرد و غبار بر سطحش ساختند، او را نیز بگیرند و در شیروانی بیفکنند.

تمامی این تأملات و توجهات توسط دیدارکننده‌ی ناشناس که در اتاق نشیمن به فراموشی سپرده شده بود، انجام شده بودند. او تقریباً توسط سکوت خانه جذب شده بود، چنان‌که گویی نامش را در آن‌جا از دست داده باشد، چنین به نظر می‌رسید که انگار شخصیتش را نیز در آن‌جا از دست داده و او نیز به یکی از آن اثاثیه‌ای بدل شده باشد که با آ‌ن‌ها آمیخته شده و مراقب گوش سپردن به تیک‌تاک آرام ساعت دیواری شده بود که به طور منقطع از لابه‌لای در نیمه‌بسته تا به آن‌جا به گوش می‌رسید. کوچک‌اندام بود و در مبل بزرگ و تیره‌ای از مخمل بنفش که رویش نشسته بود، ناپدید می‌شد. در لباسی که به تن داشت نیز ناپدید می‌شد. بازوها و پاهای کوچکش را تقریباً می‌بایست در آستین‌ها و شلوارش برایش جستجو می‌کردند. تنها یک سر طاس بود، با دو چشم تیزبین و سبیلی موش‌وار.

بی‌شک صاحب‌خانه دیگر به دیدار‌کننده‌ای که از او خواسته بود به دیدنش بیاید، نیندیشیده بود؛ و آن مرد کوچک‌اندام حال دیگر چندین‌بار از خود پرسیده بود که آیا هنوز اجازه داشت آنجا منتظر بماند، حال که ساعت مقرر برای دعوت از وقت معین گذشته است.

اما او اکنون دیگر در انتظار صاحب‌خانه نبود. برعکس اگر سرانجام آن لحظه سر می‌رسید، از آن اتفاق احساس دلخوری می‌کرد.

آن‌جا با آن مبلی که بر رویش نشسته آمیخته شده بود، با خیرگی‌ای تشنج‌گونه در چشم‌های تیزبین و اضطرابی لحظه به لحظه رو به فزونی که نفسش را بند می‌آورد، او منتظر چیز وحشتناک دیگری بود: فریادی از خیابان، فریادی که خبر مرگ کسی را به او اطلاع دهد؛ مرگ رهگذری که در لحظه‌ای مناسب، در میان بسیاری که از خیابان می‌گذشتند، مردان، زنان، جوان‌ها، پیرها، کودکان، که زمزمه‌شان به طرز مبهمی تا آن بالا به گوشش می‌رسید، از زیر پنجره‌ی آن اتاق نشیمن در طبقه‌ی پنجم عبور کرده باشد.

و همه‌ی این‌ها به این دلیل که گربه‌ی خاکستری چاقی، بی‌آن‌که حتی متوجه او گردد، از لابه‌لای در نیمه‌بسته وارد اتاق نشیمن شده بود، و با یک جهش از لبه‌ی پنجره‌ی گشوده بالا رفته بود. در میان همه‌ی حیوانات گربه حیوانی است که کمتر سروصدا می‌کند. نمی‌شود در خانه‌ای آکنده از سکوتی بسیار توقعش را نداشت.

بر روی قاب چهارگوش آسمان پنجره گلدانی از شمعدانی‌های سرخ قرار داشت. آسمان، که در ابتدا زنده و باحرارت بود، رفته‌رفته به نرمی به رنگ بنفش درمی‌آمد، چنان‌که گویی شبی که برای آمدن تأخیر می‌کرد از دوردست با نفسی از سایه به آن‌جا وزیده باشد.

پرستوها، که دسته‌دسته چرخ می‌زدند، گویی که از آن واپسین روشنایی روز برآشفته باشند، هر از گاهی جیغ‌هایی تیز سر می‌دادند و خود را به پشت پنجره می‌زدند گویی که بخواهند به زور وارد اتاق نشیمن شوند، اما به محض این‌که به لبه‌ی پنجره می‌رسیدند، به سرعت دور می‌شدند. اما نه همگی با هم. ابتدا یکی، آن‌وقت یکی دیگر، و هر بار، زیر لبه‌ی پنجره پنهان می‌شدند، نه کسی می‌دانست چه‌طور، و نه چرا.

او پیش از آن‌که گربه وارد شود، با کنجکاوی، به پنجره نزدیک شده بود، گلدان شمعدانی‌ها را کمی جابه‌جا کرده و سرش را از پنجره بیرون آورده بود تا نگاهی بیندازد و توضیحی بیابد: فهمیده بود که یک جفت پرستو لانه‌ای دقیقاً در زیر لبه‌ی آن پنجره ساخته بودند.

و حال آن اتفاق وحشتناک: این که از میان اشخاص بی‌شماری که پیوسته از خیابان عبور می‌کردند، و غرق دلبستگی و فعالیت‌هایشان بودند، به فکر هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که در زیر لبه‌ی یک پنجره در طبقه پنجم یکی از خانه‌های بی‌شمار آن خیابان لانه‌ای آویخته باشد، و گلدانی از شمعدانی‌ها بر روی لبه‌ی آن پنجره گذارده شده، و گربه‌ای در حال شکار دو پرستوی آن لانه باشد. و کمابیش هیچ‌کس به مردمی که از خیابانِ زیر آن پنجره عبور می‌کردند، نمی‌اندیشید، و گربه‌ای که اکنون پشت آن گلدانی که آن را کمینگاه خود ساخته، کاملاً در خود جمع شده بود، سرش را به سختی تکان می‌داد تا با چشمانی تهی، پرواز آن دسته پرستوها را که سرمست از هوا و روشنایی جیغ می‌زدند در حالی که از مقابل پنجره می‌گذشتند، در آسمان دنبال کند، و هر بار، با عبور هر دسته پرستو، نوک دم معلقش را به دشواری می‌جنباند و با پنجه‌های چنگال‌مانندش آماده‌ی به دام انداختن یکی از دو پرستویی بود که می‌خواستند در لانه پنهان شوند.

این را تنها او، تنها او می‌دانست که گلدان شمعدانی، با یک تکان دیگر گربه، از پنجره روی سر شخصی واژگون خواهد شد؛ تا به‌حال گلدان در اثر حرکات نا‌آرام گربه دو بار جابه‌جا شده بود؛ حال دیگر تقریباً بر کناره‌ی لبه‌ی پنجره قرار داشت؛ و او اکنون دیگر از شدت اضطراب دم نمی‌سد و تمامی جمجمه‌اش از قطرات درشت عرق پر شده بود. رنج آن انتظار برایش چنان تحمل‌ناپذیر می‌نمود، که حتی این فکر شیطانی به ذهنش خطور کرد که آرام و خمیده، با انگشتی کشیده، به سمت پنجره برود تا او خود آخرین فشار را به آن گلدان وارد کند، بی‌آن‌که بیش از این در انتظار گربه بماند تا این کار را بکند. بی‌شک، با کوچک‌ترین تکان دیگری آن اتفاق مطمئناً خواهد افتاد.

از دست او هیچ‌کاری ساخته نبود.

چنان‌چه گویی توسط آن سکوت در آن خانه حل شده باشد، او دیگر هیچ‌کس نبود. او خود آن سکوت بود، که توسط تیک‌تاک آرام ساعت دیواری محاسبه شده بود. او آن اثاثیه بود، شاهدان خاموش و بی‌جنبش بالاتر از آن نافرجامی که پایین در خیابان اتفاق خواهد افتاد و این‌که آن‌ها متوجه آن نخواهند شد. او آن را می‌دانست، تنها به طور تصادفی. از چندی پیش دیگر نمی‌بایست آن‌جا می‌ماند. می‌توانست تصورش را بکند که در اتاق نشیمن دیگر هیچ‌کس نبود، و بر مبل راحتی که اکنون تهی بود و گویی توسط جاذبه‌ی آن تقدیری که بر فراز سر یک ناشناخته متمایل بود، بسته شده، و آن‌جا بر روی لبه‌ی آن پنجره معلق بود.

این که نوبت آن تقدیر به او برسد بی‌حاصل بود، ترکیب طبیعی آن گربه، آن گلدان شمعدانی و آن لانه‌ی پرستوها. آن گلدان دقیقاً برای این آن‌جا بود که رو به آن پنجره بماند. اگر او آن را بلند می‌کرد تا مانع آن نافرجامی شود، تنها امروز مانع آن می‌شد؛ فردا مستخدمه پیر سیاه‌پوست گلدان را سرجایش بر روی لبه‌ی پنجره خواهد گذاشت: دقیقاً از آن رو که لبه‌ی پنجره، برای آن گلدان، جای مناسبی بود. و گربه، اگر امروز بیرون رانده شود، فردا برای شکار کردن دو پرستو بازخواهد گشت.

ممانعت‌ناپذیر بود.

اکنون گلدان به آن‌جا نزدیک‌تر شده بود؛ تقریباً یک انگشت خارج از کناره‌ی لبه‌ی پنجره بود. او دیگر نتوانست واکنش نشان دهد؛ از آن‌جا گریخت. در حالی که خود را از پله‌ها به پایین می‌انداخت، این فکر در یک آن به ذهنش رسید که به راستی گلدان شمعدانی که دقیقاً در آن لحظه از پنجره سقوط می‌کرد، در وقت معین بر سرش خواهد افتاد.

هانس هَینتس اورس (Hans Heinz Ewers) نویسنده‌ی آلمانی در سال ۱۸۷۱ در دوسلدورف دیده به جهان گشود. هنگامی که او مقارن با پایان سده‌ی نوزدهم کار نویسندگی خود را آغاز کرد، گرایش‌های جدیدی در ادبیات آلمانی رخ نموده بود. رمانتسیم کهن آلمانی نفس‌های واپسین خود را می‌کشید و مکاتبی چون رئالیسم و ناتورالیسم در حال شکفتن بودند. زمانه، زمانه‌ی گرهارد هاوپتمان بود.

اما شگفت که در چنین زمانه‌ای، اورس شیفتگی خود را به رمانتیسم آن هم از نوع آلمانی‌اش نشان می‌دهد. البته نیک می‌دانیم که در پایان سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیست، نویسندگانی چون هوفمانس تال، راینر ماریا ریلکه و هرمان هسه با نگاهی به سنت‌های کهن ایده‌آلیسم آلمانی، نئورمانتیسم را بنیان نهادند. از این‌رو می‌باید گمان داشت که اورس نیز در این دسته جای گیرد. اما اورس هرچند از لحاظ زمانی در دوره‌ی نئورمانتیک‌ها زندگی می‌کرد، به واقع بیشتر به رمانتیک‌های قدیمی‌تر آلمانی همچون ارنست تئودور آمادئوس هوفمان، تیک، کلایست و… می‌ماند.

برشمردن وجوه ممیزه میان رمانتیسم پیشین (Frühromantik) که با جنبش ادبی توفان و تهاجم (Sturm und Drang) درآمیخته است، با رمانتیسم پسین (Hochromantik) و نیز مقایسه این دو با نئورمانتیسم در مجال و وظیفه‌ی این مقال نیست، اما تنها به ذکر این نکته می‌باید بسنده کرد که رمانتیسم پیشین یا پیش‌رمانتیسم بسیار خشن‌تر، خردستیزتر و رازآمیزتر از شکل‌های بعدی این مکتب است. با این توضیح و پس از کندوکاو در آثار اورس درمی‌یابیم که آثار وی ریشه در پیش‌رمانتیسم و جنبش توفان و تهاجم دارد که آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود بی‌تأثیر از دوره‌ی باروک، اکارت و سرچشمه‌های آیینی ادبیات کهن آلمانی نبوده‌اند. به یک معنا، اورس با نادیده گرفتن گسست تاریخی در سنت‌های ادبی آلمان، خط سیری را دنبال کرده است که از چندین سده تا زمان وی ادامه داشته است.

در رمانتیسم اورس همان ویژگی ناب روح آلمانی قدیم دیده می‌شود، گونه‌ای خردستیزی و گرایش به امور فوق عقلی و ماوراء طبیعی، چیزی که گوته آن را دیوزدگی نام نهاده و گفته بود: «علایم دیوزدگی آن چیزی است که عقل ما از حل آن سر باز می‌زند.»

می‌دانیم که رمانتیک‌های آلمانی دوست داشتند به همه چیز رنگ و بوی رمز و راز دهند. همه چیز در نگاه آنان اسرارآمیز، جادویی و در عین حال تیره و خشن و ترسناک بود. به گمان هوفمان زندگی ما تنها در پناه رازآمیزی تاب‌آوردنی می‌شود. و این ویژگی برجسته‌ی رمانتیسم آلمانی است. رمانتیسم آلمانی برخلاف گونه‌ی فرانسوی و انگلیسی خود بسیار محشور با اندیشه‌ی مرگ، بیماری، جنون و هراس بود. در واقع پدر داستان‌های هراس‌آور را نه ادگار آلن پو، بلکه می‌باید آلمانی‌هایی مانند هوفمان دانست. اورس نیز برخلاف نئورمانتیک‌هایی چون هرمان هسه به وجه تیره و خشن رمانتیسم کهن آلمانی توجه نشان داد.

گرایش اورس که بیشتر در حیطه داستان کوتاه و رمان کار می‌کرد، پرداختن به آثار تخیلی بود. شماری از منتقدان بر این باورند که برخی از آثار او زاده‌ی هوس نویسنده برای بال و پر دادن به اندیشه‌های وهم‌آلودی سرچشمه می‌گیرند.

در بسیاری از داستان‌های اورس، قدرت تخیل نویسنده با تشریح جزئیاتی شگفت‌انگیز رفته‌رفته تا حد کابوس‌هایی به دور از اندیشه‌ای سلیم بدل می‌شود.

نقطه‌ی اوج آثار اورس پرداختن به مضمونی به غایت دور از ذهن و انحرافی است که با واقعیت رابطه‌ای بس اندک دارد. جالب آن‌که او با آفریدن شخصیتی به نام فرانک براون که در بسیاری از رمان‌های وی ظاهر می‌شود و به قول او با ذکر این گفته که می‌خواهد به «ژرفای طبیعت» آدمی نظر بیفکند، در تلاش است تا به آثار خود مشروعیت بخشد. از سوی دیگر ما گونه‌ای جبرگرایی ناشی از توارث و تأثیر محیط را در آثارش بازمی‌شناسیم که او را به ناتورالیست‌ها نزدیک می‌سازد. از این لحاظ او را می‌باید با گی دوموپاسان سنجید که بر لبه‌ی رمانتیسم و ناتورالیسم گام می‌نهاد. او نیز به مانند گی دو موپاسان _ گرچه این یکی تحت تأثیر جنون _ رمانتیسمی سیاه و وهم‌آلود را با گرایش‌های ناتورالیستی و درواقع با جنبه‌های زننده و خشن این مکتب در هم آمیخت. شاید در این‌باره می‌باید از تأثیر هاوپتمان بر او سخن گفت.

