فیروزه

 
 

سنگری بر پشت

پریسا باز هم شلیک کرد. رگبار کشید به سمت افسانه. افسانه سنگر گرفت پشت من.
– مثلا تو تیرات تمام شده، دیگه تیر نداری.
افسانه لب و لوچه‌هایش را جمع کرد و با اخم و تخم جواب داد:
– قبول نیست آقا! من هنوزم تیر دارم.
پریسا ملاقه را به سمت افسانه نشانه گرفت:
– نه! مثلا تو تیر می‌خوری. من میام و اسیرت می‌کنم.

افسانه مثل همیشه آخرش قبول کرد و پشت من گلوله شد. آشکارا می‌لرزید. خطکش بلندش را که حالا دیگر تیر نداشت، محکم چسبانده بود به خودش.

پریسا از پشت مادرش که نماز می‌خواند بیرون پرید. رگبار دیگری کشید و دولا دولا پیشروی مختصری کرد و پشت مبلی سنگر گرفت. باز هم شلیک کرد. این بار یک تک‌تیر. سینه‌ام تیر کشید. خون، زیرپیراهن و پیژامه‌ام را سرخ کرد و راه افتاد روی خاک. خاک داغ و تشنه با ولع خون را می‌مکد اما خون انگار تمامی ندارد. زخم بزرگی پشت زانوی اکبر دهان باز کرده و ساق پا با کمی پوست تکه و پاره به زانو آویزان مانده است.

– امدادگر! امدادگر!

امدادگر، خونین و مالین بلند می‌شود و همین‌طور که می‌رود سراغ مجروح بعدی، داد می‌زند:
– باید ببرینش عقب! وگرنه با این خونریزی کارش تمومه…
بقیه‌ی حرف‌هایش در انفجارها گم می‌شود.

– من می‌برمش…

فرمانده گروهان‌مان نمی‌گذارد حرف از دهانم دربیاید:
– دیوونه شدی؟ معبر تو تیررس مستقیمه. سوراخ‌سوراخ می‌شین. هم خودتو به کشتن می‌دی هم اکبرو.
– اکبر همین‌طوریش هم اوضاش خرابه حاجی! بذار ببرمش! بدجوری خونریزی داره. می‌پره‌ها!

حاج کریم دستی به ریش‌های کم‌پشت خاک‌آلودش می‌کشد. دو سه خمپاره پشت سر هم پشت خاکریزمان می‌ترکد. از پشت ابر دود و خاک صدای حاج کریم می‌رسد:
– خود دانی. مسئولیتش با خودت. راه بیفت!
و فریادش می‌پیچد تو تمام خاکریز:
– بچه‌ها بهش پوشش بدین، اکبرو ببره عقب!

حالا بغلم کرده و در گوشم زمزمه می‌کند:
– التماس دعا حمید جون!
و بلافاصله در انفجارهای پیاپی بعدی غیبش می‌زند.

اکبر پاک از هوش رفته است. صورتش مثل برف سفید شده است. یکی متلک می‌پراند:
– این که کنار حوریا داره حال می‌کنه اخوی! کجا می‌خوای ببریش؟

بچه‌ها با دو سه تا فانوسقه اکبر را محکم می‌بندند به پشت من. حالا او مثل یک کوله‌پشتی بزرگ، پشت من آویزان است. وقتی راه می‌افتم ردی از خون روی خاک می‌ماند. ابتدای معبر عریان موضع می‌گیرم و منتظر پوشش آتش بچه‌ها می‌مانم. اوضاع جالبی نیست. باید پنجاه شصت متر را جلوی چشم عراقی‌ها یک نفس بدوم تا خاکریز بعدی. آن وقت می‌توانستم بی‌دردسر تا پشت خط، در پوشش سنگرها بروم.

ناگهان رگبار بچه‌ها شروع می‌شود. چند تا آرپیجی هم شلیک می‌شود. پوشش بدی نیست. یکی داد می‌زند:
– یا علی! راه بیفت، بجنب حمید!

مثل فنر از جا می‌پرم و راه می‌افتم. اکبر حالا سنگین‌تر از قبل هم به نظر می‌رسد. هنوز پنج شش متر نرفته‌ام که رگبار تیرها روی خاک‌های اطراف می‌نشیند. لو رفته‌ایم. ما را دیده‌اند. اما دیگر راه برگشتی نیست. باید رفت.

تیرها انگار از بیخ گوشم می‌گذرند. هنوز هم هشتاد نود متر دیگر تا انتهای معبر مانده است. پشت اکبر سنگر گرفته‌ام و دولا دولا می‌دوم.

– عجب غلطی کردیما! الان آبکش می‌شیم. پس این پوشش آتیش چی شد؟ این اکبرم که انگار پونصد کیلو شده پدربیامرز!

یکی از فانوسقه‌ها پاره می‌شود و یکی از دست‌های اکبر دو سه تا کشیده می‌خواباند به سر و صورتم. عرق راه می‌کشد به چشم‌هایم. آن‌ها را بسته‌ام و پناه بر خدا می‌دوم. یک لحظه حس می‌کنم حالاست که کوله‌پشتی‌ام بیفتد روی زمین اما فرصتی برای توقف نیست. با یک تکان اساسی اکبر را جابه‌جا می‌کنم. حالا اگر تیر مستقیمی بیاید می‌خورد به اکبر. خیالم راحت‌تر می‌شود و کمی تندتر می‌دوم. اما پریسا ول کن نبود. یک مشت نخود برداشته بود و دانه‌دانه پرت می‌کرد به سمت افسانه که چسبیده بود به من. یکی از نخودها خورد به چشمم. بلند شدم راه افتادم به سمت حیاط. افسانه هم پشت من راه افتاد. رد خون پشت پاهایم کشیده شد تا حیاط. داد زدم:
– خانم این پوشش آتیش چی شد؟ پوشش آتیش!

بچه‌های خاکریز روبه‌رو پوشش آتش خوبی اجرا کرده‌اند. تیرها کمتر شده‌اند. من آخرین توانم را به کار بسته‌ام.
– دیگه رسیدیم. خدایا رسیدیم؟

پنج شش متر بیشتر نمانده است. چند قدم بلند دیگر… و خودم را پرت می‌کنم پشت اولین خاکریز. اکبر با صورت می‌افتد روی خاک. بچه‌ها فانوسقه‌ها را باز می‌کنند. اکبر را روی برانکارد می‌گذارند. بلند می‌شوم و تمام بدنش را وارسی می‌کنم. اکبر همان زخم بزرگ پشت زانویش را دارد و بس. خدا را شکر! من سنگرم را سالم رسانده‌ام به سنگرهای خودی.

– چرا داد می‌زنی؟ چته؟ حمید چته باز؟

زنم آب می‌پاشید به صورتم. پریسا و افسانه با چشم‌های از حدقه درآمده و وحشت‌زده نگاهم می‌کردند. حیاط امن بود. اکبر همان‌طور که لنگ می‌زد رفت به سمت حوض. یک مشت آب پاشید به صورت خودش و کمی لبخند به صورت من…

طرح از سید محسن امامیان


 

سنگ‌ها

دوست دارم شب‌های تابستان بیرون بروم و بزرگ شدن سنگ‌ها را تماشا کنم. گمان می‌کنم آن‌ها این‌جا توی بیابان بهتر از جاهای دیگر رشد می‌کنند، چون گرم و خشک است. شاید به این دلیل است که سنگ‌های جوان در این‌جا فعال‌تر هستند.

سنگ‌های جوان مایلند بیشتر از آن‌چه بزرگ‌ترها برای آن‌ها تشخیص می‌دهند حرکت کنند. بیشتر سنگ‌های جوان میل درونی و باطنی‌ای را دارند که والدین‌شان پیش از آن‌ها داشته‌اند، اما قرن‌ها قبل از یاد برده‌اند. به علت این‌که برآورده شدن این آرزو آب می‌خواهد، هیچ‌وقت به زبان نمی‌آید. سنگ‌های قدیمی از آب خوش‌شان نمی‌آید و می‌گویند: «آب موجود مزاحمی است که هیچ وقت یک‌جا بند نمی‌شود تا چیزی یاد بگیرد». اما سنگ‌های جوان سعی می‌کنند بدون جلب توجه بزرگ‌ترها جوری قرار بگیرند تا در یک موقعیت که طوفان تابستانی درمی‌گیرد جریان آب تندی آن‌ها را از پهنا بغلتاند و لب یک سرازیری یا ته دره‌ای بیندازد. با وجود همه‌ی خطرهای موجود توی این کار، آن‌ها دل‌شان می‌خواهد سفر کنند و دنیا را ببینند و جایی دور از خانه در محلی تازه مستقر شوند و حکومت خود را برقرار کنند، به دور از چشم و سلطه‌ی والدین‌شان برای خود خانواده تشکیل دهند.

گرچه پیوندهای خانوادگی میان سنگ‌ها خیلی محکم است، بسیاری از سنگ‌های جوان دل و جرئت به خرج می‌دهند و موفق هم می‌شوند، برخی از آن‌ها زخم‌های خود را نشان بچه‌هاشان می‌دهند تا ثابت کنند روزگاری سفر کرده‌اند و پناه جسته‌اند و آب‌های بزرگ را دیده‌اند. گرچه سفر برخی از آن‌ها از پنج متر تجاوز نکرده اما همان هم نوعی پیروزی است که نصیب خیلی‌ها نمی‌شود. هر چه از عمر آن‌ها می‌گذرد از ماجراجویی‌هاشان کمتر می‌گویند.

راستش سنگ‌های قدیمی خیلی محافظه‌کار می‌شوند. آن‌ها هر حرکتی را خطرناک و حتی گاه گناه محض می‌دانند. آن‌ها آرام یک‌جا بند می‌شوند و اغلب پیه می‌آورند و چاق می‌شوند. چاقی در واقع نشانه‌ای از تمایز می‌شود.

شب‌های تابستان که سنگ‌های جوان به خواب می‌روند، پیرها به موضوعی جدی و هراس‌آور می‌پردازند. از ماه می‌گویند که همواره از آن در گوشی حرف می‌زنند. «نگاه کنید چه درخششی دارد و آسمان را چگونه درمی‌نوردد و شکل خود را عوض می‌کند»

دیگری می‌گوید: «ببینید چه‌طور به سمت ما می‌آید و از ما می‌خواهد دنبال او برویم.»

سنگ سوم می‌گوید: «او هم سنگی است که به سرش زده.»

❋ ❋ ❋


The Stones
By Richard Shelton

I love to go out on summer nights and watch the stones grow. I think they grow better here in the desert, where it is warm and dry, than almost anywhere. Or perhaps it is only that the young ones are more active here.

Young stones tend to move about more than their elders consider good for them. Most young stones have a secret desire which their parents had before them but have forgotten ages ago. And because this desire involves water, it is never mentioned. The older stones disapprove of water and say, «Water is a gadfly who never stays in one place long enough to learn anything.» But the young stones try to work themselves into a position, slowly and without their elders noticing it, in which a sizable stream of water during a summer storm might catch them broadside and unknowing, so to speak, push them along over a slope or down an arroyo. In spite of the danger this involves, they want to travel and see something of the world and settle in a new place, far from home, where they can raise their own dynasties, away from the domination of their parents.

And although family ties are very strong among stones, many have succeeded; and they carry scars to prove to their children that they once went on a journey, helter-skelter and high water, and traveled perhaps fifteen feet, an incredible distance. As they grow older, they cease to brag about such clandestine adventures.

It is true that old stones get to be very conservative. They consider all movement either dangerous or downright sinful. They remain comfortably where they are and often get fat. Fatness, as a matter of fact, is a mark of distinction.

And on summer nights, after the young stones are asleep, the elders turn to a serious and frightening subject — the moon. which is always spoken of in whispers. «see how it glows and whips across the sky, always changing its shape,» one says. And another says, «Feel how it pulls at us, urging us to follow.» And a third whispers, «It is a stone gone mad.»


 

دایره

بیرون حال دیگر آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند. انتظار اما چندان به طول نینجامید چون ناگهان در باز شد و نوزاد پسری زیبا، با چهره‌ای گلگون و سرخ داخل شد. آن‌ها با اشک‌هایی بر چهره نگاهش کردند. او با دهانی باز به آن‌ها نگاه کرد و چون تحت فشار شیون نوزادی‌اش بود به آن‌ها نزدیک شد و درست جلوی روی‌شان زد زیر گریه و گفت: «چرا این‌طور به‌ام زل زده‌اید؟ من همان نوزادی‌ام که خیلی منتظرش بودید: مذکرم، چهار کیلو و نیم وزن دارم و همه‌ی زندگی مامانم هستم، با این‌که هنوز خیلی کوچکم می‌توانم این را با اطمینان کامل بگویم. حالا دیگر بس کنید. مثل دوتا جغد به‌ام زل نزنید و بیایید مرا بشویید و این بند ناف لعنتی را که دارد کمی اذیتم می‌کند ببرید. از این‌جا می‌روم بیرون و منتظرتان می‌مانم! اگر تا پنج دقیقه دیگر کسی نیامد عین بوق آمبولانس جیغ و داد راه می‌اندازم!». همین که این را گفت، نگاهی پرمعنا به آن‌ها انداخت و از اتاق خارج شد در حالی که ردی از جفت خون‌آلودش بر روی زمین برجای مانده بود.

وضعیت پیچیده‌ای بود و لحظه‌ای تأمل عمیق می‌طلبید، تأملی به یاری هم. مرد زن را نگریست طوری که انگار به جسدی در حال پوسیدگی می‌نگرد، زن نگاهی متعفن به مرد انداخت. کار دیگری از دستشان برنمی‌آمد مگر شادی کردن. از طرفی دیگر آیا آن‌ها خود او را نخواسته بودند؟

آیا با تمام وجود او را آرزو نکرده بودند؟

آیا هر کاری که می‌توانستند نکرده بودند، کوه‌ها و دریاها را جابه‌جا نکرده بودند، یقین‌های فرجام‌ناپذیر را درهم نشکسته بودند تا همه‌ی این‌ها تحقق پیدا کند؟ پس؟ حالا، چه بود که ناگهان خوب پیش نمی‌رفت؟ پس از گفتن همه‌ی این‌ها نفس‌زنان، دوباره نگاهی به هم انداختند و دوباره بوی تعفن به مشام‌شان رسید. پس تصمیم گرفتند دیگر به هم نگاه نکنند. به محض گرفته شدن این تصمیم فریاد پر سروصدا و تحمل‌ناپذیر بوق آمبولانس سر داده شد. نوزاد بود که به قولش عمل کرده بود. «حداقل حرفش حرف است» این را به هم گفتند بی‌آن‌که جرأت کنند به هم بنگرند. زن از روی صندلی بلند شد، از پنجره به بیرون نگاهی انداخت و دو پرنده‌ی کوچک دید که به خاطر مسائل شرافت با هم در جنگ و جدال بودند. مرد رشته‌ی افکار زن را از هم گسیخت و از او خواست که عجله کند. زن فهمید و به راه افتاد! بچه آن‌جا بود، لمیده در گهواره‌اش، همچنان کثیف و خون‌آلود، همچنان پیچیده در جفتش، همچنان با چشم‌های بسته و همچنان گریان، اما آن‌چنان زیبا بود، آن‌چنان دوست‌داشتنی بود، آن‌چنان کوچک بود، آن‌چنان نیازمند مراقبت و توجه بود. زن داشت با چشمانی به شکل قلب مادرانه او را تماشا می‌کرد، که ناگهان آن موجود بی‌دفاع چشم‌های تمساح‌وار و بی‌شرمانه‌اش را درشت کرد و به هشت زبان شروع کرد به غرغر کردن: «دوباره که به‌ام زده‌ای؟ تا حالا یک نوزاد ندیده‌ای؟ چرا باید خودمان را درگیر این‌جور احساسات‌بازی ناجور و کثیف کنیم؟ تو مادرم هستی، قبول، من پسرت هستم، قبول، اما هیچ‌کس این حق را به تو نمی‌دهد که فکر کنی من بی‌دفاع و محتاج محبت تو هستم. تا زمانی که مستقل شوم، فقط به کمک تو در رفع نیازهای فیزیولوژیکی‌ام احتیاج خواهم داشت. روشن شد؟ فقط باید مرا بشویی، غذا بدهی، دستشویی ببری، هر وقت هم مریض شدم ازم مراقبت کنی و مواظبم باشی که اتفاق بدی واسم نیفتد! همه‌چیز روشن شد؟ تو همه‌ی این‌ها خبری از تبادل محبت نیست. من از آن بچه‌های کثیفی نیستم که حتماً توقع محبت دارند. هنوز کاری نکرده‌ام که سزاوارش باشم و این به این معنی نیست که هیچ‌وقت این کار را نخواهم کرد، همین‌طور که تو هم هنوز کاری نکرده‌ای که سزاوار محبت باشی، نه تو نه آن شوهر بی‌لیاقتت. و این‌جور حرف‌های معمولی، اخلاقی و مزخرف جلویم نزن مثلاً «من تو را به دنیا آوردم!» و تو چه می‌دانی؟ تو چه می‌دانی که قبلاً اوضاعم بهتر از این نبود؟ چه می‌دانی شاید من قبلاً زندگی زیبا و منظم‌تری داشتم. پس تمیزم کن، به‌ام غذا بده و تا وقتی که هنوز به‌ات احتیاج پیدا نکرده‌ام دور و بر من پیدات نشود! روشن شد؟»

زن او را نگریست طوری که انگار به عقیده‌ای منفور می‌نگرد و اطاعت کرد.

هیچ کار دیگری از دستش برنمی‌آمد. و هر آن‌چه را که یک مادر معمولاً برای یک نوزاد انجام می‌دهد، انجام داد. بچه ادعا کرد که نمی‌خواهد از سینه‌ی او شیر بخورد چون آن تماس فیزیکی مشمئزش می‌کرد. زن هم چاره‌ی دیگری جز فرمانبرداری نداشت و در این مورد هم اطاعت کرد.

روزها سپری شد، ماه‌ها سپری شد، سال‌ها سپری شد، اما آن کودک بزرگ نمی‌شد، آن کودک به هیچ وجه مستقل نمی‌شد، فرمان راندن، فحش دادن و ظلم کردن آن نوزاد کوچک پایانی نداشت.

زن یک روز کنار شوهرش نشست و سه علامت سؤال به او خطاب کرد. مرد به موقع با سه علامت تعجب که به دنبال سه نقطه می‌آمدند پاسخش را داد. زن به محض شنیدن این سه‌نقطه با پرانتزی که بلافاصله بسته شد پاسخ داد. مرد یک نقطه‌ویرگول به او خطاب کرد و زن در جواب با ویرگول‌هایی که میانشان خط فاصله بود پاسخ داد. همه چیز به‌جا بود. همه چیز قطعی بود. حالا همه چیز روشن بود.

اکنون دقیقاً می‌دانستند چه کار کنند. تنها کاری که می‌بایست انجام می‌دادند انتظار کشیدن و امیدوار بودن به این که انتظارشان چندان به طول نینجامد. شب با آن گفتگوی سرشار از نقطه‌گذاری سپری شده بود. شب با آن نشانه‌های تعجب زهرآلود سپری شده بود. شب با نشانه‌های سؤالی خیس شده بود. شب، سرانجام، سپری شده بود. اما شب چندان نگران نبود، چون به خوبی می‌دانست که بازخواهد گشت.

بیرون. حال دیگر، آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند!

طرح از سید محسن امامیان


 

خبر صبحگاهی

خبر بد را صبح می‌شنوم و غش می‌کنم. روی کاشی‌ها دراز شده‌ام و به مرگ فکر می‌کنم و سنگ قبری جلوی چشمم می‌آید که بیست سال پیش با زنم در گورستانی بر روی تپه در منطقه‌ی مهاجرنشین در کارولینای شمالی دیده بودیم: «آرام گرفت». از خودم می‌پرسم: پس ترس کو؟ دکتر دستپاچه از روی زمین بلندم می‌کند و من تلوتلوخوران به سمت ماشینم می‌روم. آدم‌ها بعدش چه کار می‌کنند؟

زنم را بلند می‌کنم. به زنم نگاه می‌کنم. فکر می‌کنم اگر او این بیماری را داشت، چه‌قدر برایم‌سخت‌تر می‌شد. یاد آن قصه‌ی عامیانه‌ی قدیمی می‌افتم که زمانی به نظرم خیلی غریب می‌آمد؛ داستان آن زن روستایی که شوهرِ رو به موتش را کتک می‌زد، که چرا تنهایش می‌گذارد. سال‌هاست که آدم‌ها فکر می‌کنند اگر یک هفته، یک ماه یا یک سال از عمرشان مانده باشد، چه کار می‌کنند. سورچرانی یا روزه؟ من که کم می‌آورم. باید یک چیز فوق‌العاده بخواهم- آخرین غذا بر فراز برج ایفل. شاید چون مذهبی بار نیامده‌ام، چیزی را از دست داده‌ام که مرا درگیر رویارویی باشکوه اپرایی خیر و شر می‌کند- سعی می‌کنم خودم را پیوریتنی هراسان از عذاب ببینم، قدیسی چشم به راه سعادت.