اما باید به یاد داشت که ناتورالیسم او و ترسیم چهره‌ای انتقادی از جامعه‌ای هیولامنش و منحط که با نگاهی روانکاوانه و جامعه‌شناسانه ارائه می‌شود، در حاشیه باقی می‌ماند و هر دو نگاه جامعه‌شناختی و روان‌شناختی او از این اندیشه پرده برمی‌دارد که نویسنده می‌کوشد با جنبه‌هایی از تخیل غیرعادی و تحریم‌شده‌ی خوانندگان ارتباط برقرار کند. اورس با نکته‌سنجی ژرفی، آگاهانه یا ناخودآگاه در آثارش نشان می‌دهد که اروتیسم و جنبه‌هایی از پدیده‌های خشن و مشمئزکننده تا چه حد می‌توانند در هم بیامیزند و در واقع دو روی یک سکه باشند. این نکته‌ای روان‌شناختی است که هر آن‌جا (مثلا در حکومت‌های فاشیستی) که اروتیسم، آزارهای جنسی و حتی علایق جنسی مردمان سرکوب و کنترل می‌شود، خشونت‌خواهی جای آن را می‌گیرد. همچنان که در داستان حاضر می‌بینیم که گرایش سادیستی کشیشِ حکایت به خون، تا چه حد جنبه‌ای اروتیک و شهوانی دارد.

گرچه نکته‌ی حاضر به گمان، زیاده از حد ناتورالیستی می‌نماید، اما ریشه‌های رمانتیک آن را نیز نباید از نظر دور داشت. جالب است بدانیم در سده‌ی هجده و نوزده دانشجویان رمانتیک آلمانی شیفته‌ی دوئل با شمشیر بودند. آنان به گونه‌ای باورنکردنی _ و با معیارهای امروزی به شکلی بیمارگونه _ در پی بهانه‌ای بودند تا با شمشیر به جان یکدیگر بیفتند و دانشجویی که در کارنامه‌ی خود چند دوئل نمی‌داشت، بسیار سرافکنده بود. آنان نه‌تنها زخم کریه شمشیر در صورت را زشت نمی‌دیدند، که به گمان ایشان صورت شکافته و زخم‌دیده از شمشیر، مایه‌ی مباهات و نشانی از غرور و مردانگی بود.

آیا به‌راستی داستان «سس گوجه فرنگی» اورس به گونه‌ای دگرگون شده، بازگوکننده‌ی همان روحیه‌ی شیطانی و جنون‌زده‌ی جوانان رمانتیک آلمان قدیم در شیفتگی به خون و خون‌ریزی نیست؟

از دیگر ویژگی‌های رمانتیسم آلمانی دلبستگی به امور متضاد بود. آنان عشق و مرگ را توأمان مطرح می‌کردند، احساسات رقیق و پرسوز و گداز، کنار خوی جنگ‌پرستانه و ستیزه‌جویانه، معجون شگفتی از کار در می‌آمد و نیز جنبه‌های شیطانی با امور عرفانی و الهی در هم می‌آمیخت. آدام مولر یکی از رمانتیک‌های برجسته‌ی آلمانی در این‌باره تئوری اضداد خود را مطرح ساخته بود و به موجب آن مدعی بود که تنها اضداد، آفریننده‌ی زندگی هستند.

برجسته‌ترین این اضداد در زندگی رمانتیک‌های آلمانی جدای از همزیستی شعر و خشونت، عشق‌پرستی و جنگ‌طلبی و …، درآمیختن بی‌بند و باری‌های جنسی و اخلاقی با ایمان به امور الهی و عرفانی بود. همه‌ی رمانتیک‌های المان به مافوق‌الطبیعه و مداخله‌ی آن در زندگی ایمان داشتند و جالب آن‌که اکثر آنان به آیین کاتولیسیسم که بسی جزمی‌تر از آیین پروتستان است، گرویده بودند؛ البته این علاقه به آیین کاتولیسیسم نه از سر تشرع و دین‌داری، بلکه به جهت شیفتگی به امور مافوق عقلی و رازآمیز بود.

با این توضیح، بسیار معنادار می‌نماید که قهرمان سادیستی اورس در داستان سُس گوجه فرنگی کشیش است. آمی که می‌باید آموزه‌ی مسیح را که همان محبت است، تعلیم دهد، از دیدن خون دچار لذتی شهوانی می‌شود. آیا همانندی این کشیش سادیست با رمانتیک‌های کاتولیکی که از یک سو دلبسته‌ی عالم ماورایی و از سویی شیفته دوئل‌های خونین بودند، اتفاقی است؟

با خواندن داستان‌های اورس درمی‌یابیم که چرا برخی منتقدان می‌پندارند که رمانتیسم به واسطه‌ی علاقه‌ای که به عالم رؤیاها، دنیای درون، کشف و شهود و… دارد، در به وجود آمدن روان‌شناسی مؤثر بوده است. همچنین اگر در آثار اورس نیک بنگریم، از برآمدن هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم و ارتکاب آلمانی‌های با فرهنگ به آدم‌سوزی و آن جنایت‌های مهیب کمتر شگفت‌زده می‌شویم.

در این‌جا نکته‌ای را نیز باید یادآور شد، اورس گرچه به رمانتیک‌های کهن آلمانی می‌ماند، اما با توجه به زمانه‌ی خود در عین حال یکی از آخرین رمانتیک‌های این کشور است، زیرا پس از او به دشواری بتوان نویسنده‌ای را یافت که سنت رمانتیک‌هایی چون هوفمان را ادامه دهد. و شاید به سبب متأخر بودن اوست که می‌توان برخی پیشرفت‌ها را در آثار او _ به نسبت رمانتیک‌های پیشین آلمانی – بازشناخت. شاید تحت تأثیر زمانه‌ی اورس است که گونه‌ای طنز و انتقاد نسبت به قهرمان بیمارگون داستان سُس گوجه فرنگی در آن یافت. چنین نگاه طنزآلود و منتقدی کمابیش در آثار رمانتیک‌های نخستین یافت نمی‌شود. دیگر آن‌که راوی داستان برخلاف سنت مألوف رمانتیک‌های آلمانی، گرفتار اندیشه و احساسات بیمارگون نیست و در واقع اورس با گزینش چنین حکایت‌کننده‌ای به ایجاد گونه‌ای تعادل و میانه‌روی کمک کرده است.

در پایان شایان ذکر است که برخی از آثار اورس به مانند رمان معروف وی، آلراونه (Alraune) که رمانی تخیلی شمرده می‌شود، به فیلم درآمده است. گفتنی است که اهل سینما، اورس را سینماگر می‌شناسند. اورس در مقام فیلم‌نامه‌نویس و نیز همکاری در ساخت فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی، در این ژانر از سینما نامی آشناست.

همچنین می‌باید افزود که آن‌چه تقدیم می‌شود، درواقع حکم نخستین معرفی این نویسنده در زبان فارسی و نمونه کار او به شمار می‌آید.

ختم سخن این‌که هانس هَینتس اورس به سال ۱۹۴۳ زمانی که اروپا در تلاطم جنگ جهانی دوم از هم فرو می‌پاشید، در برلین آرامش ابدی یافت و برای او وحشت جنگ و برای ما داستان‌هایش پایان پذیرفت.

—
مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :

سس گوجه فرنگی – هانس هَینتس اِوِرس

مجموعه داستان «تویی که سرزمین ات اینجا نیست» چهارمین کتابی است که از محمد آصف سلطان زاده، داستان‌نویس افغانی در ایران منتشر می‌شود. او سال‌ها پیش از افغانستان به ایران مهاجرت کرد و به کار در خیاط‌خانه‌های ایران پرداخت و پس از سال‌ها زندگی در ایران، در سال ۱۳۸۰ نیز از ایران به دانمارک رفت و اینک هفت سال است که مقیم دانمارک است. نوع داستان‌نویسی محمد آصف سلطان‌زاده شاخه‌ای از داستان‌نویسی فارسی محسوب می‌شود که گرچه آبشخورهای مشترکی با داستان‌نویسی فارسی در ایران دارد، لیکن تمایزاتی نیز با شیوه‌های داستان‌نویسی فارسی ایرانی دارد. می‌توان داستان فارسی را به سه شاخه ایرانی، افغانستانی و تاجیکستانی تقسیم نمود. البته سلطان زاده داستان‌نویسی را در ایران شروع کرده و نخستین مجموعه داستانش را در سال ۱۳۷۹ و زمان اقامت در ایران به چاپ رساند.

او همچنین کتاب‌های دوم، سوم و چهارمش را گرچه در خارج از ایران (عمدتا دانمارک) نوشته، لیکن این کتاب‌ها را هم ایران منتشر نموده است. فضای بیشتر داستان‌های مجموعه‌ی «تویی که سرزمین ات اینجا نیست» فضای شهرهای جنگ‌زده‌ی افغانستان در جریان جنگ‌های داخلی آن کشور است و روایت خون‌بار و وحشتناکی که راوی از آن فضا ارائه می‌کند، سند جامعه‌شناختی مهمی است از وضعیت داخلی افغانستان در طی این سال‌ها.

برای بررسی داستان‌های این مجموعه آن‌ها را به ترتیب مرور می‌کنیم:

۱- تویی که سرزمین ات اینجا نیست

این داستان روایت رنج و محنتی است که بر بسیاری از افغانی‌های ساکن ایران در طی سال‌های گذشته رفته است. شخصیت اصلی داستان (سردار) کارگری است که در خیاطی کار می‌کند و از جهت شغلی شباهت‌هایی با نویسنده‌ی داستان (محمد آصف سلطان زاده) در طی سالهای گذشته دارد. سردار آقا افغانی که در کارگاهی خیاطی در حوالی میدان راه‌آهن تهران به کار مشغول است، پس از مشکلی که از جهت غیر قانونی بودن اقامت و کار او پیش می‌آید ناچار محل کارش را ترک می‌کند و پس از مدتی برای این که بتواند در ایران به صورت قانونی کار کند مجبور می‌شود به‌صورت قاچاقی شناسنامه‌ای ایرانی خریداری کند و عکس خودش را روی آن بچسباند اما گرفتاری بزرگ‌تر از همین‌جا آغاز می‌شود، زیرا صاحب اصلی و اولیه‌ی شناسنامه یکی از خلافکاران و جنایتکارانی است که تحت تعقیب پلیس ایران است. به این ترتیب پناهنده‌ی افغانی با از دست دادن هویت اصلی خود، ناخواسته هویت یکی از تبهکاران مشهور را پیدا می‌کند. البته شاید این قسمت از داستان استعاره‌ای است از گم‌کردن هویت آدم‌های جهان سومی. انسان جهان سومی و آواره با از دست‌دادن هویت اصلی، معمولا هویت مبهمی پیدا می‌کند. این داستان تقریبا فاقد بیشتر عناصر داستان‌های مدرن است و از تکنیک‌ها و شگردهای مرسوم داستان‌های معاصر بهره‌ای نبرده است. داستان به لحاظ نوع روایت، بیشتر به قصه – گزارش شبیه است و روایت دارای حشو و زواید بسیاری است. همچنین نویسنده در پاره‌ای از مواقع به درازگویی پرداخته به نحوی که گاه روایت ملال‌آور می‌شود. نثر و زبان داستان، زبان و لهجه‌ی فارسی دری است که در بیشتر شهرهای افغانستان رایج است، هرچند این زبان هم دقیقا آن چیزی نیست که در بین مردم کوچه و بازار شهرهای فارسی‌زبان افغانستان مرسوم است.

۲- دیدار به قیامت

این داستان متأسفانه به قوت دیگر داستان‌های مجموعه نیست، البته داستان واجد بعضی از ارزش‌های داستانی و ادبی است. داستان دیدار به قیامت یکی از داستان‌های حسی و عاطفی مجموعه است که البته موضوعی کهنه و کلیشه‌ای را برگزیده و نویسنده نیز نتوانسته موضوع را در قالب و فرمی نو و بدیع عرضه کند. داستان حکایت مادری است که سال‌ها پیش تنها پسرش گرفتار زندان حاکمان وقت شده و او سال‌هاست هر روزه کنار در اصلی زندان به انتظار آمدن پسرش نشسته به گونه‌ای که در این مدت با سربازان نگهبان زندان نیز آشنایی پیدا کرده است. چاپ داستان‌هایی چون دیداربه قیامت در شرایط فعلی نشان از وضعیت ویژه‌ی ادبیات داستانی دارد و این‌که پسند و سلیقه‌ی پاره‌ای از مخاطبان داستان امروز چنین داستان‌هایی را برمی‌تابد. داستان دیدار به قیامت سند جامعه‌شناختی مهمی است از دوران تاریک حکومت‌های سرکوبگر در افغانستان که اینک چون کابوسی همچنان در حافظه‌ی تاریخی ملت افغانستان باقی مانده است.

این داستان در صورت توجه نویسنده به عناصر و مؤلفه‌های داستان‌های مدرن و استفاده از تکنیک‌های ویژه‌ی داستانی، می‌توانست داستانی درخشان و ماندگار در ادبیات داستانی افغانی باشد. لیکن عدم توجه نویسنده بدان‌ها متأسفانه چنین امکانی را به وجود نیاورده است.

۳- یکه سرباز

به لحاظ جامعه‌شناختی، یکه سرباز داستان جامعه‌ای از هم گسیخته و به شدت دچار هرج و مرج است که خشونت عریان و مرگ‌طلبی حرف اول را می‌زند. فضایی مرگ‌زده که در آن انسان گرگ‌انسان است و در آن هیچ جای امن و نقطه‌ی آرامشی نیست. سربازی جوان راننده‌ی کامیونی نظامی است که مملو از اجساد سربازانی است که در جنگ‌های داخلی به دست هموطنان‌شان کشته شده‌اند. سرباز راننده کامیون اجساد را به شهر کابل می‌برد، همراه سرباز ژنرالی است که او نیز از جنگ بیزار شده و اینک برای فرار از افغانستان و رفتن به پاکستان در تلاشی مرگبار است. در بین راه، کامیون حامل اجساد سربازان افغانی با کامیون حامل اجساد مجاهدین افغانی روبه‌رو می‌شود و بدین ترتیب داستان از سطح داستانی معمولی و رئالیستی به سوی داستانی تراژیک و استعاری میل می‌کند. با توصیف این صحنه طنزی تلخ پدیدار می‌شود. افرادی که در زمان حیاتشان یکدیگر را می‌دریده‌اند، حالا آرام و خاموش با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند و این فاجعه‌ی جنگ‌های داخلی افغانستان است که در آن برادرکشی شیوه‌ی مرسوم و رایج بود. به لحاظ روان‌شناسی نیز شور مرگ بر فضای این داستان کاملا مسلط بوده و هیچ امیدی به زندگی نیست. داستان یکه سرباز به لحاظ به‌کارگیری صناعات داستانی و شگردهای نوین روایت چندان موفق نیست و داستانی موضوع‌محور است. با این همه، وجود تصاویر عمیق و تأثیرگذار باعث ایجاد کشش در خواننده می‌گردد. مضافا این‌که این داستان از تعلیق نیرومندی برخوردار بوده و مخاطب هرگز نمی‌تواند پایان آن را حدس بزند و هر لحظه در انتظارحادثه‌ای پیش‌بینی‌نشده است. آدم‌های داستان پیچیدگی‌های خاص خود را دارند و از این لحاظ، شخصیت‌های کامل داستانی هستند. آن‌ها دارای تفرد، تشخص و ویژگی‌های فردی هستند. این داستان به لحاظ فضاسازی و شخصیت‌پردازی یکی از کامل‌ترین داستان‌های مجموعه بوده و استفاده‌ی نویسنده از طبیعت و فضای جغرافیایی افغانستان به جذابیت داستان کمک کرده است.