اما هیچ وقت نتوانسته‌ام دانشجویان عارف را جدی بگیرم و باورشان را بپذیرم که رو به سپهر جاوید حاضر دارند. پس با زنم سوار ماشین می‌شویم و به فروشگاه بزرگی می‌رویم که تخفیف می‌دهد. مثل بچه‌ها می‌نشینیم کف فروشگاه و در عرض پنج دقیفه، بزرگ‌ترین تلویزیون آن فروشگاه لعنتی را می‌خریم که شصت اینچ است.

❋ ❋ ❋


Morning News
by Jerome Stern

I get bad news in the morning and faint. Lying on tile, I think about death and see the tombstone my wife and I saw twenty years ago in the hilly colonial cemetery in North Carolina: Peace at last. I wonder, where is fear? The doctor, embarrassed, picks me up off the floor and I stagger to my car. What do people do next?

I pick up my wife. I look at my wife. I think how much harder it would be for me if she were this sick. I remember the folk tale that once seemed so strange to me, of the peasant wife beating her dying husband for abandoning her. For years, people have speculated on what they would do if they only had a week, a month a year to live. Feast or fast? I feel a failure of imagination. I should want something fantastic – a final meal atop the Eiffel Tower. Maybe I missed something not being brought up in a religion that would haunt me now with an operatic final confrontation between good and evil – I try to imagine myself a Puritan fearful of damnation, a saint awaiting glory.

But I have never been able to take seriously my earnestly mystical students, their belief that they were heading to join the ringing of the eternal spheres. So my wife and I drive to the giant discount warehouse. We sit on the floor like children and, in five minutes, pick out a 60-inch television, the largest set in the whole God damn store.


 

تعویض کانال

من و بابام بالش گذاشته‌ایم پشتمان. تلویزیون روشن است اما بی‌آن‌که به هم نگاه کنیم، حرف می‌زنیم. این‌طوری بهتر است، برای پدرم بهتر است، کلمه‌ای را که می‌خواهد پیدا می‌کند که درست مثل پیام‌های بازرگانی بین نفس‌هایش فاصله می‌اندازد. راحت‌تر است. یکی از آن لحظه‌های غریبی است که آپارتمان کوچک ما در محله‌ی برانکس خالی است. خواهرم با پسری قرار دارد که نمی‌تواند به خانه بیاورد. برادرم توی کلیسا شمع روشن می‌کند و دعاهایی می‌خواند که عمرش را درازتر نمی‌کند. مادرم توی فروشگاهی در محل به جای گوشت خوک، دنده‌ی بره می‌خرد. قیمت‌ها هم که به سلامتی ما هیچ ربطی ندارد. پدرم شغل آبرومندی توی اداره پست دارد. این معجزه‌ی آرامش، زمانی نصیب‌مان می‌شود که فیلم‌های قدیمی‌تماشا می‌کنیم که هیچ شباهتی به هویت امروزمان ندارد.

* E.Ethelbert Miller


 

اشک تمساح

نامیرایی

یک وقتی از یک زن کولی دستمالی خریده بودم که مرا غیب می‌کرد. بابت آن یک‌چهارم روح نامیرایی خودم را به او فروختم. به هر حال سه‌چهارم نامیرایی برایم کافی است. نمی‌دانم قادر مطلق چطوری حساب و کتاب خواهد کرد اما امیدوارم آن بالا، یک‌چهارم کمتر رنج بکشم. یک روح کامل و دست‌نخورده توی این کره‌ی خاکی غیرقابل تحمل است. خوشحال و خوشبخت بودم از این که دست‌کم از خیر یک‌چهارم روحم می‌گذرم و خلاص می‌شوم، در عوض می‌توانم به صورت نامرئی دور دنیا را بگردم. با این شیوه از نیت واقعی دوستانم باخبر می‌شوم. دیر یا زود به این نتیجه می‌رسم که این یکی یا آن یکی دوستم، همه چی هستند برایم، الا دوست. اما وقتی آدم فقط مالک سه‌چهارم روح اش باشد، البته که یک‌چهارم کمتر درد می‌کشد.

طرح از سید محسن امامیان

اشک تمساح
سوپ خود را با اشک‌های تمساح، نمک می‌زنم. تمساح، هدیه‌ی روز تولد من است که حالا در آشپزخانه نشسته و دارد زارزار می‌گرید، چون من غذایی را که باب دندان اوست، یعنی غذای گوشت آدم نمی‌پزم. من ادبیات به خوردش می‌دهم. هرچه برایش می‌خوانم، درجا می‌بلعد، غیر از شعر. می‌گوید شعر را نمی‌تواند هضم کند.

طرح از سید محسن امامیان

* Rose Ausländer


 

ارمیای نبی: دوران اسارت فرا می‌رسد!

بخش اول

زهیر توکلیژرف ساخت اسطوره‌ی کتاب شما، «کتاب ارمیا»ی تورات است. در آن‌جا ارمیا در یک عمل نمادین، پالهنگ (یوغ) برگردن می‌بندد و مردم اورشلیم را خطاب می‌کند که: پالهنگ ببندید. این دو تأویل دارد: یک تأویل این است که مقید شوید و به قول امام معصوم که: المؤمن ملجم: «مومن افسار دارد»، پایبند شوید و در متن کتاب ارمیا، ناظر به «شریعت» موسی است که مسخ شده است، شریعت به همین مفهوم بایدها و نبایدهای دین موسی.

اما تأویل مهم‌تر این خطاب و این عمل نمادین ارمیا، پیشگویی اوست، حاکی از این که خود را برای تقدیر الهی که همانا عذاب شما و اسارت‌تان به دست بخت‌النصر است، آماده کنید. در بی‌وتن، به تناسب همین ژرف ساخت، مهم‌ترین چالش ارمیا، شریعت است. اما تأویل دوم آن پالهنگ بستن ارمیای نبی نیز به شکل تام و تمام، با بی‌وتن چفت شده است. انفعال ارمیا که در سراسر رمان حس می‌شود، خاموشی او، اعراض او از درگیر شدن و رودررو قرار گرفتن و از همه مهم‌تر، انتخاب او آمریکا را برای زندگی و یک عشق عقیم، همه‌ی این‌ها، ناظر به همان اعلام قطعی اسارت است. این هم یکی دیگر از مفاصلی است که برای منادیان قرائت رسمی در جمهوری اسلامی، بسیار آزارنده است. در یک کلام، با ارجاع به داستان ارمیای نبی، این تأویل را می‌پذیرید که «ارمیا دارد اعلام می‌کند که دوران اسارت دارد فرا می‌رسد، خود را آماده کنید.» این را قبول دارید؟

بسیار سپاسگزارم، دقیقا همین‌طور است.

یعنی اورشلیم ایران است؟

بله، به عنوان شهر سالم در برابر بابل که آمریکا باشد، اورشلیم، ایران است.

شهر سالمی که اکنون شهر عاصی شده است، اورشلیمی که معصیت کار است و دوران عذابش را ارمیا پیشگویی می‌کند.

بله، ژرف ساخت اسطوره‌ای، اورشلیم را شهر سالم می‌داند که غرق معاصی شده است و باید آماده اسارت شود.

آن وقت، ایران هم معادل اورشلیم معصیت کار…؟

بله، بله، چرا از پذیرش واقعیت هولناک فرار کنیم. دیگر در همه شرایط، نزدیک به اسارتیم. اسارت دیگر چه معنایی دارد؟اسارت حتما این نیست که زنجیر به دستمان بزنند، این که نمی‌توانیم حرفمان را با صدای بلند در دنیا بگوییم، اسارت است و از آن کمیک‌تر و تراژیک‌تر، اینکه اصلا در بسیاری از زمینه‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشیم، و این که بسیاری از قائلان، از عاملان نباشند… بالاخره در و تخته باید با هم جور باشد. این فضای هولناک فقط با یک جهش قابل طی شدن است.

ارمیا، شخصیتی از جنس عصمت دارد، اینکه می‌گویم عصمت، مقصودم آن چیزی است که حافظ می‌گوید: آشنایان ره عشق در این بحر عمیق غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده ارمیا به تعبیر من قدیسی است که برای تجربه ظلمات به آمریکا می‌رود و در آنجا شک‌هایی بر او عارض می‌شود و گسل‌های بسیار هولناک ایمانی پیش راهش پدید می‌آید اما به راه خود ادامه می‌دهد، البته به سبک خودش که همان نسبت تسلیم و ملامت است. آیا این درست است که بگوییم بی‌وتن بیش از آنکه متاثر از قرآن باشد، متاثر از تورات است.

بازهم توضیح بیشتر لطفا.

یعنی ارمیای بی‌وتن، همان ارمیای تورات است، با این تفاوت که او تا آخر در مقام زبان خدا برای پیشگویی تقدیر بنی‌اسرائیل باقی می‌ماند اما این ارمیا در این تقدیر با قوم خود شریک می‌شود و به ملاقات کفر و شرک و نفاق آنها می‌رود و حتی از آنها فراتر، به مرز تجربه مشترک با آنها می‌رسد، اما نکته مهمش این است که لااقل به برداشت من تا آخر قداست و مراقبه‌خود را از دست نمی‌دهد. با این توضیح می‌خواهم بگویم، اینگونه تجربه‌ها برای انبیا، بیشتر در تورات اتفاق می‌افتد تا در قرآن.

پیامبران در تورات، شانشان از پیامبری در ذهن مذهبی ما پایین‌تر است. آن یقین و صلابتی که ما در انبیای قرآنی می‌شناسیم، فراتر از انبیای تورات است، مقصودم تورات کنونی است که در دسترس ماست.

می‌شود گفت که کاراکتر ارمیا و نوع تجربه او به تجربه یک پیغمبر توراتی بیشتر شبیه است تا یک نبی در قرآن. در تورات، انبیا به آدم عادی نزدیک‌ترند.

اتفاقا بد نیست که به تناسب همین بحث یعنی پردازش دوگانه تو از ارمیا که توگویی تجربه گناه در متن معصومیت است و من آن را نگاهی از بالا به سرشت انسان میدانم این پرسش را هم پاسخ بدهی: در یک اثر دینی شخصیت‌محوری باید تخت و مقدس باشد یا باید تناقض‌های یک آدم عادی را داشته باشد.