۴- داکتر حسن

داکتر حسن نیز داستان رنج و ستم مردم افغانستان در طی سال‌های جنگ‌های داخلی بین گروه‌ها و فرقه‌های مسلح این کشور است. داکتر حسن که در دانشکده‌ی پزشکی دانشگاه کابل در رشته‌ی طب تحصیل می‌کرده، سه ماه مانده به پایان تحصیلاتش توسط سازمان امنیت افغانستان دستگیر و پس از حوادثی سرانجام در یکی از روستاهای افغانستان سکونت می‌کند. او البته با این‌که هوادار یکی از گروه‌های مسلح منطقه است، لیکن همواره سعی می‌کند از درگیرشدن در منازعات و جنگ‌های منطقه‌ای اجتناب کند. شخصیت داکتر حسن همچون سایر شخصیت‌های مستقل و تحصیل‌کرده دیگر داستان‌های این مجموعه اصولا با جنگ مخالف است و سعی می‌کند نظرات صلح‌خواهانه‌ی خود را به گوش جنگ‌سالاران افغانی برساند. گرچه متأسفانه گوش شنوایی در این میان پیدا نمی‌کند و همچنان تنور جنگ‌های داخلی شعله‌ور است. یکی از فرماندهان گروه‌های مسلح زخمی شده و دو نفر از افرادش را به دنبال داکتر حسن فرستاده است. داکتر با این‌که مخالف آن فرمانده و گروهش است، لیکن بنا به وظیفه پزشکی همراه آنان می‌رود و در بین راه با مرارت‌ها و سختی‌های جنگاوران آشنا می‌شود. طی گفت‌وگوی داکتر حسن با فرمانده نظامی معلوم می‌شود همه، حتی کسانی که به عنوان فرمانده در این جنگ‌ها شرکت می‌کنند از وضعیت جنگی خسته شده‌اند و دنبال مفری برای رهایی از این وضعیت خون‌بار هستند. جدالی سخت در اندرون روح و روان آدم‌ها خصوصا داکتر حسن برپا شده و او که به عنوان پزشک، وظیفه‌ی تیمارداری و بهبود جسمی اشخاص را برعهده دارد، اینک در بحبوحه جنگی خانمان‌سوز و برادرکشی وحشتناکی قرار گرفته که راه برون‌رفتی از آن نمی‌جوید. نویسنده در این داستان فضاها و شخصیت‌هایی باورکردنی و طبیعی خلق کرده و تلواسه‌ی روحی آدم‌ها در رفتار ظاهری‌شان نمودی عینی پیدا کرده است. در پایان داستان، تضاد بین نگرش مرگ‌طلبانه‌ی جنگ‌سالاران با روح لطیف و طبیعت‌گرای داکتر حسن به خوبی نشان داده می‌شود. (داکتر، قوماندان را در نور سرخ رنگ غروب در میان رگبار گلوله‌ها روی همان شاخ کوه تنها گذاشت و خود با شتابی اندک به سوی ته دره که سایه و بوی ده‌ها نوع گیاه از آن بالا می‌آمد، سرازیر شد.)

داستان داکتر حسن، یکی از داستان‌های موفق و تأثیرگذار این مجموعه است.

۵- کابوس این سال‌ها

کابوس این سال‌ها، کابوسی سنگین است که در خواب و بیداری راوی جریان دارد و این کابوس به حدی سنگین است که حتی در خواب و رؤیا نیز صدای پای هزاران سرباز جنگجو، آرامش را از راوی سلب می‌کند.

راوی در حالتی (بین خواب و بیداری) به جمله‌ای می‌اندیشد که خیال می‌کند در کتابی خوانده یا از زبان کسی شنیده است. او در رویایی ترسناک، پشت شیشه‌های پنجره‌ی اتاقش، کسی را شبیه عزراییل می‌بیند که تفنگی چون داس در دست گرفته و می‌خواهد راوی را به قتل برساند و بدین‌سان وحشت جنگ حتی در خیال نیز، راوی نگون‌بخت را رها نمی‌کند. در این داستان، پروسه‌ی خلق و نوشتن داستانی دیگر در متن داستان وجود دارد و نویسنده از شگرد داستان در داستان بهره برده است. در شبی سرد و در میان تاریکی، افرادی که وظیفه‌ی مراقبت از پایگاه نیروهای خودی را بر عهده دارند، به گفت‌وگو مشغول‌اند. بعضی از این افراد اکنون به پوچی و بی‌حاصلی جنگ پی‌برده‌اند و پاره‌ای نیز همچنان در جهل دست‌و‌پا می‌زنند و هنوز از نکبت جنگ‌های داخلی لذت می‌برند، زیرا دچار شور مرگ و خودآزاری افراطی هستند. در این میان راوی که جزء کسانی است که مخالف جنگ‌اند، شاهد و ناظر حمله‌ی دسته‌جمعی نیروهای دولتی به پایگاه نیروهای خودی است. در پایان داستان، شخصیت‌های اصلی پراکنده شده و هر یک سرنوشت ویژه‌ی خود را دنبال می‌کنند؛ فرجامی که عبارت از آوارگی و دربه‌دری و کوچ به کشورهای همسایه‌ی افغانستان است. داستان کابوس این سال‌ها به لحاظ استفاده از پاره‌ای شگردها و صناعات ویژه‌ی داستان‌نویسی، نسبت به داستان‌های آغازین این مجموعه کامل‌تر بوده و نویسنده روایتی مدرن و خوش‌تکنیک از موضوعی تکراری و کلیشه‌ای ارائه می‌کند.

۶- عروسی دره قافزار

استفاده از فرم‌های مدرن داستانی و روند خلق داستان در خلال رویدادهای داستانی، از جمله دلایل موفقیت این داستان نسبت به پاره‌ای از داستان‌های دیگر این مجموعه است. روایت داستان جدال و ستیز غم و شادی و مرگ و زندگی است و حضور شادی و سرور در متن حوادثی غمبار و آرزوی شادی و برگزاری عروسی در میان فضایی مرگ‌زده از مؤلفه‌ها و عناصری است که حامل پیامی انسانی در متن داستان است. آن‌چه در این داستان اهمیت و برجستگی خاصی پیدا می‌کند، پیروزی زندگی بر مرگ است و طنز تلخ قضیه این است که باعث و بانی رقص و شادی در عروسی، پیرزنی است که تنها پسرش را در حادثه‌ای غمبار از دست داده و قاعدتا می‌بایستی غمگین‌ترین و عزادارترین فرد داستان هم او باشد. اما پیرزن که به خرد و آگاهی خاصی دست یافته به پیکار با مرگ و اندوه حاکم بر فضای زندگی خود و اطرافیانش برمی‌خیزد و پیام نهایی داستان را که پیروزی شادی بر غم و زندگی برمرگ است، به گوش همگان می‌رساند.

داستان عروسی دره قافزار یکی از خوش‌تکنیک‌ترین داستان‌های این مجموعه بوده و نویسنده توانسته هماهنگی لازم در جهت پیوندی کامل بین موضوع، تکنیک‌ها و نثر و زبان ویژه‌ی داستانی‌اش برقرار سازد.

۷- قصیده جست‌وجو

جوانی که دوران کودکی تا جوانی‌اش را در شهر کابل و به دور از جدال‌های خونین در کوه‌ها و دره‌های افغانستان گذرانده، اینک پس از سال‌ها دوری از پدرش به قصد دیدار با پدر، رنج مسافرت به مناطق دورافتاده را برخود هموار می‌کند. لیکن آن‌چه را می‌بیند، نمی‌پسندد و به جای آن‌که در کنار پدر، راه و روش او را ادامه دهد به پاکستان پناهنده می‌شود و برای همیشه دل از سرزمین آبا و اجدادی برمی‌کند.

نثر کهنه و گاه خسته‌کننده‌ی داستان همراه حشو و زواید و عدم شخصیت‌پردازی دقیق و منطقی، از نقاط ضعف داستان است و این‌که نویسنده نمی‌کوشد نقبی به درون آدم‌ها بزند و ما تنها ظاهر آن‌ها را می‌بینیم. از نظر صناعات و شگردهای ویژه‌ی داستانی نیز، نویسنده چندان در قید استفاده از این شگردها نیست و روایت داستان به صورت خطی و مستقیم پیش می‌رود. داستان البته دارای تعلیقی نسبتا قوی است و تنها علت کشش داستان نزد خواننده نیز همین تعلیق است.

آدم‌های داستان قصیده جست‌وجو، منهای انور، بیشتر به تیپ در قصه‌ها شبیه هستند تا به شخصیت در داستان‌های مدرن و به همین دلیل این آدم‌ها فاقد تشخص و ویژگی‌های فردی بوده و منهای شخصیت انور، رفتار و کردار و گفتار بقیه‌ی آدم‌های داستان قابل پیش‌بینی است.

۸- جانان خرابات

تقابل عشق و مرگ، تردید و دودلی برسر وفاداری به آرمان و وظیفه یا به دنبال هوای دل بودن، درون‌مایه‌ی داستان جانان خرابات است و همین موضوع باعث کشش و جذابیت خاص این داستان می‌شود. می‌دانیم در داستان مدرن، دو یاچند تم به صورت همزمان، درون‌مایه‌ی داستان را تشکیل می‌دهند و به این علت می‌توان این داستان را داستانی مدرن دانست. در دوران حاکمیت طالبان بر افغانستان یکی از طالب‌ها در جریان گشت و گذار در کوچه‌ای گرفتار عشق دختری می‌شود و این عشق، جدالی سخت در درون او برمی‌انگیزد. طالب به زور مردان مسلح، دختر را می‌رباید و او را به عقد خود در می‌آورد. اما کار به این‌جا خاتمه نمی‌یابد و زندگی با دختر، طالب را از درون متحول می‌سازد تا جایی که در پایان داستان، او دیگر همان طالبی نیست که در آغاز داستان بوده و تحول و تطور عمیقی در وجود این شخصیت صورت گرفته است. بیشتر آدم‌ها در این داستان دارای رفتار و کرداری پیچیده و ویژه هستند و در واقع شخصیت‌های کامل داستان‌های مدرن‌اند. روایت داستان گرچه درون پُرآشوب شخصیت‌های داستان را کمتر می‌کاود، لیکن ظاهر پریشان و خوی پرخاش‌جویانه‌ی آن‌ها، نشان از درون پرآشوب و رنج‌دیده‌ی آ‌ن‌ها دارد.

نویسنده در این داستان، از پاره‌ای صناعات داستان‌نویسی مدرن بهره برده، از حشو و زواید پرهیزکرده، از ایجاز بهره گرفته و کوشیده داستانی موجز و درخشان به مخاطب عرضه کند. داستان جانان خرابات با قصه‌های قدیمی ایرانی همچون قصه «شیخ صنعان و دختر ترسا» به لحاظ استفاده از الگوهای مشابه دارای رابطه بینامتنی است و می‌توان داستان جانان خرابات را نسخه‌ی امروزی داستان «شیخ صنعان و دختر ترسا» دانست، البته با اختلافاتی. داستان جانان خرابات یکی از داستان‌های مدرن و تأثیرگذار این مجموعه است که تأثیر آن تا مدت‌ها پس از خوانش داستان، در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.

کیرگگور به اسطوره‌ی آفریده شده توسط مولیر، نگاه مدرن‌تر خود را بخشید. اغواگری همانند تمرین گاوبازی…

دون ژوان، «بزرگترین عیاش دنیا»، «خواستگار نوع بشر»، همان‌طور که اسگانَرل(۱) معرفی‌اش می‌کند، و او که خودش با وقاحت تمام اعلام می‌کند که «تمام لذت عشق در تنوع‌طلبی است»، آیا دقیقاً عاشق همه نیست و غریبه‌ترین و غیرقابل‌نفوذترین کس نسبت به رنج‌های عشق نیست؟ این «نقطه مقابل تریستان(۲)»، طبق فرمول دنیس دو روژمون(۳)، و او که «در کار عشق دنبال نوعی شهوت کافرانه می‌گردد»، یک لوسیفه(۴) است، «شیطانی تمام‌عیار» آن هنگام که تریستان «در فراسوی روز و شب زندانی است» و تقریباً نشانه‌ای است از ظهور ساد(۵). شرکت چنین شخصیتی در تم والای عشق، مثل این است که در مراسمی مختص به قربانیان جنگ، از فلان جانی نازی که در جنگ کشته شده دفاع کنیم! نباید جلاد را با قربانی عوضی گرفت: اگرچه دون ژوان در حیطه‌ی عشق قرار می‌گیرد، ولی این دسته‌بندی باری کاملاً منفی و جبران‌ناپذیر دارد. دون ژوان، این فاتح بی‌احساس، آمیزه‌ای از پلیدی و شرارت، نقطه مقابل سادگی و نزاکت که دو فضیلت عشق جوانمردانه هستند، بزرگ‌ترین منکر عشق است. این عیاش نه‌تنها اعتقادی به عشق ندارد، بلکه بی‌وقفه به آن بی‌حرمتی می‌کند.

برای کیرگگور(۶) که در مطلبی تحت عنوان «مراحل اروتیک خودانگیخته»، تفسیری طولانی بر اپرای دون ژوانِ موتسارت می‌نویسد، دون ژوان یک شخصیت یا یک فرد نیست، بلکه فقط یک توانایی است، «میل وحشی شهوت»، نمود «میل اهریمنی زندگی». از نظر او، در کار دون ژوان حسابگری وجود ندارد، انحطاط و تفکری هم در کار نیست. این تنها نیرویی ناب، عریان و خودانگیخته است ورای خیر و شر، که تنها می‌توانست توسط خودانگیخته‌ترین و انتزاعی‌ترین هنرها به نمایش گذاشته شود و این هنر چیزی نیست جز موسیقی که باعث می‌شود تمام چیزها را در حالت خام‌، ضروری و کلی‌شان حس کنیم بی‌آن‌که تحلیل‌شان کنیم و مورد قضاوت قرارشان دهیم. موسیقی موضوع مطلقش را در «نبوغ شهوانی» پیدا می‌کند و مدیوم کامل، طبیعی و تقریباً یگانه کششی خالی از تفکر است که دون ژوان را در خود خلاصه می‌کند. و کمال شاهکار موتسارت از همین‌جا ناشی می‌شود، چون به نظر می‌رسد که اپرا محتوای والای خود را با دون ژوان به دست آورده است. از طرفی دون ژوان «موسیقایی» است و از طرف دیگر موسیقی، تمام و کمال دون ژوان است. صحبت از دون ژوان به کمک زبان، وسیله تفکر و اندیشه، بی‌نتیجه است و فقط باعث به وجود آمدن بحث‌های لفظی می‌شود. پس برای رسیدن به جوهر این اسطوره، تنها موسیقی می‌تواند نیروی بی‌حد و مرز شهوت را که همان دون ژوان است، قابل‌فهم کند.

همه‌ساله در انتهای تمام بحث‌های صورت گرفته درباره دون ژوان گفته می‌شود: دون ژوان وجود دارد؛ نقطه، همین. با وجود این، او منتقدان و حتی مدافعانی برای خود دارد. از نظر خیلی‌ها دون ژوان، در واقع، نمود انقلاب است و همین موضوع باعث می‌شود که اجرای نمایشنامه‌ی مولیر این همه توی ذوق بزند. زیر سؤال بردن عشق، زیر سؤال بردن خدا، زیر سؤال بردن استبداد پادشاهی: رابطه‌ها قطعی و تنگاتنگ‌اند. دون ژوان همانند والمون(۷)ِ روابط خطرناک، جزو «شهوتران»هایی است که همان‌طور که بودلر تصریح می‌کرد(۸)، انقلاب را جلوتر انداختند. و روژه وایان(۹) ، در رساله‌ی کوچک خود درباره لاکلوس(۱۰)، بی‌هیچ تردیدی از دون ژوان یک آنتی‌پاسکال و پیشگام تمام مبارزات اجتماعی آینده می‌سازد: «اغواگر و عیاش، زندگی ابدی خود را درست با همان عنوانی به خطر می‌اندازد که یک ماتریالیست؛ چون همانند او قیام می‌کند، به مبارزه می‌طلبد، سلطه را رد می‌کند، سوگند می‌خورد که هرگز طلب عفو نکند (…). دون ژوان‌های تئاترهای اسپانیا، و حتی دون ژوان مولیر، درام‌های روان‌شناختی نیستند بلکه متافیزیکی‌اند. در این نمایشنامه‌ها، اندوه زیبارویان رهاشده، چیزی فرعی و مختص به هیجان آوردن قلب‌های حساس است: مسئله اصلی، تراژدی مردی است که با شرط بستن روی این موضوع که خدا وجود ندارد، سعادت ابدی خود را به خطر می‌اندازد.» خلاصه، دون ژوان یکی از این «روح‌های قدرتمند» است که در تمام حوزه‌های استبداد – و به ویژه در حوزه عشق – مبازه می‌کند: او یک انسان طاغی است.

آلبر کامو همین ایده را دوباره به دست گرفت و در «افسانه سیزیف»، یکی از نمونه‌های «انسان ابسورد» را از دون ژوان ساخت. کامو می‌پرسد: «این مأمور سنگ و این مجسمه‌ی سرد که برای تنبیه به لرزه می‌افتد، چه معنایی در خود دارند؟ تمام قدرت‌های عقل ابدی، نظم، اخلاق جهانی، تمام عظمت عجیب خدایی تحت تأثیر خشم، در آن‌ها خلاصه شده است. این سنگ سترگ و بی‌روح فقط مظهر قدرت‌هایی است که دون ژوان برای همیشه انکارشان کرده است.» این عصیان همانی است که از نظر کامو برای همه «رهایی‌بخش» است؛ دون ژوان روش تازه‌ای از بودن در خود دارد که «دست‌کم به همان اندازه به او آزادی می‌بخشد که به کسانی که این روش را ملامت می‌کنند.» او با انتخاب «هیچ بودن»، تمام دریچه‌های بزرگ اعجاز را باز می‌کند. جرم او این است که تماماً خیال است. اما، چون نمی‌تواند خود را از دست خدا خلاص کند، «عیشش به زهد ختم می‌شود» و کامو او را این‌طور تصور می‌کند که همانند دون میگوئل دو مانارا(۱۱)، زندگی‌اش را «در یکی از حجره‌های صومعه‌های اسپانیایی گمشده روی تپه‌ای» به پایان می‌رساند.

با وجود این، بی‌شک این کیرگگور است که در «یادداشت روزانه اغواگر(۱۲)»، تصویری درونی‌تر و همچنین مدرن‌تری به اسطوره‌ی دون ژوان می‌بخشد. یوهان (Johannes)، اغواگر، دون ژوانی است که در مقایسه با پرسوناژ موتسارت، صاحب تفکر هم هست. همانند تمام دون ژوان‌ها، او اغواگری را همچون یک «مبارزه‌ی منحصربه‌فرد» و واقعی تلقی می‌کند. با وجود این، یوهان چیزی نیست جز یک اغواگر پیش‌پا افتاده یا یک عیاش. بعد از تفکر و تردید بسیار، مدت زیادی را صرف انتخاب شکارش می‌کند؛ او می‌نویسد: «بدبختی این است که فریب دادن دختری جوان ابداً سخت نیست، اما پیدا کردن دختری که لایق فریب باشد بسیار دشوار است.» در واقع، برای آن‌که مبارزه گیرا شود، باید حریف بلند‌مدتبه و قَدَر باشد. از طرفی، یوهان اغواگری‌اش را همانند یک جنگ نظامی واقعی پیش می‌برد، با پیش‌روی‌ها و عقب‌نشینی‌های استراتژیک و حتی حیله‌ها، مانند حیله‌ای که در مورد شکارش، کوردلیا، می‌بندد و نزد او در مدح شایستگی‌های نامزد رسمی‌اش اصرار می‌ورزد. اغواگری همانند یک تمرین گاوبازی… عمل اغواگری یوهان همانند نگاهش است: غیر مستقیم، زیرزیرکی و فریبنده. یوهان، تصاحب جسمانی کوردلیا را فقط به طور ضمنی هدف قرار می‌دهد، او می‌خواهد روح کوردلیا را مال خود کند. مسلماً او باید با یک شب عشق‌بازی به پیروزی‌اش «عینیت بخشد»، ولی این اولین و آخرین بار خواهد بود: اغواگر باید، بلافاصله بعد، بیهوش شود و پشت سرش، فقط خاطرات تلخ به جا گذارد…

می‌دانیم که در صحبت از این امر که بین تمام دون ژوان‌ها مشترک است، بعضی از منتقدین مانند ژئورژیو مارانون(۱۳)، تردیدی درباره مردانگی دون ژوان و چهره‌های مشابه‌اش مطرح می‌کنند، چون مطابق درس‌های چهره‌شناسی لاواتر(۱۴)، کازانووا با آن قد بلند و قیافه‌ی زیبایش، بیشتر به تیپ خواجه نزدیک است تا تیپ «فوق‌جنسی» (!). حرف‌های تکراری قدیمی که از تورات روانکاوها بیرون می‌آیند: رفتارهای دون ژوان مسلکانه، نوعی اضطراب مردانه مقابل زنانگی و به عبارتی تمایلات هم‌جنس‌گرایانه را ابراز می‌کنند… .

برعکس، چیزی که پرسوناژ «اغواگر» کیرگگور پیشنهاد می‌کند این است که ارزش واقعی دون ژوان، شاید در همین میل ناتمام و ارضا نشده‌ی نهفته است. در واقع، چیزی که برای اغواگر اهمیت دارد، نتیجه‌ی حقیر اغواگری نیست بلکه مهم پیچ‌وخم‌های عمل اغواگری است. پرسوناژ کیرگگور می‌نویسد: «نباید هیچ‌چیز پیش از موقع و به شکلی نازیبا به دست آید.» به روش نویسنده‌ای که یک طرح خیالی را پایه‌ریزی می‌کند، یوهان اغواگری‌اش را مانند یک قصه و یک اثر هنری نشان می‌دهد: «وارد شدن در ذهن دختری جوان همچون یک رویا، هنر است و خارج شدن از آن، یک شاهکار.» در واقع، لذت و زیبایی مبارزه، اغواگر را به جایی بسیار دورتر از هدف و واقعیت آن می‌کشاند. کیرگگور درباره‌ی کوردلیا می‌گوید: «هیچ علاقه‌ای به تصاحب کوردلیا در معنای پیش‌پاافتاده‌ی آن ندارم، چیزی که برایم اهمیت دارد لذت بردن از او در معنای هنری کلمه است.»

مسلماً یوهان می‌توانست با کوردلیا ازدواج کند و زندگی آسوده و آرامی را با او در پی گیرد، ولی این زندگی خالی از شعر می‌بود. کیرگگور در مقدمه و معرفی یادداشت‌های روزانه یوهان می‌نویسد: «زندگی او تلاشی بود در راه عینیت بخشیدن به حیاتی شاعرانه»: اگر اغواگر از لحظه‌ی ارضای میل و شهوت اجتناب می‌کند، به خاطر شتافتن به سوی دیگری نیست؛ این کار به نوعی احترام گذاشتن به بُعد شاعرانه و زیبایی‌شناسانه عشق است. در واقع، یوهان سعی می‌کند مرحله‌ای عاشقانه را که استاندال «تبلور» می‌نامدش، جاودانه کند. عشقی برای تمام عمر، آن‌ها را به زوجی تبدیل می‌کرد با مشکلات روزمره‌شان، و یوهان در سودایی فرو می‌رفت که، درست همانند والمون، تمام زیبایی‌ها را درش از دست می‌داد. ولی برعکس، او با ماندن در حاشیه‌ی میلش، می‌تواند داستانی زیبا و «قهرمانانه» درباره‌ی اغواگری بیافریند. از طرفی، او به رغم ظواهر امر، مطمئن نیست که «برنده» باشد. برعکس، از نامه‌هایش می‌توان حدس زد که به قدرت عشق کوردلیا غبطه می‌خورد. شاید این یگانه رنج واقعی او باشد…

پاورقی‌ها:

۱. Sganarelle، خدمتکار دون ژوان در نمایشنامه مولیر.

۲. Tristan

۳. Denis de Rougemont، در کتاب «عشق و غرب» به بررسی تم عشق در متون ادبیات غرب پرداخته است.

۴. Lucifer

۵. Sade، مارکی دو ساد.

۶. Kierkegaard

۷. Valmont

۸. یادداشت‌هایی درباره روابط خطرناک، شارل بودلر، مجموعه آثار، سویی.

۹. Roger Vailland

۱۰. Laclos

۱۱. Don Miguer de Manara

۱۲. Le Journal du séducteur

۱۳. Georgio Marnon، در کتاب دون ژوان و دون ژوانیسم.

۱۴. Lavater

«کافه پری دریایی» مجموعه‌ی هشت متن روایی کوتاه است که منهای (خاطره سه‌شنبه برفی) که یادمان زنده‌یاد نازنین نظام شهیدی است بقیه متن‌ها داستان‌های کوتاهی هستند که دارای شباهت‌هایی با یکدیگر می‌باشند و آن‌چه این داستان‌های کوتاه را به یکدیگر شبیه کرده مؤلفه‌های مشترکی هستند که در بیشتر این داستان‌ها به چشم می‌خورند مؤلفه‌هایی چون جدایی زن و شوهر، دوری از خاک میهن، زندگی گذشته آدم‌ها در اروپا و آمریکا و تأثیر آن در وضعیت زندگی امروزین شخصیت‌ها، عشق‌های رمانتیک، خیانت‌های خانوادگی و غیره. پاره‌ای از داستان‌ها در قالب‌های ابتدایی و به صورت خام‌دستانه‌ای روایت می‌شوند و نویسنده ظاهرا کمتر در قید و بند استفاده از صناعات و شگردها و فرم‌های نوین داستانی است. همچنین نویسنده به نثر و زبان خاص داستانی و بازی‌های ویژه‌ی زبانی که داستان معاصر را از قصه‌های سطحی متمایز می‌کند چندان عنایتی ندارد. البته بعضی از داستان‌های این مجموعه دارای حس و حالی است که باعث می‌شود خواننده آن‌ها را تا انتها و با لذت بخواند.

با نگاهی گذرا به داستان‌های این مجموعه با جهان داستانی نویسنده بیشتر آشنا می‌شویم.

۱- داستان رفاقت
رفاقت داستان مثلثی عاشقانه است که موضوع رقابت دو مرد بر سر تصاحب عشق زنی به نام شیرین، حوادثی را رقم می‌زند. راوی بیست و هشت سال پس از اتفاقی ناگوار که برای دوستش بهزاد پیش آمده و منجر به کوری او شده، او را همراه شیرین در یکی از خیابان‌های تهران می‌بیند و کنجکاوی‌اش برای پی‌بردن به سرگذشت آن‌ها او را وامی‌دارد نقبی به گذشته بزند. داستان به لحاظ فرم از تکنیک‌هایی ابتدایی بهره برده و روایتی خطی و گاه ژورنالیستی از عشقی کهنه و قدیمی ارائه می‌دهد. زبان و نثر داستان، گزارشی و فاقد تشخص بوده و بیشتر نثری ژورنالیستی است که فاقد بازی‌های زبانی است و روایت داستان نیز فاقد لایه‌های درونی است و هیچ رغبتی در خواننده به این که مجددا داستان را مطالعه کند به وجود نمی‌آورد. پایان داستان به صورت نیمه‌کاره‌ای رها شده و سرانجام مشخصی ندارد.