درام وقتی به وجود می‌آید که شخصیت بر سر دوراهی قرار گیرد. کشف این انتخاب است که همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. شخصیت تخت امکان به وجود آمدن درام را از ما می‌گیرد. رمان دینی وقتی شکل می‌گیرد که دوراهی‌های سر راه شخصیت رمان، از جنس انتخاب بین امردینی یا غیردینی باشد.

چه شد که به سراغ ارمیای تورات رفتید؟

تقریبا دو دهه پیش مصاحبه‌ای از جویس خوانده بودم که گفته بود، من جریان سیال ذهن را از «مرائی ارمیای نبی» الهام گرفتم در ترجمه تورات، فارسی عنوان این فصل: نیاحات یرمیاه است. من بعد از اینکه این مصاحبه را خواندم،‌به سراغ کتاب ارمیا در تورات رفتم و رمان «ارمیا» را پس از آن نوشتم. این قصه همواره ذهن مرا به‌خود مشغول داشته است.

رضا براهنی در شعر بلند «اسماعیل» جمله‌ای شبیه به این دارد: دوزخ به علاوه کلمه می‌شود شاعر. من از شما می‌پرسم:«ارمیا+ دوزخ آمریکا می‌شود چی؟»

گفته بود خانه در دامنه آتشفشان بنا کنید. ارمیا برای همین امریکا را انتخاب می‌کند. آخر ارمیای نبی هم در کتاب ارمیای تورات، چنین تجربه‌ای را دارد. او از اورشلیم بیرون می‌زند از دست مردم، خدا باز رهایش نمی‌کند و می‌گوید برو به جنگل و در آن جا شاخه‌ای از بادام خواهی دید و من آنجا کلام خود را به تو خواهم رساند. بعد از آن است که به اورشلیم برمی‌گردد و پالهنگ برگردن می‌بندد با ذهنی پیشگویانه که اعلام می‌کند:«پالهنگ ببندید که بخت‌النصر خواهد آمد» این سیر آفاقی لازم است یعنی اگر ارمیای نبی درخانه‌اش نشسته بود و انذار الهی به او وحی می‌شد اینقدر شنیدنی نبود تا اینکه او یک بار مردمش فرار کند و ببرد و باز برگردد.

این یک جور هجرت است؟

هجرت بار مثبت دارد. کار ارمیا در بی‌وتن یک جور فرار ا ست. ارمیا از ایران فرارکرده است. چیزی که در هیچ جای رمان به آن اشاره نشده است و من با بی‌رحمی سه فصل رمانم را حذف کردم؛ اینکه فصل ۲ فصل پنج است، غیراز بازی‌های زبانی آن، به خاطر آن است که من فصل ۲، ۳ و ۴ رمان را حذف کرده‌ام. این سه فصل، دلایل ذهنی‌ام برای فرار ارمیا از ایران بوده است

یعنی شما مقدر کرده‌اید برای شخصیت اول رمانتان که مجبور باشد به اینکه زندگی در آمریکا را اختیار کند؟

حالا شما می‌گویی، «ارمیا مجبور شد که آمریکا را برای زندگی اختیار کند یا من نویسنده برایش مقدر کردم» اما من می‌گویم تا چندی دیگر آمریکا می‌آید پیش ما و مجبور خواهیم بود که دینمان و حیات دینی‌مان را در تمدن غالب با همه اقتضائات و مفروضاتش حفظ کنیم. من در این رمان دارم پیشگویی می‌کنم. دارم این واقعه ناگزیر آخرالزمانی را رصد می‌کنم.

پس از این زاویه ارمیای پیشگو، خود تویی.

بله، دقیقا؛ من از روز اول به این فکر کرده بودم و اعتقادم این است که نویسنده و شاعر باید شأن پیشگویی برای مردمش و تاریخ‌اش داشته باشد. من رمان «ارمیا» را سال ۶۹ شروع کردم و پرسشم این بود که در فضای بعد از امام و جبهه، زندگی آرمان گرایانه به چه سرنوشتی خواهد رسید.

«ارمیا» سال ۷۴چاپ شد و چند سال بعد درباره آن گفته شد که «ارمیا» نقد دوران سازندگی است، اما من در موقع نوشتن رمان یعنی سال ۶۸، اصلا چنین اشرافی نسبت به مسائل روز سیاسی جامعه و عناوین آن مثل سازندگی نداشتم. امروز من حس می‌کنم که تا چندی دیگر زندگی در ایران و آمریکا خیلی شبیه هم خواهد شد: زندگی بشر آخرالزمانی؛ زندگی‌ای که ایمان و آرمان در آن سرنوشتی مبهم و مجهول دارد. طبیعتا به تصویر کشیدن چنین زندگی، تلخ، خشن و درشت از آب درخواهد آمد. خیلی‌ها می‌گویند «چرا رستگاری در این رمان اتفاق نیفتاده است؟» من می‌گویم، رستگاری وجود ندارد مگر با جهش ایمانی. دنیای سختی است و لایزال دارد سخت‌تر می‌شود چرا باید نسخه آسان شده‌ای از این فضا تصویر کنیم؟ البته همین فضای سخت را جهشی از نوع انقلاب اسلامی، از نوع دفاع مقدس، می‌تواند به شدت آسان کند…

یکی از ساحات تأویل بی‌وتن ساحت نام‌هاست. من از آرمیتا شروع می‌کنم. آرمیتا در پهلوی دو معنا می‌دهد: یکی، آماده به خدمت، مهیا برای اخلاص و فرمانبری و دیگری، ناآرام؛ یعنی هجای اول آرمیتا، همان «اَِِ» بوده است که در پهلوی پیش‌وند نفی است مثل «امرداد» یعنی نامیرا.

آرمیتا با هر دو معنا در این رمان سازگار است، شخصیتی است که دلش با ارمیاست، اما عقلش با خشی است و در برابر هر دو خضوعی ذاتا متناقض نشان می‌دهد. از طرف دیگر او به خاطر همین تضاد کامل بین دل و عقلش، ناآرام است.

من این را هم اضافه کنم که آرمیتا اگرچه ریشه فارسی دارد و ارمیا، ریشه عبری، اما در موسیقی کلمه نوعی هم آوایی با ارمیا دارد:«آرمیتا و ارمیا». من گوشه ذهنم این را داشتم که آرمیتا مونث ارمیاست، آنیمای اوست، این نکته را در نقد منتقدی به نام «دکتر سیامک بهرام پرور» به بیانی شیواتر دیدم.

تعبیر خودت چیست؟

ارمیا نیاز به تکه‌ای دارد که این تکه خارج از عقایدش دنبال زندگی ملموس‌تر راحت‌تر و عادی‌تری باشد و تناقض‌های ارمیا را به خودش نشان دهد. در روانشناسی یونگ، آنیما نزدیک به این تعریف است اگر چه تأنیث در آن خیلی جدی است.

اما ارمیا، در عبری «یرمیاه» است و اصلش «یرم یاهو» بوده است به این معنا:«خداوند بالا می‌آورد، خداوند رو می‌کند، خداوند نشان می‌دهد» از طرف دیگر نام خانوادگی او «معمر» است یعنی کسی که عمر زیادی به او داده شده است.

از اینجا من منتقل شوم به یک نکته ظریف اما بنیادین. «ارمیا» در رمان قبلی تمام شده است، شما دفنش کرده‌اید. در این رمان، در فصل مسکن، در صفحات۶۳ تا ۷۷، در دیالوگ بین ارمیا و آرمیتا، دفترچه تلفن ارمیا را می‌بینیم که در آن به جای شماره تلفن، شماره قطعه و ردیف و قبر آدم‌ها در بهشت زهرا آمده است. در همین فصل، ارمیا به آرمیتا می‌گوید:«چه جالب! من هم ارمیا هستم. بازمانده قطعه ۴۸. جایی که شما نشسته‌اید قرار بود قبر من باشد» در فصل پیشه، صفحه ۱۳۹ صراحتا شماره قبر محتمل و مفروض ارمیا، ۱۴۵ است، درست یکی بعد از سهراب. اینجا این سؤال پیش می‌آید:«برفرض هم که ارمیا آرزو داشت، شهید شود و کنار سهراب دفن شود، قطعا سال‌های سال بعد از جنگ، آن قبر دیگر پر شده است و اصلا قبر خالی‌ای در کار نیست، حالا چه ۱۴۳ باشد چه ۱۴۵، گیرم که سهراب ۱۴۴ باشد؛ پس قطعا در این قطعه که قطعه ۴۸ و ویژه شهداست ، قبرکناری سهراب هم قبر یک شهید است.» در آخر رمان، در صفحه آخر، شماره تلفنی که روی گوشی تلفن همراه آرمیتا می‌افتد و حاوی پیامکی از ارمیاست این است: چهل و هشت، بیست ، صدو چهل و سه.

ارمیا اصلاً شهید شده است و در طول رمان، اگرچه تصورش این است که صاحب قبری است که برای همیشه خالی مانده است یعنی قبر شماره ۱۴۵، در واقع او شهید مدفون در قبر شماره ۱۴۳ است، او به همراه سهراب دفن شده است. این رمان، مونولوگ یک مرد مرده است با خودش. ارمیا یعنی «خدا بالا می‌آورد، خدا رو می‌کند، خدا خودش را نشان می‌دهد.» آیا اینجا یک مضمون بنیادین شیعی یعنی رجعت اتفاق نیفتاده است؟ ارمیا را خداوند از قبر بالا آورده است، او را بازگردانده است تا رو کند آنچه را باید رو شود، آنچه را که به زیر حجاب رفته است. ارمیایی که معمر است یعنی خدا عمر دوباره به او بخشیده است، منتها با بلایی بزرگتر از بلای کشته شدن در میدان جنگ، بلایی که همانا گذشتن از دوزخ باشد: «و ان منکم الا واردها کان علی ربک حتماً مقضیاً.»

آمریکا در نظر من یک مملکت بی‌پیامبر بود. جایی که در آن دنیای پول – محور، گدا و سیلورمن و الکلی، فقط به‌دلیل مخالفت با قواعد بازی، می‌توانستند نمونه‌ی قلبی از جنس پیامبران باشند. «تم» اولیه داستان در ذهنم، آوردن پیامبری بود با نگاه منجی‌گرایانه به نام ارمیا، آرام‌آرام این ایده جایش را با رجعت که دست‌یافتنی‌تر بود، عوض کرد. به هر رو گذشته از اشتباه عمدی(حذف) شماره قبر، خود سهراب هم به‌صورت روشن و واضح و بی‌ابهام، نماد رجعت است. باید اعتراف کنم که اصلاً از وقتی که این ایده رجعت به ذهنم رسید، رمان بی‌وتن برایم جدی شد.