۲- داستان نرد
نرد داستان زندگی سرد و بی‌روح زنی مهاجر و آواره در آمریکاست که در عشق و زندگی به شکست رسیده و زندگی غمباری را می‌گذراند اما پدر که همیشه غمخوار و پشتیبان دختر بوده رنج مسافرت به آمریکا را به جان می‌خرد و در بازی از پیش طراحی‌شده‌ای می‌کوشد بار دیگر رشته‌های پاره‌شده‌ی زندگی دختر و دامادش را وصل کند. او که از ازدواج دخترش با شوهری آمریکایی راضی نبوده و حتی در عروسی‌شان هم شرکت نکرده اینک در آستانه‌ی جدایی کامل دختر و دامادش در بازی خسته‌کننده‌ی تخته‌نرد به عمد به داماد آمریکایی‌اش می‌بازد تا دخترش قمار زندگی را برنده شود و بدین‌سان ایثار و فداکاری‌ای که مشخصه‌ی پدران ایرانی است به نمایش می‌گذارد. «تام» آمریکایی اما از نتیجه‌ی بازی راضی نیست و برگشتن خود به خانه را منوط به رفتن پدرزن از خانه می‌کند. مجموعه روابطی احساسی-عاطفی در داستان شکل می‌گیرد که بیشتر از آن‌که بر پایه‌ی عشق و علاقه باشد ترحم و دلسوزی و گاه نفرت زیربنایش است. به لحاظ فرمی داستان از فرم‌های پیچیده و بسیط بهره‌ای نبرده و داستان (موضوع-مضمون) محور است. در این داستان هم نویسنده چندان به تکنیک‌ها و شگردهای داستانی عنایتی نداشته و از زبان و نثری گزارشی-ژورنالیستی بهره برده و چندان در قید و بندبازی‌های زبانی و ایجاد لحن‌های ویژه هر کدام از شخصیت‌های داستانش نبوده است و آدم‌های داستان بیشتر به تیپ نزدیک‌اند تا شخصیت‌های پیچیده‌ی داستان‌های معاصر و مدرن، همچنین این آدم‌ها فاقد عمق و درون‌گرایی‌اند. رفتار پدر در گذشته‌های دور و اختلافاتش با مادر و این‌که تا صبح از طریق موج رادیویی عربی‌زبان گوش به صدای ام‌کلثوم می‌سپرده حالا و پس از سال‌ها در هنگام زندگی با دختر و دامادش تکرار می‌شود. پدر توی هال دراز کشیده بود و از طریق موج رادیویی عربی زبان، خواننده‌ی زن، آوازی سوزناک و کشدار سرداده بود. درپایان بگومگوی راوی و شوهرش شاهد آن‌ایم که پدر رادیو را خاموش کرده و از آواز سوزناک خبری نیست. گویی همه‌چیز به خوبی و خوشی به انتها رسیده و پدر راضی است که مأموریتی بدین سختی (آشتی مجدد دختر و دامادش) را به انجام رسانده و اینک آماده‌ی برگشتن به خانه (ایران) است.

۳-داستان بالابر
تقابل دو نسل که هر دو از اقشار مزدبگیر و محروم جامعه هستند و بلندپروازی‌های کارگر جوانی در مقابل مردی میانسال که نقش استاد کارگر جوان را دارد موضوع داستان است. کارگر جوان که سال‌ها به عنوان وردست و همکار مرد میانسال به کار نقاشی ساختمان مشغول بوده در ایام تعطیلات عید ازدواج کرده و حالا چند روزی پس از عروسی‌اش آمده تا استادکارش را با خود به میهمانی خانه‌اش ببرد غافل از این‌که استادکار دیگر همانی نیست که قبلا بوده و علقه‌های گذشته بین جوان و استادش در حال گسستن بوده و استادکار تصور می‌کند کارگر جوان درحال دور شدن از اوست. در این‌جا مثلثی عاطفی– احساسی شکل می‌گیرد که هر چند روابط بین اضلاع آن به روشنی و شفافیت بیان نمی‌شود لیکن رقابتی محسوس بین عروس و استادکار بر سر تصاحب کارگر جوان جریان دارد. البته استادکار چندان به این ازدواج رضایت نداشته و تمایل داشته که ازدواج شاگرد جوانش زیر نظر و با هدایت او برگزار گردد. کارگر جوان اما بدون مشورت با او کار ازدواجش را به سامان رسانده و اینک در آغاز زندگی مشترکش با فقر و تنگدستی روبه‌رو شده و درمانده و تهی‌دست به امید دریافت کمک مالی سراغ استادکارش رفته است. کارگر جوان به وعده‌های پوچ و توخالی برادرزنش دلخوش است و آن‌قدر در خیالات غرق است که استادکار را نیز به رفتن از ایران و زندگی در غربت دعوت می‌کند اما استادکار که سرد و گرم‌کشیده‌ی روزگار است او را اندرز می‌دهد و می‌کوشد او را به سر کار سابقش برگرداند.

موضوع مهاجرت از ایران و رؤیای زندگی در خارج از کشور در این داستان حضوری چشمگیر داشته و سراب زندگی بهتر در خارج از کشور بر روابط بین آدم‌های داستان سایه‌ی سنگینی انداخته است. به لحاظ فرم و تکنیک‌های داستانی نیز نویسنده هرچند از فرم‌های پیچیده و مدرن کمتر بهره برده لیکن در پرداخت شخصیت‌ها و فضاسازی موفق عمل کرده و آدم‌های داستان از تیپ‌های رایج درقصه‌های ایرانی فاصله گرفته و به شخصیت‌های ویژه‌ی داستان‌های مدرن و معاصر نزدیک شده‌اند.

۴- داستان آسمان خیس
شکست در زندگی زناشویی، خیانت شوهر در حق زنش، سردی و بی‌روحی زندگی و جستن مفرّی برای گریز از زندگی نکبت، تم‌های اصلی داستان آسمان خیس است. سارا زنی میانسال است که دچار خیانت مهرداد شوهری هوسران شده که او را رها کرده و به خارج از کشور رفته است. او اکنون باسرنوشت غمبار مینا دخترش دست و پنجه نرم می‌کند و با مروری بر زندگی گذشته‌ی خود و خواهر و مادرش کم‌کم به ناامیدی و یأس نزدیک می‌شود.

داستان آسمان خیس نوعی داستان فمینیستی است که با مکث روی زندگی تلخ زنانی چون سارا و شرح ستم‌هایی که مردانی چون مهرداد در حق‌شان روا داشته‌اند می‌کوشد ستیز و جدال این زنان با مشکلاتشان را نشان دهد. داستان به لحاظ فرمی و تکنیکی نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه از تکنیک‌های مدرن بیشتری بهره برده و فرم‌های نوین داستان‌نویسی را به‌کاربرده است. هیجانات روحی و تلاطمات درونی شخصیت سارا با ظاهر آشفته و مرددش به خوبی عیان می‌شود و شخصیت سارا در مرز عصیان و پذیرش سرنوشت در نوسان است. ترافیک شلوغ خیابان‌های تهران در نزدیکی ایام تعطیلات نوروزی و حضور حاجی‌فیروزهایی که میان ردیف ماشین‌ها در حرکت‌اند و به تن‌هایشان پیچ و تاب می‌دهند و دایره‌های زنگی‌شان در هوا می‌لرزد با درون ناآرام، عصیان‌زده و خشمگین سارا در تقابل و تعاملی شگرف قرار می‌گیرد و سماجت راننده ماشین مسافرکش که می‌کوشد باب آشنایی و صحبت را با سارا باز کند بر عصبیت و آشفتگی سارا می‌افزاید. سرانجام در پایانی تکان‌دهنده سارا از درون فضای پرتشنج ماشین به بیرون فرار می‌کند.

۵- داستان زیر باران
جدایی زن و شوهر، و کودکی که سرگردان میان آن‌هاست و محرومیت از سقفی مشترک که بتواند یک بار دیگرخانواده را گرد هم آورد، از مضامینی است که در بیشتر داستان‌های این مجموعه وجود دارد. این موضوع درون‌مایه‌ی داستان زیر باران نیز هست. زن در انتظار آمدن پسرک مدت‌ها زیر بارانی تند کنار خیابانی شلوغ زیر چتر ایستاده است. سر و لباس زن نشان از مشکلات اقتصادی و فقر او دارد مثلا وقتی قدم برمی‌دارد لبه‌ی ریش‌ریش پانچواش روی هم موج می‌خورد. زن اما بی‌توجه به مشکلات گوناگون زندگی‌اش می‌کوشد دل پسرک را به دست آورد گویی می‌ترسد در رقابت با شوهر سابقش بر سر تصاحب مهر پسرک کم بیاورد. مثلث معروف احساسی-عاطفی که در همه‌ی داستان‌های قبلی این مجموعه وجود داشته در این داستان به صورت برجسته‌ای نمود پیدا می‌کند. مثلثی که البته تمام اضلاع آن عواطف انسانی نیست و گاه حس نفرت و انتقام خصوصا بین زن و شوهر سابق در آن دیده می‌شود. پسرک اما منطق درونی زندگی کنونی را نمی‌فهمد یا نمی‌تواند قبول کند. برای او جدایی از پدر یا مادر بسیار سخت و درد‌آور است و او همچنان در آرزوی زندگی گذشته و بودن زیر سقفی مشترک است؛ آرزویی که اینک به رویایی دور شبیه است.

او غیر مستقیم از مادرش درخواست می‌کند پدرش نیز در مراسم جشن تولدش حضور داشته باشد و عکس‌های یادگاری بیندازند. نویسنده در این داستان چندان در قید و بند استفاده از فرم‌ها و تکنیک‌های ویژه‌ی داستانی نیست و ترجیح داده با فرمی ساده روایت داستانش را پیش ببرد و زبان و نثر داستان نیز گزارشی-ژورنالیستی است. تأثیر خشونت در زندگی گذشته‌ی زن و شوهر با وجود آن‌که مدت‌ها از آن دوران گذشته، همچنان در زندگی کنونی پسرک حضوری پررنگ دارد، مثلا آن‌جا که زن به رگ ورم‌کرده‌ی گردن پسرک نگاه می‌کند و می‌گوید:

-کتک‌کاری کار آدمای بده

پسرک جواب می‌دهد:

-خب بابایی می‌گه فحش دادنم کار آدمای بده

داستانِ زیر باران نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه، داستانی صمیمی‌تر است.

۶- داستان نامه به یک دوست قدیمی
نوشتن داستان به شکل نامه‌نگاری فرمی است که نمونه‌های موفق و ناموفق بسیاری دارد. اگرداستان‌های (معصوم اول) هوشنگ گلشیری و (بشکن دندان سنگی را) شهریار مندنی‌پور توانسته‌اند در قالب و فرم نامه‌نگارانه داستان‌های درخشان و ماندگاری باشند در عوض با انبوه داستان‌های ناموفقی روبروییم که بافرم و قالب نامه‌نگاری نوشته شده‌اند. داستان نامه به یک دوست قدیمی داستانی ضعیف است که نتوانسته حتی در حد و اندازه‌ی داستان‌های قبلی خود این کتاب ظاهر شود. خیانت مردی که کارگردان سینماست و با پول و سرمایه‌ی زنش فیلم می‌سازد و مسئله‌ی ارتباط مرد خیانتکار با زنان گوناگون و رنجی که از این بابت متوجه رویا، شخصیت زن داستان است، درون‌مایه اصلی است و مثلث معروفی که در همه داستان‌های پیشین مجموعه وجود داشته در این‌جا محور اصلی است. فرم نامه‌نگارانه‌ی داستان باعث می‌شود تا راوی همه‌ی آن‌چه را بر دل داشته و این سال‌ها نمی‌توانسته رودررو به کسی بگوید به صراحت در این داستان بیان کند. این داستان از آن جهت که به زندگی خصوصی هنرمندان معاصر می‌پردازد واجد اهمیت بیشتری نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه است. راوی که در پی افشاگری و برملا کردن رازهای زندگی دیگران بوده است اکنون به افشاگری رازهای زندگی خود و دوستش مشغول است و این بار خود و دوستش سوژه افشاگری‌ها شده‌اند. فرم نامه‌نگارانه باعث ایجاد امکاناتی برای راوی است که در بعضی از شیوه‌های دیگرِ روایت میسر نمی‌شود.

۷- خاطره‌های سه‌شنبه برفی
متنی که «خاطره‌های سه‌شنبه برفی» نام دارد داستان نیست زیرا فاقد همه‌ی آن عناصری است که یک متن روایی را تبدیل به داستان می‌نمایند. این متن سوگ‌یادی درمرگ نازنین نظام شهیدی شاعر مطرح معاصر و داور مسابقه‌ی شعر مجله‌ی کارنامه است. متن از جلسه میهمانی منزل خانم نگار اسکندرفر مدیر مسئول و صاحب امتیاز مجله‌ی کارنامه شروع می‌شود و در ادامه قطعاتی ازشعرهای زنده‌یاد نازنین نظام شهیدی در متن آورده می‌شود. به نظر می‌رسد جای چنین متن‌های رمانتیکی در مجموعه‌ای داستانی نیست و معلوم نیست چرا متنی با این مشخصات در این مجموعه داستان گنجانده شده است.

۸- داستان کافه پری دریایی
این داستان را می‌توان بهترین و تکنیکی‌ترین داستان مجموعه دانست. مکان حوادث داستان یادآور جغرافیای شهرهای جنوبی ایران و زمان داستان مربوط به سال‌های قبل از انقلاب است. حضور پری دریایی در متن داستان جنبه جادویی بودن بدان بخشیده و روایت داستان به صورت همزمان بر بستر واقعیت‌های بیرونی و توهمات ذهنی راوی جریان دارد. حوادث خشن داستان در برکه‌ی ذهن راوی موج‌هایی ایجاد می‌کنند که چون دوایر متحدالمرکز مدت‌ها در تلاطم‌اند. این داستان برخلاف بیشتر داستان‌های قبلی مجموعه دارای طرحی بسیط و مدرن است و آدم‌های داستان دارای تشخص ویژه بوده و به لحاظ تباین روان‌شناختی هر کدام از آن‌ها رفتاری خاص و ویژه دارند. از طرفی دیگر عنصر آشنایی‌زدایی در متن روایت داستان دیده می‌شود و نویسنده در پاره‌ای موارد حوادث و عناصر آشنا را به نحو غریب و ناآشنایی برای‌مان به نمایش می‌گذارد. در این داستان حس نوستالژی گذشته در جان راوی خلیده و کوشیده تصویری رنگین از دورانی از دست رفته ارائه کند. خشونت فیزیکی و مردانه علیه زنان در این داستان در نهایت خود است تا جایی که حتی آقا ناظم مدرسه نیز که ظاهرا انسانی فرهنگی است در این خشونت فراگیر افرادی مثل حسین گنده و عباس گوشه‌گیر و دیگر لمپن‌ها را یاری می‌کند. وجود لمپن‌ها و نقش موثر آن‌ها درجریان حوادث داستان یادآور غلبه‌ی عناصر غیر فرهنگی و لمپن‌مآب بر فضای اجتماعی سال‌های قبل از انقلاب است.

… سانتیاگو ناصر روده‌های بیرون‌ریخته از شکمش را توی دست‌هایش گرفته بود و در نور پاک بعد از ظهر نگاه‌شان می‌کرد که… دیدم سرباز فراری میان ردیف تخت‌های دو طبقه‌ی آسایشگاه ایستاده است، با کیسه‌ی خاکی نظامی و ساک پاره‌ی برزنتی که کنارش روی زمین افتاده بودند. کتاب «گزارش یک مرگ» بازمانده در دستم ماند. پوتین‌هایش بند نداشت که نشان می‌داد او را مستقیم از بازداشتگاه آورده‌اند. لب‌هایش طوری به دو طرف صورت کشیده شده بود که نمی‌فهمیدم لبخند زده یا دارد گریه‌اش را فرو می‌خورد، اما مطمئنا خودش بود. با آن شانه‌های قوزی و گردن دراز و چشم‌هایی که به نظر می‌آمد همه چیز را پیش از آن که ببینند، فراموش می‌کنند… می‌گفتند یک بار گوش سرهنگ احمدی را گاز گرفته و نصف آن را کنده است. بیست و هفت بار از خدمت فرار کرده بود، اما هر بار در ده خودشان، توی خانه‌ی مادرش پیدایش کرده بودند… می‌گفتند هیچ وقت نمی‌تواند توی دستشویی کارش را بکند. بارها پشت جایگاه رژه، توی آشپزخانه، لای قفسه‌های بایگانی پرونده‌های قضایی و خیلی جاهای دیگر درحال شاشیدن دستگیرش کرده بودند و هر بار چهار ماه اضافه خدمت خورده بود. با محاسبه‌ی حتی نصف این مجازات‌ها اگر تا آخر عمرش هم نظامی می‌ماند، خدمتش تمام نمی‌شد. اما معروف بود که هیچ‌کس، در هیچ کجا بیشتر از یک هفته نتوانسته نگهش دارد. شاید برای همین اسمش را گذاشته بودند: «جن».

تخت زیر تخت‌خواب من تنها جای خالی در آسایشگاه بود، اما تشک نداشت. او کیسه‌اش را روی زمین دنبال خود کشید، صاف آمد طرف تخت من و روی طبقه‌ی پایین آن نشست. بوی دود و زنجفیل می‌داد. با کتاب بازمانده‌ی مارکز توی دستم فهمیدم چیزی در آسایشگاه تغییر کرده است، انگار در اتاق ۲۶ هتلی خوابیده باشی و بعد از خواب بپری و ببینی توی اتاق ۲۷ هستی. همان موقع بود که برای اولین باز آن سنجاقک را دیدم. با بال‌های برّاقش دور سرم چرخید و بعد آمد، روی لبه‌ی تخت آهنی، نزدیک شست پایم نشست. بال‌های نازک منشوری و چشم‌هایی شبیه نوک کبریت داشت.

جن تا بعد از ظهر روی تخته‌های لخت چوبی که به مرور زمان ساییده و چرب شده بودند، خوابید. سنجاقک گاهی توی اتاق پرواز می‌کرد و هر از گاه می‌دیدمش که گوشه‌ی دیوار یا روی کیسه‌هایی که بالای کمد آهنی انباشته بودند، نشسته است و بال‌هایش را تکان می‌دهد. آن شب افسر نگهبان بعد از چرخی که توی آسایشگاه زد، اسم من و جن را کنار هم نوشت. فکر کردم بد شانسی از این بزرگ‌تر می‌تواند وجود داشته باشد که در تمام این آسایشگاه فقط تخت زیر من برای جن خالی مانده باشد؟! حالا باید تا صبح با او توی خیابان ساحلی بالا و پایین می‌رفتم… نگهبانی از ویلاهایی که همیشه سایه‌ای پشت پرده‌های شان می‌لرزید، انبارهای برنج و اتاق‌های اجاره‌ای خالی و تاریک. اما معنی واقعی‌اش آن بود که مراقب باشم جن برای بیست و هشتمین بار از خدمت فرار نکند. می‌گفتند وقتی سرهنگ احمدی نصفه‌ی کنده شده‌ی گوشش را کف دست‌اش می‌گیرد، قسم می‌خورد اگر جن جای بدتر از آن‌اش را هم گاز بگیرد، فریب این حقه‌بازی‌ها را نمی‌خورد و معافی به دلیل جنون را تأیید نمی‌کند.

وقتی اسلحه‌های‌مان را تحویل می‌دادند، دوباره سنجاقک را دیدم که توی تاریکی زاغه مهمات، لبه‌ی شعله‌پوش کلاشینکفی نشسته است. بعد حس کردم چیز بدبویی پشت سرم ایستاده است. برگشتم. فرمانده‌ی پاسگاه بود. فرمانده بوی سیر دهانش را دم گوشم آورد و گفت:

– اگه فرار کنه برای تو اضافه خدمت رد می‌کنم.

حدسم درست بود. چیزی داشت اتفاق می‌افتاد. چیزی که از مصیبت تا یک خوش‌شانسی بزرگ می‌توانست متغیر باشد. از بالای خیابان دراز ساحلی راه افتادیم و من سعی کردم پشت سرش راه بروم تا حرکاتش را زیر نظر داشته باشم. خشاب پُر گذاشته بودم و آماده بودم اگر خواست دست از پا خطا کند تیر هوایی شلیک کنم و آسمان را به رگبار ببندم. حاضر بودم خواب تمام افسران خوابگاه نیروی دریایی را بیاشوبم، اما یک روز هم اضافه خدمت نخورم.

هنوز چند قدم نرفته بودیم که دیدم جن خم شده و دارد توی شن‌های تاریک، دنبال چیزی می‌گردد. اسلحه را از شانه‌ام در آوردم. جلو‌تر رفتم. او چیزی پیدا کرده بود و داشت نگاهش می‌کرد. آن سرباز دراز کج و معوج گل سرخی توی شن‌های ساحل پیدا کرده بود. اطرافم را نگاه کردم. در آن تاریکی فقط گاه سپیدی موج‌ها دیده می‌شد که از تاریکی دریا بیرون می‌آمدند و بعد ناپدید می‌شدند. احتمالا عشاقی پیش از آمدن ما روی شن‌های ساحل خلوتی داشته‌اند و آن گل سرخ از شور و شوقی در تاریکی بر جا مانده است. قبلا هم بعضی شب‌ها که در ساحل پست می‌دادم، سایه‌هایی را می‌دیدم که در هم فرو رفته‌اند و در تاریکی تکان می‌خورند. اما همیشه به رغم دستور اکید سرهنگ احمدی خود را به ندیدن می‌زدم و از کنارشان می‌گذشتم.

جن دوباره راه افتاد و من دنبالش رفتم. نزدیک ویلایی که نوری آبی جلوی سردرش تابیده بود، دیدم چیزی روی کلاهش برق می‌زند. یک سنجاقک بود. بال‌هایش را باز کرده بود و تکان نمی‌خورد. می‌خواستم چیزی بگویم، یا بزنم روی شانه‌اش اما پشیمان شدم. او با سنجاقک روی کلاهش می‌رفت و من هم دنبالش. جلوتر باز هم خم شد و توی شن‌ها دنبال چیزی گشت. یک گل سرخ دیگر پیدا کرده بود. از تعجب آب دهانم را هم نمی‌توانستم فرو دهم. دیگر مطمئن شده بودم که امشب توی این تاریکی خبرهایی است. جن رفت طرف ساحل و روی مرز سفید گوش‌ماهی‌ها که آخرین حد پیشروی موج‌ها بود، نشست. روی سفیدی مات گوش‌ماهی‌ها دیدم نزدیکش یک گل سرخ دیگر افتاده. دستش را دراز کرد و آن را برداشت. در آن تاریکی درست نمی‌دیدم اما به نظر آمد سنجاقک هنوز روی کلاهش نشسته است.

به پاسگاه که برمی‌گشتیم سپیده داشت می‌دمید. چشم‌هایم می‌سوخت. تقریبا مطمئن شده بودم که جن امشب فرار نخواهد کرد، اما باز هم مراقب بودم دست از پا خطا نکند. صبح روز بعد نوبت من بود که برای نگهبانی بانک اعزام شوم. اما مسلم است که تا وقتی پاس‌بخش بالای سرم نیاید و چند بار پایه‌های لق تخت را تکان ندهد، چشمانم را باز نمی‌کردم. آن روز صبح هیچ کس به سراغم نیامد و تخت هم تکان نخورد. من هم چشمانم را باز نکردم و تا حوالی ظهر خوابیدم. چیزی به وقت نهار نمانده بود که بیدار شدم. همه‌ی سربازها اعزام شده بودند و توی خوابگاه بزرگ چهل‌تخته، فقط دو سه نفر روی تخت‌های‌شان خوابیده بودند. جن هم زیر تخت من روی همان تخته‌های چوبی خوابیده بود. از لبه‌ی تخت آویزان شدم و پایین پریدم. بیرون، آفتاب روی موزاییک‌های کهنه و ساییده‌ی حیاط می‌درخشید. سربازی روی سکوی بتنی پرچمگاه نشسته بود و چکمه‌هایش را واکس می‌زد. شیلنگ کولر را از لای پوشال‌ها بیرون کشیدم و از سرش آب خوردم. هنوز دهانم را خشک نکرده بودم که دیدم فرمانده پاسگاه توی درگاه اتاقش ایستاده و با انگشت اشاره می‌کند پیشش بروم.

توی اتاق فرمانده هوا خنک و سبک‌تر بود. جناب‌سروان کلاهش را از روی بی‌سیم برداشت و دور انگشتش چرخاند. دماغ خنجروارش آشکارا از خوشحالی برق می‌زد. لباس‌های آشفته‌ام را ورانداز کرد و گفت:

– برات یه روز تشویقی رد کردم.

– دست‌تون درد نکنه جناب سروان.

– به خاطر کار دیشبت.

– قابل نداشت قربان.

– از امروز هر بار که با جن نگهبانی بدی و نذاری فرار کنه برات یه روز تشویقی می‌نویسم… چه قدر از خدمتت باقی مونده؟

– هشت ماه قربان.

قند توی دلم آب شد. هر یک روز اضافه خدمت جن، یک روز از خدمت من کم می‌کرد. معامله‌ای بهتر از این امکان نداشت.

– اما اگه فرار کنه یه ماه اضافه برات خدمت رد می‌کنم.

– مثه عقاب مواظب‌ام قربان.

چنین بود که تیم نگهبانی من و جن به وجود آمد. همان بعد از ظهر فرستادندمان که توی بازار میوه فروش‌ها گشت بزنیم. حالا مراقبت از جن برای من از هر وظیفه‌ی دیگری در جهان خطیرتر بود. گنجی که نمی‌باید از دستش می‌دادم. از یک متری او دورتر نمی‌شدم و سایه به سایه‌اش می‌رفتم. به نظر هم نمی‌آمد جن قصد فرار داشته باشد. مثل بچه‌ای که با مادرش به بازار آمده همه‌جا را با کنجکاوی نگاه می‌کرد و به آدم‌هایی که متعجب قیافه‌ی نامیزانش را ورانداز می‌کردند، لبخند می‌زد. حتا یک سیب را از جلوی مغازه‌ای برداشت و گاز زد و مغازه‌دار جز این که بهت‌زده نگاهش کند کاری نتوانست بکند. همان موقع بود که دوباره دیدم سنجاقکی دور کلاهش پرواز می‌کند. بال‌های طلایی‌اش در سایه‌روشن بازار برق می‌زند. با سیب نیم‌خورده‌ی جن از آن سر بازار میوه‌فروش‌ها بیرون آمدیم که دیدم دختر بچه‌ای با بادکنکی قرمز در دست صاف به سوی او می‌آید. دخترک دستش را از دست مادرش بیرون کشید، به طرف او آمد و با تعجب سرباز دراز را نگاه کرد. جن دستش را دراز کرد و نخ بادکنک دختر را گرفت. فکر کردم الان جیغ بچه بلند می‌شود، اما دخترک خندید و به طرف مادرش دوید.

حالا باید با سربازی بادکنک به دست توی شهر گشت می‌زدم. از مسیر بازار که برمی‌گشتیم مردم با تعجب بیشتری به ما که حالا بادکنکی را هم دنبال خود می‌کشیدیم نگاه می‌کردند. بلاهت جن مرا هم تحت‌الشعاع قرار داده بود. مردم به هر دوی ما می‌خندیدند. من حاضر بودم لخت شوم، توی عسل و پر غلت بزنم و در تمام خیابان‌های شهر پشتک‌وارو بزنم، اما در عوض روزهای باقی‌مانده‌ی خدمتم نصف شود.

به پاسگاه که برگشتیم جن جلوی دیوار آجری کهنه‌ای ایستاد. حرکتش به نظرم مشکوک آمد. تفنگم را از شانه در آوردم و به او خیره شدم. جن دستش را توی سوراخ دیوار کرد و با یک گل سرخ بیرون آمد. از تعجب نزدیک بود تفنگ از دستم بیفتد. یک گل سرخ واقعی توی سوراخ دیوار بود که فقط کمی پلاسیده شده بود.

آن شب پیش از آن که مثل همیشه با زلزله‌ی تکان‌های پاس‌بخش برای رفتن سر پست بیدار شوم، جنبش نامحسوسی روی انگشتان پایم حس کردم و چشمانم را باز کردم. چیزی روی نوک شست پایم برق می‌زد. بال‌های ظریفی که آرام تکان می‌خوردند و چشم‌های گوگردی برجسته‌ای که خیره نگاهم می‌کردند. احتیاجی نبود چراغ را روشن کنند تا سنجاقک را ببینم. محل پست آن شب خیابان سینما بود. خیابان شیبی که تنها سینمای شهر در آن قرار داشت و دو سوی پله‌هایش دو شیر سیمانی فرسوده نشسته بودند. رنگ زرد پوست شیرها به مرور تبله کرده بود و فرو می‌ریخت. اول که رسیدیم جن کنار پنجه‌ی یکی از شیر‌ها، عروسکی پلاستیکی پیدا کرد. بعد کنار سطل آشغال قرقره‌ای پیدا کرد، همان‌جا نشست و تا وقتی پست‌مان تمام شد با آن بازی کرد.

همه‌چیز به خوبی پیش می‌رفت و من هیچ تلاشی برای فرار در او نمی‌دیدم تا آن روز که جن جلوی بساط خنزر پنزری ایستاد و دیگر از کنار آن تکان نخورد. بساط جلوی اتاقکی مخروبه و دود زده پهن شده بود، با خورده ریزهایی چون چند قرقره، دو جفت جوراب و چند اسباب بازی پلاستیکی کهنه. دختر بچه‌ای سفیدتر از نان برنجی این چیزها را می‌فروخت. آن قدر کوچک بود که می‌توانستی پشت یک کامیون اسباب‌بازی سوارش کنی و با نخ پلاستیکی دنبال خودت بکشی. خواستم راه بیفتم که دیدم جن هنوز جلوی بساط ایستاده است. آن وقت متوجه شدم چیزی غیر عادی در فضای دخمه وجود دارد. چیزی که به آن نان برنجی کوچک برمی‌گشت. او یک دختر بچه نبود. زنی بود که حداقل می‌توانست پنجاه سال داشته باشد، با صورتی فسیل‌وار که زمان در آن متوقف شده بود. هرگز نمی‌شد سن واقعی‌اش را حدس زد. از هر طرف که نگاهش می‌کردی می‌توانست سن دیگری داشته باشد، از چهار سال تا هشتاد سال. نان برنجی به جن که خیره‌اش مانده بود نگاه کرد و صدایی مثل طولی از خود درآورد. انگار داشت با جن حرف می‌زد. جن بهت‌زده مانده بود و بعد شروع کرد به خندیدن.