برمی‌گردیم به کتاب ارمیا و تورات. ارمیا پیغمبری است در یک نقطه عطف تاریخی. نقطه‌ای که قوم یهود، به بالاترین آستانه عصیان رسیده و ارمیا پیام‌آور عذاب الهی برای آنهاست. عذاب هم اسارت قوم یهود به دست بخت‌النصر یا همان «نبوکد نصر» و تبعید آنها به بابل است. ارمیا در حمله بخت‌النصر، جزو آن دسته قلیل از بنی‌اسرائیل است که به بابل تبعید نمی‌شود: مخیر می‌شود که بماند یا همراه بخت‌النصر به بابل برود و او می‌ماند. از طرف دیگر، بابل، مظهر تشویش زبان‌ها، مظهر معماری و در قرآن مظهر سحر و جادوگری است. آیا ارمیای تو به بابل تبعید شده است؟ آمریکا همان بابل است؟ توجه به این نکته دارم که نام خانوادگی ارمیا، معمر است که می‌تواند از ریشه عمارت هم باشد، رشته تحصیلی‌اش، مهندسی عمران است و در ایران کارش معماری بوده است و اتفاقاً مناره مصلای تهران را هم خود او ساخته است.

روزی که من وارد نیویورک شدم، احساسم این بود که دارم خود بابل را می‌بینم. آن‌قدر که زبان‌ها، لهجه‌های مختلف و نژادهای متفاوت را می‌شنیدم و می‌دیدم. خودشان می‌گویند: Nation of nations یعنی ملت ملت‌ها. راه که می‌رفتم احساس می‌کردم که همه دنیا را یک جا می‌بینم به اضافه درهم‌ریختگی و تشویش. حالا در بابل تورات، واقعاً درهم‌ریختگی بوده است: بلبله الالسن. عهد عتیق می‌گوید: «و تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود و گفتند، بیایید شهری برای خود بنا نهیم و برجی که سرش به آسمان بساید تا نامی برای خویشتن پیدا کنیم… و خداوند نزول کرد تا شهر و برجی را که بنی‌آدم بنا می‌کردند، ملاحظه کند و خداوند گفت: همانا قوم یکی است و جمیع ایشان را یک زبان و این کار را شروع کرده‌اند… اکنون نازل شویم و زبان ایشان را مشوش‌سازیم تا سخن یکدیگر را نفهمند… از آن سبب آنجا را بابل نامیدند زیرا که خداوند، لغت تمامی اهل جهان را مشوش ساخت.»

می‌خواهم بگویم، آنجا در بابل تورات، درهم‌ریختگی زبانی در کار بوده است برای ویرانی اما اینجا ادعا دارند که می‌خواهند بسازند؛ اما مگر می‌شود ساخت؟ آن هم این‌طوری؟

پس آمریکا بابل است، مظهر باژگونگی زمین و آسمان، خودت هم در جایی از کتاب از زبان ارمیا آورده‌ای که: در آمریکا جای زمین و آسمان عوض شده است: «لکنه اخلد الی الارض». این یک نگاه منفی، آشکارا منفی است. از این منفی‌تر هم داری؛ در صفحه ۳۰، وقتی که پلیس زن آمریکایی در ورودی فرودگاه، به ارمیا می‌گوید: «گیومی ا فایو» و ارمیا شبهه شرعی می‌کند که دستم را توی دستش بگذارم یا نه، آورده‌ای: «صدایی مدرن از درونم برمی‌خیزد که: کناس از ترشح نپرهیزد» می‌دانیم که کناس سر و کارش با مستراح است. آیا آمریکا در نظر تو یا در نظر ارمیا مستراح است؟

اول رمان نظرم این‌جوری بود. فکر می‌کردم که ارمیا فرصت منجی بودن را دارد، به این تعبیر اگر بگوییم، فرصت پاک کردن این کثافت‌ها را. ولی هر قدر جلوتر آمدم، دیدم که فقط دارد نجاست به او ترشح می‌شود، بدون اینکه بتواند جلوی ترشح را بگیرد.

در رمان تو اتفاقی افتاده که در شاهنامه برای سیاوش اتفاق می‌افتد. سیاوش مظهر عصمت، مظهر مظلومیت از بدر روزگار، از جفای پدر و از عشق گناه آلود نامادری می‌گریزد و به قطب شر شاهنامه یعنی توران و افراسیاب پناه می‌برد. ولی در شاهنامه فردوسی انگار هزار سال از زمانه خود جلوتر است. در فصولی از داستان سیاوش که در توران می‌گذرد، فردوسی، کاملا اصل نسبیت را در شخصیت‌پردازی رعایت کرده است، آنقدر که آدم تردید می‌کند که این افراسیاب مهربان که برای سیاوش پدری می‌کند، همان افراسیاب است؟ تا قبل از حسادت گرسیوز و بدبین شدن افراسیاب به سیاوش در اثر القائات گرسیوز، ما آن روی سکه مکر خدا را می‌بینیم، این بازی که بدها هم ممکن است خوبی کنند اما بالاخره روزی سرشت بدشان را رو می‌کنند، البته این تأویل بنده از ماجراست و الا از نظر عاطفی، آدم با افراسیاب و حتی گرسیوز، پیش از حسادت‌هایش درگیر می‌شود.

اما تو در این رمان، هیچ نسبیتی را رعایت نکرده‌ای و آمریکا را سیاه سیاه ترسیم کرده‌ای به نظرت این یک ضعف نیست.

از نظر من،‌آمریکا همین قدر سیاه است، البته این را هم بگویم که اگر بخواهم در حیطه عمیقا هنری نگاه کنم، باید آمریکا را اینقدر سیاه می‌دیدم البته آمریکا در جاهایی سیاه نیست. اگر پول داشته باشی و قواعد بازی‌اش را رعایت کنی. اجازه‌داری آنجا از زندگی‌ات تمام لذت ممکن را ببری. اما اگر وارد این بازی نخواهی بشوی که ارمیا نمی‌خواهد، قطعا یک قطب سیاه سیاه خواهد بود.

یعنی در هندسه‌ای که برای رمان ترسیم کرده بودی، ارمیا می‌بایست در این دیالکتیک قرار بگیرد و به این دیانت دهشتناک از گسل بین حقیقت و واقعیت برسد.

دقیقا، اصلا نمی‌بایست رستگاری در این رمان اتفاق بیفتد؛ هرگونه رستگاری برای ارمیا یا هرگونه سفیدی برای آمریکا، آن بافت کلی کارم را به هم می‌زد.

من به این بافت می‌گویم، بافت پارادوکسیکال،‌اصلا دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد که شعریت فقط در گره خوردگی دو قطب متضاد در جان شاعر شکل می‌گیرد. قطعا این قدر را می‌شود پذیرفت که آثار شاهکار هنری در همه رشته‌های هنر، جوهره متناقض نمایی دارند.

می‌خواهم بگویم که اگر تضاد نباشد، چیزی برای نوشتن وجود ندارد اگر چیزی صاف‌وصوف و یکدست باشد که نوشتن ندارد.

البته کسانی مثل همینگوی یا تولستوی بدون ترسیم چنین قطب‌هایی از بطن زندگی متن خود را استخراج می‌کنند.

آخر کار من ذهنی است، به شدت ذهنیت بر آن غلبه دارد و نباید آن را با آن دست کارهای رئالیستی مقایسه کرد.

این انفعال ارمیا از چیست؟ فراتر سؤال کنم، چرا این رمان «روایت انفعال» از کار درآمده است؟ نه تنها ارمیا حتی حاج مهدی هم منفعل است. اصلاً رمان با سیلورمن شروع می‌شود. سیلورمن، انسانی است که خود را به شکل مجسمه درآورده است؛ یعنی مطلع قصیده تو، مظهر انفعال است. چرا؟

سیلورمن خودش می‌خواهد که الینه شود، مسخ شود.

آن وقت چرا ارمیا از همان نظر اول، در فرودگاه جی.اف.کی، با سیلورمن همذات‌پنداری می‌کند: ارمیا برگشت و از پشت شیشه سالن برای آخرین بار به سیلورمن خیره شد.

سپاسگزارم. خیلی‌ها این نکته را نفهمیده‌اند و مثلاً اعتراض می‌کنند که این سیلورمن، جایش در روایت کجاست؟ یا روی فصل پیشه انگشت می‌گذارند، صفحات ۱۶۵ تا ۱۷۷. آنجا ساختمان شرکت تحقیقات مذهبی نیوجرسی، در سقفش یک آسمان مصنوعی کار گذاشته شده است و یک سنسور نور که هرکس وارد شرکت شود، آن سنسور نور مسیر او را می‌گیرد و ابری روی سر او در آن آسمان مصنوعی بالای سقف حرکت می‌کند. در صفحه ۱۷۷، سیلورمن در مرکز لابی ایستاده است و آن ابر مصنوعی، روی سر او در مرکز آسمان مصنوعی سقف، متمرکز شده است. بعد که سیلورمن با توهین خشی از لابی بیرون می‌رود، ابر هم با او از آسمان مصنوعی خارج می‌شود، در حالی که طبق فناوری این آسمان مصنوعی، می‌بایست روی نفر بعدی سوییچ کند:

خشی هم نگاه می‌کند و می‌گوید:

– اه! کامپیوترش دوباره هنگ کرده است… باید ری‌استارتش کنند… اما ارمیا هنوز خیال می‌کند که هر ابری موظف است تا سایه بیندازد بر سر برگزیده‌ای از برگزیدگان خداوند، ولو ابر مصنوعی باشد…».

اینجا می‌گویند، چرا به سیلورمن جنبه تقدس بخشیده‌ای؟ واقعیت آن است که من سیلورمن را در این قصه مقدس می‌دانم. چون قواعد بازی امریکا را رعایت نکرده است.

اما سیلورمن، به مرور در داستان کنش‌هایش کمتر می‌شود تا جایی که در فصل ژنتیک در صفحه ۳۹۹، کنش سیلورمن به صفر می‌رسد و می‌ریزد، خرد و خاکشیر می‌شود. اگر سیلورمن را همذات با ارمیا بگیریم – که من گرفته‌ام – باید ارمیا هم به این فروپاشی برسد. آیا رسیده است؟

اگر دقت کنید، رسیده است، درست از همین فصل ژنتیک به بعد است که ارمیا برای نجات سوزی، پشت پا به زندگی تازه تأسیس شده‌اش می‌زند و درست از فردای عروسی‌اش، به‌دنبال سوزی می‌افتد و حتی آرمیتا در فصل مراثی، کفن ارمیا را امضا نمی‌کند و می‌گوید: بگذار تا سوزی پیدا شود. از اینجا به بعد و موازی با سیلورمن که فرو ریخته، ارمیا هم ناگهان از خوابگردی‌اش بیدار می‌شود و تنها عمل خلاف آمد عادت به معنی واقعی، تنها عصیان خودش علیه روند روزمرگی کاندومینیوم را انجام می‌دهد.

اما از اینکه بگذریم، برای من نقطه رهایی رمان و رستگاری از این انفعال، چند صفحه آخر بود که آرمیتا، آرمیتایی که شخصیت عقلانی و کنش پذیرش همیشه در ذیل خشی است، با حاج مهدی همراه می‌شود و از خشی می‌گسلد، جهت می‌گیرد. رستگاری رمان برای من در همراهی آرمیتا با حاج مهدی بود.

فکر می‌کنم این جهش، خوب از کار درنیامده است و به قول شما اهل شعر، ننشسته است. شاید سنگینی سکانس دادگاه، روی آن سایه انداخته باشد.

این رندی توی نویسنده نبوده است که رمان باز بماند و تبدیل به سه‌گانه شود؟

بازمانده است، این را قبول دارم اما فعلا تصمیم به ادامه آن ندارم. حالا بگذار من یک سؤال بپرسم: رمان خوب تمام شده است؟

تاویل خودم را بگویم یا جواب فنی بدهم؟ جواب فنی اگر بخواهی، تمام نشده است بلکه معلق مانده است.

تاویلت را بگو.

سهراب، در این رمان، بازیکن آزاد است، عنصری که از زمان و مکان جبهه، به زمان و مکان رمان، منتقل شده است اما حاج مهدی به‌عنوان سومین عنصر بازمانده از جبهه در رمان، ذخیره طلایی مربی – نویسنده است.

و جالبش هم این است که از وقتی وارد حادثه می‌شود که سهراب، دیگر غیاب ابدی خود را به ارمیا اعلام می‌کند، یعنی وقتی که قرار شد سهراب در فصل آخر نیاید، معلوم بود که حاج مهدی باید بیاید. یعنی با همین ادبیات فوتبالی بازیکن آزاد با ذخیره‌ی طلایی تعویض می‌شود!

در بی‌وتن، تو خیلی به ساحت شعر نزدیک شده‌ای، آیا این ایراد یک رمان نیست؟

مثلاً؟

مثلاً در صفحه ۳۰ و ۳۱، ارمیا می‌رود دستش را بشوید، چون از او انگشت‌نگاری کرده‌اند و اثر مرکب استامپ روی انگشتش مانده است. با خودش می‌گوید: «اما من هنوز رنگ سیاهی را که به کف دستم مالیده‌اند، می‌بینم. همیشه می‌بینم. نمی‌دیدم اما خواهم دید. رنگی که هیچ‌گاه پاک نخواهد شد.» چند سطر پایین‌تر، سهراب به او می‌گوید: «می‌دانم، این چرک کف دست خیلی اذیتت می‌کند، می‌ترسم هفت قرآن به میان، عیب و علتی کنی… البته دنیا چرک کف دست است.» چند سطر بعد در صفحه ۳۲، ارمیا می‌گوید: «سهراب فقط به فکر سرما نخوردن و تصادف نکردن ما بود، انگار نه انگار که داشتیم از خط مقدم جبهه برمی‌گشتیم، جایی که جان‌مان را کف دستمان گرفته بودیم…»

تقریباً در یک صفحه یک شبکه از تداعی‌ها تشکیل شده است: «سیاهی روی انگشت ارمیا + چرک کف دست + دنیا + خط مقدم + جان بر کف دست.»

ارمیایی که روزی جانش را کف دست گرفته بود تا از کفش برود، حالا دنیا یعنی همان سیاهی استامپ فرودگاه جی.اف.کی، چرکی است که از دستش نمی‌رود.

برای ارمیا آمریکا مظهر دنیاست و دارد می‌رود که آگاهانه به دنیا آلوده شود.

این، ناخودآگاه بوده است. شک نکنید. تا آنجایی که سهراب می‌گوید، دنیا مثل چرک کف دست است، حواسم بود اما این رابطه سه‌گانه و آن نتیجه‌گیری، برای خود من هم الان یک کشف است.

اتفاقاً این بیشتر حرف مرا ثابت می‌کند که شما به ساحت شعر نزدیک شده‌ای. چون در این ساحت است که کلمات به‌طور ناخودآگاه بر زبان شاعر تشکیل شبکه می‌دهند، حال سؤال مرا جواب بده: این تداخل ساحت شعر و این همه بازی زبانی در یک رمان که این، یک مثال کوچکش بود، درست است؟

اگر رمان غربی خودش را وامدار و بنا شده بر درام می‌داند یعنی نمایش، رمان ایرانی و اساساً هر هنر ایرانی، گوهرش باید شعر باشد؛ ما هیچ‌چیزی به جز شعر نداریم. ما گوهر همه چیزمان دید شاعرانه است. مثنوی‌های بعد از انقلاب به من خیلی دید داده است.

مثلاً کدام مثنوی‌ها؟

مثنوی‌های علی معلم.

کدام مثنوی‌هایش؟

نمی‌توانم دقیق بگویم، همه مثنوی‌هایش؛ خط عمودی مثنوی‌های علی معلم، با خط عمودی در رمان‌هایم خیلی شبیه است.

مقصودتان از خط عمودی چیست؟

مقصودم، توالی ناگهانی ارجاعات او به اسطوره‌ها، افسانه‌ها و قصص در اشعار است، توالی‌ای که منطق شاعرانه دارد اما منطق ساختاری لزوماً ندارد. در بی‌وتن هیچ محور علی برای تداعی‌ها پیدا نمی‌کنید، مثلاً «زنک فالگیر چادر به کمر» را خیلی‌ها، خارج از منطق دراماتیک داستان و زائد تلقی کرده‌اند، شاید هم حرفشان از این نظر درست باشد اما من مطمئنم که اگر زنک فالگیر چادر به کمر را کنار بگذاریم، سمفونی شاعرانه رمان یک جایی‌اش لنگ خواهد زد یا مثلاً سیلورمن، اگر نباشد، به سخره گرفتن بازی آن سرزمین را نمی‌شود نشان داد. سیلورمن آدمی است که خودش به غایت خودش رسیده است. آدم احساس می‌کند که خدا لطف کرد به او که مسخ شد. من هیچ‌وقت، مسخ را این‌قدر شیرین ندیده بودم. چه لطفی در حق ماست اگر روزی سنگ شویم در این جهان وانفسا!

قل کونوا حجاره اوحدیداً: بگو سنگ باشید یا آهن.

این هم از کشف‌هایی بود که من بعد از نوشتن رمان، یعنی پس از مرگ مؤلف، به آن رسیدم و واقعاً ذوق کردم.

بنابراین شما الگوی تداعی‌های علی معلم در مثنوی‌ها را اینجا پی گرفته‌اید. این یک بدعت است، شاید بشود گفت یک جور جریان سیال ذهن نه در خط روایت بلکه در خط اندیشگی رمان، مثلاً بگوییم: جریان سیال اندیشه. در غرب، قله این سبک، میلان کوندرا بوده است. در ایران مثلاً «آینه‌های دردار» گلشیری مثل بی‌وتن سفرنامه است اما این‌قدر پرش، این‌قدر طنازی و این‌قدر بازی زبانی در آن نیست. رمان شما کاملاً در خدمت اندیشه درآمده است. ناگهان به خط روایت، فرمان ایست می‌دهی، اندیشه‌ای را که همان لحظه به ذهنت رسیده، در میان می‌گذاری و بعد دوباره روایت را ادامه می‌دهی. این، چقدر با منطق داستان‌گویی سازگار است؟

البته من یک جور بازی‌ای در اینجا کرده‌ام و آن این است که شخصیت‌های بیرونی یا نویسنده در خط روایت دخالتی نمی‌کنند. قصه راه خودش را می‌رود. اگر حرفی باشد، بیرون از خط سیر قصه گفته می‌شود. حتی یک جایی این را به سخره گرفته‌ام، در فصل پیشه، آنجایی که از مخاطب می‌پرسم که شما می‌خواهی چطوری ادامه دهم؟

به‌نظرم رمان ایرانی از اینجا شروع می‌شود. ما باید فرصت تأویل‌های مختلف را در رئالیسم ایرانی داشته باشیم. معنایش این نیست که داستان را به دست تأویل‌های مختلف بدهیم. داستان در همه جای دنیا داستان است. ولی تأویل‌های من باید یک جایی ظهور داشته باشد. نویسنده می‌گوید، ارمیا می‌گوید، سهراب می‌گوید، خشی می‌گوید…. اینها همه تأویلات بیرون از قصه است.

آخر داستان تو یک داستان رئال نیست. تو در این رمان، مجموعه‌ای از تضادها را در قالب یک‌سری کاراکتر ترسیم کرده‌اید. اگر بخواهیم شبکه متضادها را در این رمان ترسیم کنیم، یک مقاله بلند می‌شود، نه تنها تضاد در کاراکترها بلکه تضاد در عناصر فضاسازی داستان مثلا تضاد بین مناره مصلای تهران و آرک سنت لوییس. در مرحله بعد تواین متضادها را به دیالوگ واداشته‌ای. دیالوگ کلامی یا دیالوگ کنشی، موقعیت‌هایی ایجاد کرده‌ای که در این موقعیت‌ها کنش و واکنش این قطب‌های متضاد با هم، ایجاد دیالوگ می‌کند. تو روایت حادثه، جزء به جزء با وفاداری به واقعیت و طبیعت آن را در نظر نداشته‌ای. این چه جور رئالیسم است؟

من اصراری به این که بگویم رئالیسم ندارم. من به دنبال یک جور داستان‌نویسی ایرانی هستم. البته در نقد ادبی می‌گویند،‌دوره داستان‌های غیر رئالیستی تمام شده است و حتی مارکز و بورخس و امثالهم را به نوعی و به تأویلی وارد حیطه رئالیسم می‌کنند مثلا رئالیسم جادویی. در حالی که ادبیات آمریکای لاتین اصلا رئالیستی نیست. به مفهومی که درهمینگوی یا چخوف می‌بینیم اما انگار دیگر برون شد و گریزی از رئالیسم در نقد ادبی امروز دنیا متصور نیست. من روی این ملاحظه گفتم، رئالیسم ایرانی، همانطور که داستان گویی خاص آمریکای لاتین را رئالیسم جادویی نام نهاده‌اند والا می‌گویم داستان ایرانی. روی اصطلاح دعوا نکنیم.