از آن روز به بعد جن حاضر نبود جایی جز جلوی بساط زن پنجاه‌سانتی پست دهد و طبیعتا من هم از چند متری‌اش دورتر نمی‌شدم. موضوع را به فرمانده پاسگاه گزارش دادم. جناب سروان در حالی که مثل همیشه کلاهش را دور انگشت می‌چرخاند، خندید و گفت:

– بی‌خیال، اگه دیگه دنبال فرار نیست، بذار همون‌جا بمونه. به پاس‌بخش می‌گم همیشه پست تو رو توی همون خیابون بنویسه.

سرهنگ احمدی که همه‌ی سربازان ناحیه نیمه‌گوش دندان‌خورده‌اش را دیده بودند حساسیت زیادی روی فرار جن داشت و جناب سروان می‌خواست ثابت کند او تنها فرمانده در تمام منطقه است که توانسته جن را کنترل کند. هر چند در واقع من بودم که این افتخار را برای او می‌آفریدم. حالا کارم فقط این شده بود که لب جوی نزدیک دخمه‌ی دود زده بنشینم و خیره شدن آن دو را به یکدیگر نگاه کنم. پست نگهبانی اگر نصف روز هم طول می‌کشید آن دو بی‌حرکت رو‌به‌روی هم می‌نشستند و فقط یکدیگر را نگاه می‌کردند. زن صداهایی از خود درمی‌آورد و جن گاه فقط می‌خندید، خنده‌ای که به سختی می‌شد آن را از گریه تشخیص داد. جن حتی آرام‌تر از قبل شده بود و تنها سرکشی باقی‌مانده‌اش شاشیدن روی در و دیوار شهر و پاسگاه بود. قدیمی‌ترها می‌گفتند، زمانی که او در قرار‌گاه مرکزی خدمت می‌کرده است، سرهنگ احمدی چند بار دستور داده سربازان به زور جن را توی مستراح ببرند و مثل آدم شاشیدن را یادش بدهند. اما جن هر بار آن قدر جیغ کشیده، دست و پا زده، گاز گرفته و خودش و دیگران را زخمی کرده است که ناچار شده‌اند ولش کنند. مستراح تنها جایی بود که جن واقعا از آن وحشت داشت و حاضر نبود داخلش قدم بگذارد. حالا من بارها می‌دیدش که ته دخمه‌ی زن نیم‌متری دارد به دیوار می‌شاشد و بعد از مدتی همه‌ی دیوار‌های دود زده و سیاه، راه‌راه شدند. آن دخمه دیگر خانه‌ی دومش شده بود.

اما مدتی بعد جناب سروان در حالی که از عصبانیت سرخ شده بود دستور داد:

– امشب دوباره باید برین کنار خیابون ساحلی پُست بدین.

ظاهرا کسی پیش جناب سرهنگ ماجرای آن زن پنجاه‌سانتی و پست ثابت ما را لو داده بود. سرهنگ هم دستور داده بود که نباید میان سربازان تبعیض قائل شد. مثل آن روزی که جن درِ اتاقش را کثیف کرده بود و سرهنگ فریاد می‌زند: «این مردک دراز باید مثه آدم خدمت کنه!»

به خیابان ساحلی که رسیدیم متوجه شدم دریا تاریک‌تر از همیشه است. اثری از مهتاب نبود. ستاره‌ها در آسمان موج می‌زدند. کمی که روی ماسه‌های نرم و مرطوب پیش رفتیم، جن مسیر‌ش را به سمتی که دریا بود کج کرد. کم‌کم صدای خورد شدن صدف‌ها را زیر چکمه‌های‌مان می‌شنیدم. صدف‌ها روی برآمدگی نرمی که در طول ساحل امتداد داشت، خط سفیدی ساخته بودند. موج‌ها وقتی از میان تاریک دریا پیش می‌آمدند تا زیر توده‌ی صدف‌های سر می‌خوردند و سفیدی کف‌شان لای آن‌ها گم می‌شد. جن جلوی صدف‌ها ایستاد و موج‌هایی که پیش‌تر از بقیه می‌آمدند چکمه‌هایش را خیس می‌کردند. مدتی که نمی‌دانم چه‌قدر طول کشید نزدیکش ایستادم. بالاخره خسته شدند و پشت سرش روی صدف‌های سرد نشستم. به تاریک دریا خیره شده بودم که حس کردم چشمانم دارند سنگین می‌شوند. چند بار سرم را روی زانوهایم و گذاشتم و برداشتم و چشم‌هایم را مالیدم. پلک‌هایم چسبناک و سوزان بودند.

ناگهان با صدایی از جا پریدم. تفنگم روی صدف‌ها افتاده بود. از جا جستم. لحظه‌ی طول کشید تا بفهمم چه اتفاقی افتاده است. من خوابم برده و تفنگ از دستم افتاده بود. اطرافم را نگاه کردم. نبود. هیچ‌کس نبود. صدایش زدم. جوابی نیامد. شروع کردم به دویدن. به نظرم آمد دارم اشتباه می‌روم. هیچ چیز مقابلم نبود. برگشتم و از مسیر مقابل دویدم. اما فقط در خلأ و تاریکی پیش می‌رفتم. ایستادم. ضامن تفنگ را آزاد کردم. گلنگدن را عقب کشیدم. به طرف آسمان شکلیک کردم. برق آتش لحظه‌ی دورم را روشن کرد و صدای آن، شب را تکان داد. و بعد شلیک دوم، سوم…

جناب سروان دستور داد توی بازداشتگاه بیندازندم. وقتی بند پوتین‌هایم را باز می‌کردم و به نگهبان تحویل می‌دادم، جناب سروان جلوی در اتاقک آمد، دماغ سرخش را از لای میله‌ها تو آورد و گفت:

– برات دو ماه اضافه خدمت رد کردم.

دلم می‌خواست با لگد بزنم روی دماغش. تازه من همه‌ی واقعیت را به آن‌ها نگفته بودم. گفته بودم جن نیمه‌شب یک دفعه راه افتاده است طرف دریا و من نتوانسته‌ام جلویش را بگیرم. بعد آن قدر پیش رفته که توی موج‌ها و تاریکی گم شده است.

سه روز بعد من را آزاد کردند. با پوتین‌های بی‌بند داشتم به طرف دستشویی می‌رفتم که شنیدم سربازها در‌باره‌ی جن حرف می‌زنند. جسد جن را پیدا کرده بودند، اما نه غرق‌شده بلکه یخ زده. سراغ سربازها رفتم و پرسیدم دقیقا چه پیش آمده! آن‌ها گفتند همان صبح زود به خانه‌ی مادر جن می‌روند. فرمانده پاسگاه دستور می‌دهد پیش از آن که چیزی به گوش جناب سرهنگ برسد باید جن را به پاسگاه برگردانند. اما برخلاف همیشه اثری از او پیدا نمی‌کنند و سرهنگ تمام پرسنل پاسگاه را از دم توبیخ می‌کند. تا دیشب که آن خبر می‌رسد. فرمانده پاسگاه خود شخصا برای شناسایی جن می‌رود. راننده‌ی خماری دویست کیلومتر دور‌تر از شهر توی کامیون یخچال دارش که مخصوص حمل گوشت بوده او را پیدا می‌کند، همراه یک دختر عجیب و غریب پنجاه‌سانتی. هر دو میان ران‌های بزرگ و یخ زده‌ی آویزان از سقف پنهان شده و برفک زده بودند. راننده هنوز از تعجب منگ بود و توی بازداشتگاه بُغ کرده و با کسی حرف نمی‌زد. هیچ کس نمی‌دانست آن دو توی یخچال کامیون چه کار می‌کرده‌اند، می‌خواستند فرار کنند یا آن جا پنهان شده بودند. روز بعد کامیون را به دستور سرهنگ برای انجام مراحل قانونی به شهر آوردند و توی حیاط قرارگاه پارک کردند. رفتم آن‌جا شاید از ماجرا سر درآورم. درهای بزرگ پشت کامیون باز بود. جلوتر رفتم تا توی یخچال کامیون، جایی را که جن و آن دختر یخ‌زده بودند ببینم. آن تو، بزرگ خالی و گود بود. تعداد زیادی چنگک از سقفش آویزان بود و تهش درست دیده نمی‌شد. چیزی نظرم را جلب کرد. روی اهرم بلند و آلومینیومیِ در ِیخچال سنجاقکی نشسته بود. بال‌های شفاف و منشوری‌اش در آفتاب برق می‌زد و با چشم‌های نوک‌کبریتی‌اش خیره نگاه‌ام می‌کرد.

ادبیات‌ گوتیک را باید شاخه‌ای از مکتب رمانتیسم یا دقیق بگوییم پیش‌رمانتیسم شمرد. از این رو شاید بی‌شناخت رمانتیسم اروپایی نتوان تصویر دقیقی از ادبیات گوتیک به دست داد. پژوهشگر دقیق داستان‌های گوتیک نیز بی‌گمان از تأثیر افسانه‌های آلمانی‌، رمانس‌های قرون وسطی‌، جریان نهضت پیش از رمانتیک‌، ادبیات احساسات‌گرایانه و آثار نویسندگان رمانتیک سده‌ی ۱۸ شمال اروپا بر این جریان ادبی آگاه است.

البته از سویی دیگر نیز می‌توان درباره تأثیرگیری مکتب رمانتیسم از ادبیات آغازین گوتیک سخن گفت‌. در هرصورت باید این نکته را مد نظر داشت که داستان‌های گوتیک جزو نخستین و قدیمی‌ترین ریشه‌ها و آثار رمانتیسم‌اولیه به شمار می‌آیند.

اما برای این‌که گام به گام پیش رویم‌، باید از وجه تسمیه و مفهوم واژه‌ی گوتیک بیاغازیم‌. واژه‌ی گوتیک صفتی است که به شکل ضمنی به انتساب و یا تعلق چیزی به قوم «گوت» اشاره می‌کند. قوم گوت و یا آن‌گونه که مصطلح است‌، گوت‌ها قومی ژرمن بودند که به تدریج از شمال اروپا به سمت شرق و جنوب مهاجرت کردند و در نخستین سال‌های میلادی در ساحل جنوبی دریای بالتیک‌، در شرق رود «ویستول» سکونت گزیدند. آنان که مورد حمله‌ی هون‌ها قرار گرفته بودند، در اواخر قرن چهارم میلادی به دو دسته گوت‌های شرقی (اوسترگوت‌ها) و گوت‌های غربی (ویزیگوت‌ها) تقسیم شدند. گوت‌های غربی به نوبه‌ی خود به نواحی گوناگون امپراتوری روم حمله بردند و در غرب‌پیشروی کردند. گوت‌ها به رغم این‌که مسیحی شده بودند، به آیین آریانیسم نیز دلبستگی داشتند.

قرن‌ها پس از سقوط روم به دست اقوام ژرمن‌، در اروپا سبک معماری پدید آمد که به گوتیک معروف شد. گرچه در این معماری عناصری از معماری نُرماندی و رُمانسک نیز دیده می‌شد. این نوع معماری که به کل با هنر پیشین خودیعنی معماری کلاسیک رومی متفاوت بود، نشانه‌هایی از ذهنیت و روح ژرمنی را در خود داشت‌. این معماری ابتدا در ساخت کلیساها و بعدها در ساخت قلعه‌ها و قصرهای قرون وسطایی به کار رفت و برخلاف هنر کلاسیک‌، گرایش به‌نوعی پیچیدگی‌، رازآمیزی و حتی تیرگی در آن حس می‌شد که از این لحاظ شاید بتوان آن را با هنر باروک سنجید.

به هر حال در اواخر قرن ۱۸ با رواج رمانتیسم که در عین حال زمان احیاء و رویکرد دوباره به معماری گوتیک در آلمان و انگلستان نیز محسوب می‌شد چیزی به نام ادبیات گوتیک نیز سر زبان‌ها افتاد.

در ۱۷۴۷ هوراس والپول در «استرابری هیل» در حومه‌ی لندن در یک قصر کوچک گوتیک ساکن شد و به کار پرداخت‌. از همان ایام واژه‌ی گوتیک استرابری هیل‌، بدل به اصطلاحی معادل معماری گوتیک رمانتیک شد.

او در سال ۱۷۶۴ یکی از معروف‌ترین و متقدم‌ترین آثار ادبیات گوتیک‌، یعنی «قصر اوترانتو» را به چاپ رساند. این اثر، رمانی پر رمز و راز با مضامینی همچون شبح‌، قتل و جنایت و… بود که در قرون وسطی رخ می‌داد. جالب آن‌که در چاپ دوم این رمان‌، عنوان فرعی «یک داستان گوتیک» بدان افزوده شد. از آن پس بود که اصطلاح رمان گوتیک رایج و به آثاری همانند قصر اوترانتو اطلاق شد که در آن‌ها نشان‌هایی از نیروهای ماوراء طبیعی‌، روح و شبح و پدیده‌های رعب‌انگیز و هراس‌آور دیده می‌شد. از لحاظ زمانی‌، اغلب این داستان‌ها در قرون وسطی رخ می‌داد، قرونی که در نگاه رمانتیک نه یادآور تفتیش عقاید و تعصبات مذهبی‌، که تداعی‌کننده‌ی دورانی رازآمیز، تیره و تار و اندکی ترسناک به شمار می‌رفت‌. مکان رخداد این‌گونه آثار نیز بیشتر قصرها، قلعه‌ها، ویرانه‌ها، گورستان‌ها و گاهی‌موارد نیز کلیساهایی با معماری مفتون‌آمیز گوتیک با آن دخمه‌ها، سیاه‌چال‌ها، سردابه‌ها، اتاق‌ها و دالان‌های مخفی‌، پلکان‌های مارپیچ‌، «ایوان‌های پوشیده از پیچک که جغدها در زیر نور مهتاب در آن‌ها آواز می‌خوانند و سایه‌روشنی رازآمیز که حالتی شبح‌وار به آن داده است»، برج‌های نوک‌تیز سر به فلک‌کشیده و به طور کلی بناهایی تیره و تار، دلگیر و ترسناک بود.

برخی بر این گمان‌اند که چون مکان نگارش نخستین آثار گوتیک مانند آثار والپول در قصرهایی با معماری گوتیک بود، این ژانر ادبی نیز گوتیک نام گرفت‌. اما این نظر بیشتر مقرون به حقیقت است که آثار گوتیک از آن رو این نام را گرفت که مکان رخدادن بیشتر داستان‌های آن در بناهایی با نوع معماری گوتیک بود. به طوری که آثار دیگری از این دست مانند داستان‌های ا.ت‌.آ. هوفمان و ادگار آلن‌پو نیز در این فضاها رخ می‌دادند. این‌گونه مکان‌ها و فضاپردازی بعدها از ژانر گوتیک وارد آثار نویسندگان دیگر نیز شد. برای نمونه چارلز دیکنز در «خانه قانون‌زده» و «آرزوهای‌بزرگ» و خواهران برونته در اغلب رمان‌هایشان از چنین فضاپردازی سود می‌بردند.

به هر حال‌، همزمان با والپول‌، بکفورد رمان «واثق»، آن رادکلیف «اسرار اودولفو»، لوئیس «راهب» و تامس للاند «شمشمیر بلند» را نوشت که جملگی در به وجود آمدن ژانر گوتیک نقش داشتند.

بر این اساس جای شگفتی نیست که سرآغاز رمان گوتیک را از انگلستان و قلعه‌ی اترانتوی والپول می‌دانند. اما جای تأکید دارد که بسیاری رخدادهای تاریخی‌، نهضت‌های عرفانی و دینی‌، جریان‌های فکری و فلسفی و هنری‌، آثار ادبی و… باید به وقوع می‌پیوست تا جاده را برای برآمدن رمان گوتیک انگلیسی هموار کند. از این جمله‌اند هنر باروک در موسیقی‌، جنگ‌های سی ساله و شیوع وبا و طاعون در اروپا، برآمدن مکاتب عرفانی پتیسم آلمانی و متدیسم انگلیسی‌، پیدایی مکتب شعری موسوم به شعر گورستان و… .

همچنین گرچه سرآغاز رمان گوتیک به ادبیات انگلیسی اواخر سده‌ی ۱۸ بازمی‌گردد، اما به نظر می‌رسد که ادبیات‌آلمانی و افسانه‌های بومی آن کشور از مدت‌ها پیش مصالحی برای این ژانر به دست داده بودند و اصولاً روحیات رمانتیک‌های آغازین آلمانی و به‌ویژه بنیانگزاران جنبش «توفان و تهاجم» به این ژانر نزدیک است‌.

حتی بسیار قابل تأمل است که داستان‌های ترسناک آلمانی به شکلی غیرمستقیم در آفرینش و پدید آمدن بزرگ‌ترین و موفق‌ترین اسطوره‌های گوتیک انگلیسی‌، یعنی هیولای فرانکنشتاین و خون‌آشام نقش داشتند. به این‌ترتیب که در تابستان سال ۱۸۱۶ چند تن از بزرگان ادبیات انگلیسی‌، یعنی لردبایرون‌، پرس‌شلی‌، مری شلی و پزشک لرد بایرون‌، جان ویلیام پولیدوری برای استراحت در شهر ژنو گرد هم می‌آیند. آنان به سبب بدی هوا ناچار در قصر شلی در حاشیه دریاچه ژنو می‌مانند. برای وقت‌گذرانی به مطالعه کتاب‌های کتابخانه شلی می‌پردازند که پر از داستان‌های ترسناک آلمانی است‌. لرد بایرون بازی‌ای را پیشنهاد می‌کند به این قرار که هر یک از افراد جمع‌، داستانی به سبک و سیاق آثاری که می‌خوانند بنویسند. حاصل کار به نوشته شدن «فرانکنشتاین» توسط مری شلی و «خون‌آشام» به دست پلیدوری کشید. نکته آن‌که شخصیت داستان مری شلی یک ژرمن‌نژاد آلمانی زبان است!

اما هرچه آلمان و انگلستان در پدید آوردن این نوع ادبیات و اصولاً در مکتب رمانتیسم پیش‌قدم بودند، فرانسویان صرفاً مصرف‌کنندگان آن به شمار می‌رفتند. جالب آن‌که از اواخر قرن ۱۸ تا اوایل قرن ۱۹، نزد خوانندگان فرانسوی آثار ترجمه‌شده ادبیات گوتیک انگلیسی و سپس آلمانی به شدت رواج داشت و حتی تأثیری ماندگار بر زیبایی‌شناسی فرانسوی بر جای گذاشت‌.

در این سال‌ها سه نوع رمان انگلیسی و آلمانی محبوبیت ویژه‌ای نزد خوانندگان فرانسوی داشت‌: رمان احساسات‌گرا، رمان گوتیک و رمان تاریخی‌. این خوانندگان با روی آوردن به هراس‌، وحشت و خشونت نهفته در این آثار ذهن خود را از درگیری‌های سیاسی آن روزگار رها می‌ساختند. همچنین ادبیات گوتیک به شکلی نهفته به‌هراس‌های کهن قومی و تابوهایی همچون سادیسم جنسی و زنا با محارم می‌پرداخت و از این رو مورد علاقه‌ی گستره‌ای دیگر از خوانندگان قرار می‌گرفت‌. اما ادبیات گوتیک در شکل آبرومندانه و تعالی‌یافته خود، نه‌تنها بر رمانتیسم دیرآمده‌ی فرانسوی تأثیر گذاشت‌، بلکه در پیدایی مکتب رئالیسم نیز نقش داشت‌. از یاد نبریم که سوررئالیست‌های فرانسوی مفتون ادبیات گوتیک و میراث آن یعنی زیبایی‌شناسی هراس و وحشت بودند.

برآمدن گوتیک متعلق به دورانی است که اذهان اروپایی از خشک‌اندیشی‌های عقلانی و پراگماتیستی دوران خود خسته و کسل شده بودند. دورانی که ابتدا نئوکلاسیسم و سپس فلسفه‌های عقل‌گرا و نیز آداب و تشریفات اشراف‌مآبانه و درباری موجی از ملال را برانگیخته بود. در چنین دورانی بود که رویکرد به نه‌تنها ادبیات گوتیک‌، که به ادبیات احساساتی و گونه‌های دیگری از «پیش‌رمانتیسم»، همچون واکنس طغیان‌آمیز علیه این مطلق‌گردانیدن عقل مطرح شد. در آن دم‌، شور و احساسات سرکوب شده بود که به مرحله‌ی آتشفشانی می‌رسید.

اگر خوانندگان امروزی با خواندن «رنج‌های ورتر جوان» و یا «رنه» نه‌تنها اشک نمی‌ریزند، بلکه از غلظت سوز و گدازشان به خنده می‌افتند، از آن روست که ما گرفتار آن ملال ناشی از جامعه‌ای به شدت تشریفات‌گرا، حسابگر و عقل‌محور نیستیم‌. اما شاید هم بتوان گفت که هر آن‌گاه که ملال و دلزدگی فزونی گیرد و دل از حسابگری عقل خسته شود، ادبیاتی از این دست بار دیگر سر از خاک برخواهد آورد و دمی به ما فراغت خاطر و لذت و هیجان خواهد بخشید.

از این گذشته‌، برآمدن ادبیات گوتیک و نیز آثار احساسات‌گرا دلیل جامعه‌شناختی دیگری نیز داشت و آن افول اشرافیت و برآمدن طبقه جدیدی به نام بورژوا بود. می‌دانیم که هنر کلاسیسم اصولاً هنری متعلق به اشراف بود و با حمایت اشراف نیز به زندگی ادامه می‌داد. اما با برآمدن طبقه متوسط شهرنشین و روح سوادآموزی به‌ویژه نزد زنان خانه‌دار، گستره‌ی عظیمی از خوانندگان و مخاطبان ادبی به وجود آمد که نیازها و سلایق دیگری داشتند و مستقیم و یا غیرمستقیم ناشران را تشویق به ارائه‌ی ادبیاتی عام‌تر و مردمی‌تر از هنر اشرافی می‌کردند. بی‌گمان تحت تأثیر همین‌گونه از مخاطبان – یعنی زنان خانه‌دار – بود که ریچاردسون نویسنده انگلیسی برای نخستین بار رمان احساسات‌گرا را با نوشتن «پاملا» (۱۷۴۰) و سپس «کلاریسا هارلو» (۱۷۴۷) بنیان نهاد و در واقع جاده را برای خلق ادبیات گوتیک هموار ساخت‌. پس از او بود که استرن‌، روسو، هردر، گوته و برخی دیگر هر کدام به نوعی به پیدایش رمانتیسم یاری رساندند.

همچنین باز باید افزود که برآمدن ادبیات گوتیک و حتی رمانتیسم نشان از گونه‌ای دگرگونی روان‌شناختی در جامعه‌ی اروپایی نیز دارد و آن اعراض از مطلق دانستن عقل و توجه به دل یا به اصطلاح امروزی بخش ناخودآگاه وجود و جنبه‌ی تاریک درون است‌. اساساً از این روست که رمانتیسم و آغاز تاریخ فردگرایی غربی با هم مقارن افتادند و نیز این رمانتیک‌ها بودند که مفهوم «من» را وارد ادبیات کردند و به ثبت و نگارش حدیث نفس پرداختند. پیش از رمانتیک‌ها چیزی به معنای «من» در ادبیات دیده نمی‌شد، بلکه هر آن‌چه – یا بهتر بگوییم هر آن‌که – بود، نماینده‌ای از یک طبقه – و غالباً اشراف‌زادگان – به شمار می‌رفت‌. به عبارت دیگر پیش از رمانتیسم‌، در ادبیات‌، آدم‌ها نه به مفهوم یک فرد ویژه و یکتا که همچون نماینده‌ای از یک طبقه با ویژگی‌ها و خصائل و اخلاقیات یکسان ظاهر می‌شدند.

به این ترتیب‌، طلوع ادبیات گوتیک همزمان نشان از رویکرد بشر اروپایی به عالم درون‌، کابوس‌ها و رویاهای شخصی‌، امیال و گرایش‌های روحی مبهم درونی‌، عواطف سرکوب و تحریم‌شده و… دارد. در این دوران اروپاییان با بخشی از وجودشان آشتی می‌کنند که تا آن زمان با سلطه‌ی فرهنگی عقل‌گرا، اخلاقی و حسابگر نادیده انگاشته شده بود. از این رو نقش پرقدرت رؤیا و کابوس در ادبیات گوتیک امری اتفاقی نیست‌. در واقع این نوع ادبیات دریچه‌ای را به سوی دهلیزهای تاریک و پیچ در پیچ روح آدمی می‌گشاید. جای شگفتی نیز نیست که بدانیم نخستین رمان گوتیک زاده‌ی یک کابوس بود. والپول نیمه‌شبی کابوسی می‌بیند و پس از بیداری نوشتن قلعه اوترانتو را آغاز می‌کند.

همچنین باید این نکته را یادآور شد که ادبیات گوتیک با جنبه‌هایی از تخیل غیرعادی و حتی تحریم‌شده خواننده‌ی خود ارتباط می‌یابد و گاه عنصر هراس و خشونت همچون آلترناتیوی برای مضمون اروتیسم عمل می‌کند. در واقع همان‌طور که اشاره کردیم‌، آثار گوتیک – و اصولاً رمانتیسم به سبب پرداختن به رؤیاها، کابوس‌ها، تفکرات درونی‌، کشف و شهود، رمز و راز و… با روان‌شناسی نیز رابطه می‌یابند.

افزون بر این باید افزود که مقوله‌هایی مانند رابطه پارادوکسیکال ادبیات گوتیک با مذهب‌، به‌ویژه مذهب کاتولیسم‌، ادبیات گوتیک و اقبال آن به مثابه نشانه‌ای پیشگویانه در برآمدن جریان‌هایی همچون جنگ‌، فاشیسم و محافل سری یا به مثابه پیامد این جریان‌ها می‌تواند موضوع پژوهش‌های جامعه‌شناختی نیز قرار گیرد.

البته باید اذعان داشت که ادبیات گوتیک به عنوان یک جنبش تا مدت‌ها برای شاعران آرمانگرای رمانتیک‌گونه‌ای کج‌روی و مایه‌ی سرافکندگی به شمار می‌رفت‌. اما با اوج‌گیری و پخته‌تر شدن این ژانر، جبهه‌گیری‌ها نیز اندکی معتدل‌تر گردید.

از زمان پیدایی ادبیات گوتیک تا اوج شکوفایی آن در سال ۱۸۱۵ و سرانجام با افول آن پس از انتشار «ملموت سرگردان» اثر چارلز ماتورین راهی دراز طی شده است‌. از عصیان و یاغی‌گری تا عصر خرد و تا شمردن عقل همچون امری مشتق از وحشت زمانی طولانی گذشته است‌. اکنون ما میراث این ژانر را در توصیف ضدقهرمان‌هایی با ویژگی‌هایی محسور کننده که جوهره‌ی شر در درون آنان موجب وحشت می‌شود، بازمی‌شناسیم‌. همچنین در جنبه‌های‌ملودراماتیک رمانس‌ها یا برای نمونه در هر داستانی که مضمون آزار و ایذای غیرعاشقانه یک دوشیزه را در بر دارد، نشانی از میراث گوتیک یافت می‌شود و فراتر از آن در هر اثر اکسپرسیونیستی بویی از گوتیک به مشام می‌رسد. البته ادبیات گوتیک امروزه به گونه‌ای مغشوش و مبهم در انواع ادبی حاضر، حضور دارد و منتقدان ادبی نیز در پذیرش آن به‌عنوان یک نوع ادبی ارزشمند تأمل می‌ورزند و یا در مقام کسانی ظاهر می‌شوند که می‌خواهند این نوع ادبی مرده و گنگ را از نو زنده کنند. این منتقدان متن گوتیک را در بطن بافتی تاریخی به سنجش می‌گذارند و ارزش تاریخی آن را در واکنشش نسبت به عصر خرد، نظم و سیاست‌های سده‌ی ۱۸ اروپا می‌دانند. با این حال‌، حتی اگر ما جزو علاقه‌مندان ادبیات گوتیک نباشیم نمی‌توانیم تأثیر آن را در پیدایش آثار اصیل رمانتیک مانند «قوبیلای خان» کالریج‌، اشعار شلی‌، «مانفرد» بایرون و… نادیده بیانگاریم‌. همچنین تأثیر سبک گوتیک بر ادبیات مدرن را از جویس تا آن رایس می‌توان حس کرد و در پایان باید این پرسش را درافکند: آیا بدون ادبیات گوتیک ما شاهد آفرینش آثاری همچون آثار فرانتس کافکا، فریدریش دورنمات یا بورخس می‌بودیم‌