حالا اگر با معاییر رئالیسم جادویی به بی‌وتن نگاه کنیم، حضور سهراب در داستان رمان را وارد این فضا می‌کند یا نه.

نه، چون در رئالیسم جادویی، حضور عناصری از ماوراء‌الطبیعه در داستان، حضوری عینی است، آنقدر که تاثیرات مادی و محسوس در روند داستان می‌گذارند.

یعنی دیالو‌گ‌های سهراب و ارمیا، دیالوگ‌هایی است که در ذهن ارمیا می‌چرخد و واقعیت ندارد؟ آیا ارمیا واقعا مکاشفه می‌کند و سهراب را می‌بیند؟

شهید، شاهد است و حاضر است و از نظر من حضور سهراب حقیقی است اما نکته‌اش این است که من نمی‌خواهم تقدس عالم غیب را تنزل بدهم و مثلا مثل رمدیوس خوشگله مارکز واقعا ارمیا را پیش چشم خوانندگان عروج بدهم. اینها همان مولفه‌های ایران و شیعی داستان‌گویی است چنان که ما در آموزه‌هایمان و شنیده‌هایمان از اولیا زیاد داریم که با غیب مرتبطند و واردات قلبی و مشاهدات و مسموعات فراوان از عالم نامحسوس دارند، اما مطلقا آن را در روند عادی زندگی و تعاملشان با اجتماع دخالت نمی‌دهند.

ولی در سکانس بالا رفتن نور از سر ارمیا به آسمان که سوزی آن را می‌بیند یا در سکانس دیسکوریسکو که ارمیا پشت به صحنه نشسته است و دارد با سهراب صحبت می‌کند و از آن عکس می‌گیرند و آن عکس، بعدا در دست خشی دیده می‌شود، این حریم فرضی بین عالم غیب و عالم شهود برداشته می‌شود.

ولی آن هم فقط مشاهده سوزی بوده است که در نامه شخصی‌اش به ارمیا آن را خبر می‌دهد و تمام درکنش‌های داستان دخالتی ندارد. آن عکس دیسکوریسکو را هم اگر دقت کنید، خشی علامت روان پریش خاص بنیادگرایان مذهبی را دارد؛ یعنی آن را واقعی تلقی نمی‌کند.

در هر حال من انکار نمی‌کنم که مؤلفه‌هایی مثل سهراب در این رمان، از جنس جابه‌جایی از رئالیسم به فراتر از آن بوده است، حالا اسمش را رئالیسم جادویی بگذاریم یا نه، بحث دیگری است. آقای مصطفی رحماندوست زمانی پیشنهاد «رئالیسم اعجاز» یا «رئالیسم معجزه» را داده بود.

موازی قصه؟

بله، شاید همان تعبیر شما، «جریان سیال اندیشه» بد نباشد. این را هم بگویم که داستان‌نویس‌ها، خیلی این روش را نپسندیده‌اند. من نمی‌خواهم خودم را تبرئه کنم، شاید به نقص‌های من برگردد اما این هم هست که ما دچار انقطاع هستیم. خیلی از دوستان، کتاب ای.ام.فورستر را بارها و بارها می‌خوانند اما یک بار، علی معلم را نخوانده‌اند. علی معلم که سهل است، مولوی را هم نمی‌خوانند. من خودم، خیلی از اوقات شعر می‌خوانم و سپس وسوسه رمان نوشتن به سرم می‌زند.

دیالوگ ارمیا در صفحات آخر با حاج مهدی خیلی مسعود کیمیایی وار است

کدام دیالوگ؟

حاج مهدی هق‌هق می‌کند:

بچه کربلای ۵ و اتهام به قتل؟ تاکسی هم دیگر مال من نیست، دیروز غروب امتیازش را فروختم. همه جور پشت تو ایستاده‌ایم رفیق زمان جنگ! برای جلسه بعدی وکیل داری، یک وکیل توپ که قرار است حق را به حق‌دار بدهد.

ارمیا می‌گوید: حاج مهدی! نیفت توی بازی اینها… این بازی ته ندارد. من از خود خدا بعداز قطعنامه این‌جوری‌اش رو خواسته بودم… جوری که وحشی و حرومی دوره‌ام کرده باشند، تک و تنها.»

مثلا شما را یاد کدام دیالوگ کیمیایی می اندازد؟

دیالوگ سید در سکانس آخر گوزن‌ها: «خیلی دوست داشتم یه‌طورایی درست و حسابی کلکم کنده بشه، حالا این درسته… با گلوله مردن که بهتره از توی کوچه کنار جوب مردن؟» به نظر می‌رسد خیلی متأثر از کیمیایی باشی. تم داستان‌هایت رفاقت است: «مصطفی و ارمیا»، «فتاح و علی و کریم» و حالا این‌جا «سهراب و ارمیا» در رمان‌هایت هم کلک کاراکترهایت را می‌کنی. مصطفی شهید می‌شود، ارمیا زیر دست و پا می‌میرد. فتاح تا آخر از عشق، ناکام می‌ماند. مهتاب در بمباران کشته می‌شود. علی در درگیری چاقو می‌خورد و می‌میرد و حالا در بی‌وتن، سوزی خودکشی می‌کند و ارمیا هم باز، ناکام از عشق، در برزخی گرفتار شده است که آخرش تعلیق مطلق است. مقصودم، پاراگراف آخر بی‌وتن است: «اللهم ارحم من لایرحمه العباد و اقبل من لایقبله البلاد! منتظرم»

نسبت تو با کیمیایی چیست؟

چرا این‌جوری بگوییم؟ چرا نپرسیم: «کیمیایی کدام گوشه از فرهنگ ما را دیده که دیگران ندیده‌اند؟ کیمیایی چیزی را از فرهنگ ما دریافته که به چشم هیچ کس دیگر نرسیده است. باید از «قیصر» شروع کنیم. کیمیایی «کهن الگوی» ذهنی همه ماها را استخراج کرده است که گم کرده‌ایم. دینی که من فهمیده‌ام، دینی است که از هیأت و مراسم آن گرفته‌ام نه از رساله و مناسک. دینی که از هیأت امام‌حسین فهمیده‌ام، با ثبوت «انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» معنی می‌شود نه با اثباتِ توحید و عدل و معاد.

«انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» یعنی ژرف‌ساخت مذهبی فیلم مسعود کیمیایی که البته بعضی‌جاها سطح‌ش نسبتی با مذهب ندارد.

یعنی شما نسبت مؤمن با ولی را هم «ته رفاقت» می‌دانید.

دقیقاً. من آن روزهایی که شبکه «اورکات» در اینترنت راه افتاده بود، چیزی درباره آن نوشتم که برخی از متنسکان خوششان نیامد. نوشتم که «اورکات»، همان فرکتالی است که انی سلم لمن سالمکم دارد می‌سازد.

فرکتال یعنی چه؟

فرکتال یعنی تصویرهایی که همدیگر را بازتولید می‌کنند و بزرگ می‌شوند و کل صفحه را پر می‌کنند. مثل یک دانه برف که روی دانه دیگر می‌نشیند تا آنجا که برف سپیدی را در عالم پر کند. رفاقت تنها فرکتال انسانی است که می‌تواند همه عالم را پر کند. شاید درباره معکوس رفاقت هم بشود این را گفت یعنی خصومت.

خلاصه من به این رفاقت اعتقاد دارم و تمام کارهایم را روی آن بنا می‌کنم.

نفله شدن شخصیت‌های کیمیایی هم کهن الگو دارد؟

بله، این مرگ آگاهی است. مرگ آگاهی عمیق‌ترین و قدیمی‌ترین آموزه ما ایرانی‌هاست. اصلاً کیومرث که آدم نخستین است به معنای زنده میراست. حی مائت. به نظرم می‌آید که شیعه ساختاری بود که چفت شد با این آموزه‌های ایرانی. تشیع در ایران، تمام این آموزه‌ها را از نو در داخل خودش بازخوانی کرد.


آرکی‌تایپ ارمیا – نگاهی به رمان «بیوتن» – سیامک بهرام‌پرور


 

تابوتی برای من

من فکر می‌کنم هر انسان تنهایی با یاد مرگ خود زندگی می‌کند. برای خود تابوتی می‌سازد و دست‌های مرده‌اش را در آن زندانی می‌کند و من مدت‌هاست که ساختن تابوتی را در خانه‌ی خود آغاز کرده‌ام. تابوتی که جسم تنهایم را در برگیرد و دست‌های کرخ و وارفته‌ی مرا پناهی باشد. یک پایم را برمی‌دارم، دست‌هایم را باز می‌کنم، به دور خود می‌چرخم و در میانه‌ی اتاق می‌ایستم: تخت‌خواب، میز میان اتاق، کتاب‌ها، لباس‌ها و اشیاء تیره و خاموش.

نگاه می‌کنم. به نظر می‌رسد چوب کمدهای اتاق برای این کار خوب باشند؛ همچنین قفسه‌ها، مجسمه‌ها و تمام اشیاء کوچک و بزرگ چوبی. صندلی‌ها را از مرکز اتاق برمی‌دارم، پهنه‌ی اتاق با شیارهایی ممتد و طولانی نمایان می‌شود… سایه‌ی گنگ و مبهم اندامی نامعلوم بر بدنم می‌لغزد… زمین در زیر پاهایم امتداد می‌یابد… خطوط افشان در فضا به سمتم هجوم می‌برند… اشیاء متأثرم می‌کنند… و تاریکی بر بدنم احاطه می‌گردد…

با انبوه وسیعی از مجسمه‌های چوبی در اتاق می‌ایستم. اشیاء را درون اتاق جابه‌جا می‌کنم پس از کمی زمین پر از تخته‌های چوبی می‌شود. فکر می‌کنم قفسه‌های چوبی کتاب نیز برای این کار خوب باشند. کپه‌های کوچک و بزرگ تخته‌ها گوشه و کنار خانه‌ام را اشغال کرده‌اند. حیاط نیز از تخته‌های چوبی پر می‌شود. در میان انبوه تخته‌ها راه می‌روم و به کپه‌های انباشته شده بر روی هم خیره می‌شوم. چکشی بر‌می‌دارم و دو تخته بزرگ را به هم وصل می‌کنم.

طرح از سید محسن امامیان

حالا به این فکر می‌کنم که شکل تابوت من چگونه باید باشد؟ مستطیل، مربع، مثلث و یا حتی دایره؟

یقینا مثلث نیست که گوشه‌های تیز و مهاجم آن برای انسان تسلیم‌شده‌ای همچون من و آرامش روحی من مناسب نمی‌تواند باشد و دایره نیز که بدنم را در تکرار و چرخش بی‌انتهای خود مچاله می‌کند و حرکتش سکون تن تنهایم را سلب خواهد کرد، نمی‌تواند باشد و دست‌های کرخ و وارفته‌ی من اضلاع برابر و نود درجه‌ی مربع را نیز نمی‌توانند بپذیرند. مستطیل شکل تابوت من است. آری مستطیل. تابوتی با زوایانی تن انسان. راحت و وسیع برای جابه‌جا شدن و سنگین برای سکون.

در این نقطه ترس از فضای خالی، ترس از خلأ درون اشیاء، ترس از سرمای درون بدنم که ناگهان به سنگ بدل گردد مرا به سمت رهایی از حضور وابستگی به خاک و جهان پیش می‌راند. پژواکی ژرف از اعماق تهی مرا فرا می‌خواند. تخته‌ی سوم را با چهار میخ به تابوت اضافه می‌کنم. تخته‌ها باید کاملا به هم بچسبند تا کرم‌ها از خلأ تابوت وارد نشوند. کرم‌ها و مورچگان و کرکس‌ها و تمام حشراتی که بدنم تغذیه‌ای از برای آن‌ها خواهد بود. تاریکی در امتداد تابوت سیاه و شفاف به حرکت درمی‌آید. دست‌های کرخ و وارفته‌ام را تکان می‌دهم و با پاهای کثیف در تابوت فرو می‌روم. دست‌های سردم بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و حجم تابوت از اندام برهنه و تاریکم انباشته می‌گردد.


 

بگذارید راحت بمیرم!

زهیر توکلیارمیای بی‌وتن همان رضا‌امیرخانی است که سفر آمریکا رفته است؟ این رمان چقدر شخصیت‌هایش برگرفته از سفر شما هستند به آمریکا؟

تناظر یک به یک در کار نیست. من در آن سفر، یکی دو ماه روی آمریکایی‌ها زوم کردم ولی دیدم اگر بخواهم رمانی راجع به‌خود آمریکایی‌ها بنویسم، نیازمند زندگی طولانی مدت درآنجاست. از طرف دیگر برای رسیدن به همذات‌پنداری، ایرانیان مهاجر به آمریکا خیلی زمینه بهتری به من می‌دادند. ابتدا تیپ یک ایرانی دانشگاهی در آمریکا یا تیپ یک آدم تاجر مسلکی که در آنجا تمام گذشته خود را فراموش کرده یا تیپ آدم‌های لاابالی که دنبال عشق و حالند، در نظرم بود. وقتی به ایران برگشتم، دیدم شخصیت دانشگاهی من یک شخصیت خشکی از کار در می‌آید که پیشتر در «از‌به» با آن کلنجار رفته بودم: آرش تیموری، خلبانی که همه چیز را با عقل جز‌ء‌نگر می‌سنجد. از آن طرف، اگر به‌سراغ شخصیت دانشگاهی می‌رفتم، مجبور بودم. رمان را در فضای یک خوابگاه دانشجویی خلق کنم که البته در شکل نهایی، مشابه فضای خوابگاهی در کاندومینیوم خلق شده است، جایی که همه شخصیت‌های اصلی داستان، شب دور هم جمع می‌شوند.

بنابراین دیده‌ها و شنیده‌ها و دریافت‌ها و تجربه‌هایم را از «دانشگاهی مهاجر ایرانی» در آمریکا در قالب کتاب «نشت نشا» ریختم و از شرش خلاص شدم.

شخصیت تاجر و استاد دانشگاه را در هم فشار دادم و آرام آرام شخصیت «خشی» از آن درآمد که نماینده دین آمریکایی است.

اسلام آمریکایی؟

نه، دین آمریکایی؛ نوعی نگاه به گوهر دین که در آمریکا رایج است و بهایی و مسلمان و یهودی و مسیحی ندارد و شریعت در آن مسخ شده است.

به هر صورت شکل گرفتن «خشی» در ذهنم حدود ۸ماه طول کشید. بعد دیدم چرا رمان را با شخصیتی که مثل بیشتر ماها نخستین‌بار است که پا به آمریکا می‌گذارد شروع نکنم؟ بنا بر این شک‌ها و تلاطم‌ها، تناقص‌ها و تضادهای این تازه وارد را در قالب ارمیا ریختم.

یعنی دیدم با شک راحت‌تر می‌شود قصه را جلو برد.

از اول، سفر آمریکا را برای نوشتن رمان انتخاب کرده بودید.

مثل هر کس دیگری که کارش نوشتن است، گوشه ذهنم این هم بود که شاید بشود بعدها با تجربه‌های این سفر کاری کرد ولی راستش را بخواهید نه. چیزهای دیگری از قبیل ادامه تحصیل یا کار، مرا به آنجا کشاند.

گفت: ماجرای عاشقانه‌ای است در میان…؟

اصلا،‌ابدا، مطلقا. آمریکا جایی نیست که آدم، لااقل آدمی از تیره و تبار من، در آن عاشق بشود.

جست‌وجوی خاطره‌ای هم نبوده است؟ مثلا دختری بوده باشد از قدیم که جایی گوشه دل مانده باشد و حالا اصلا معلوم نیست کجای آمریکا هست، صرفا خاطره‌ای، زق‌زق کردن دردی مزمن از زخمی قدیمی…

خالی خالی.

ارمیای «ارمیا» خیلی با ارمیای «بی‌وتن» فرق کرده. او آدمی است که زندگی با جامعه را برنمی‌تابد و جز نوستالژی «مصطفی»، تحمل هیچ چیز دیگری در پشت جبهه را ندارد. او شهر را برنمی‌تابد و حتی زندگی با معدنچیان در جنگل نیز برایش توانستنی نیست. اما ارمیای «بی‌وتن»، به آمریکا می‌رود و با کسانی که هیچ شباهتی به او ندارند، زندگی می‌کند. این همه تفاوت از چیست؟

اصل تفاوت، تفاوت زمانی است. ارمیای ۶۷ مستقیماً از دل جنگ به شهر پا می‌گذارد و طبیعی است که کنتراست‌های خیلی عجیبی با اطرافیانش داشته باشد. اما ارمیای ۷۷ که این تاریخ یکی از تاریخ‌هایی است که می‌شود بر «بی‌وتن» منطبق باشد، ۱۰ سال از جنگ فاصله گرفته و دیگر آموخته که با مردم باید زندگی کند، دریافته که با خلق خدا عربده جو نتوان بود. این ۱۰ سال در هیچ کدام از این ۲ رمان، مستقیماً منعکس نشده است.

شاید خودت در این ۱۰ سال مفروض فرق کرده باشی.

من یک ناظرم. هم آن موقع ناظر بودم هم الان. مهم‌ترین خمیره کاری من، آدم‌های آرمانگرا هستند. من ناظر رفتار یک آدم آرمانگرا بوده‌ام. ارمیا بعداز جنگ به طور طبیعی نمی‌تواند خود را با این ساختار منطبق کند. بعد ۱۰ سال تلاش می‌کند و سرانجام به این نتیجه می‌رسد که این بار عمیقاً دچار مشکل با جامعه‌اش هست و می‌خواهد به جای دیگری برود که این مشکلات نباشد یا لااقل همه مشکلات محتمل و مفروض را با هم و یکجا داشته باشد.

از رمان «ارمیا» فقط ۲شخصیت به «بی‌وتن» منتقل شده‌اند: ارمیا و سهراب. سهراب، مهم‌ترین خاطره ذهنی ارمیا از جبهه است و در آمریکا با او دیالوگ دارد؛ با روح او. چرا «مصطفی» را از ارمیا به بی‌وتن نیاوردی؟ در حالی که در «ارمیا»، مهم‌ترین حلقه اتصال او به جبهه، مصطفی بوده است؟

مصطفی نرم و آرام و عاشقانه بود و به درد فضای دوزخی بی‌وتن نمی‌خورد. در بی‌وتن المانی برای فضای عاشقانه نمی‌ساختم. من آن‌جا شخصیت خشن‌تر، آمرانه‌تر و جدی‌تری مثل سهراب را لازم داشتم.

بهتر نیست به‌جای جدی‌تر درباره سهراب بگویی طنازتر؟

طنازی‌اش را هم برای تعدیل فضای پر از نفرت رمان لازم داشتم، برای اینکه جدیت رمان کم شود نه برای لودگی. دیده‌ام که مقایسه کرده‌اند حضور سهراب را با فیلم اخراجی‌ها؛ واقعیت آن است که ربطی ندارد. طنازی سهراب، کارکردی جدی دارد، بیش از جدیت؛ یعنی در نفرت متراکم رمان بی‌وتن، سهراب، سنتز تضادهاست.

حالا که صحبت سهراب شد می خواهم درباره اتفاقی که با احضار سهراب در بی وتن افتاده صحبت کنیم. یکی از کارکردهای اسطوره ارجاع است. ارجاع به یک زمان خارج از زمان خطی و حجیت یافتن و تبیین اتفاقات زمان خطی به واسطه ارجاع به آن زمان بی‌زمان. در من او، تو تهران قدیم را به شکل یک کهن نمونه درآورده‌ای. در بی‌وتن، سهراب و دیالوگ‌های او با ارمیا دقیقا همین کارکرد را دارد. سهراب نماینده یک زمان و مکان قدسی در گذشته است و ارمیا مرتب با پناه آوردن به سهراب، به دنبال حجیت برای خودش و برای زندگی خودش می‌گردد. به نظرم می‌آید که دید تو از رمان‌نویس ایده‌آل آن است که باید بتواند کهن نمونه ارائه کند.

فکر می‌کنم که در هر رمان خوبی باید یک بهشت وجود داشته باشد که بشود آن را به صورت عینی‌تری به مردم نشان داد. در من او من تهران قدیم را ترسیم نکردم بلکه بهشتی را درست کرده‌ام که با تهران قدیم در رمان تجسم پیدا می‌کند. در بی‌وتن هم با این که فضا فضای دوزخی است، به یک بهشت نیاز داشتم تا هر چندگاه دری باز شود و نسیم خنکی از آن بهشت به خواننده برسد. آن بهشت در بی‌وتن، جبهه است. جبهه زمان و مکان دارد اما در قصه زمان و مکان ندارد، حتی سعی کردم جوری از کار دربیاورم که انگار داری جبهه را در همان زمان و مکان قصه زیارت می‌کنی و روایت می‌کنی، چون فکر می‌کردم که بهشت، باید بی‌زمان و مکان باشد.

شگردش هم حضور سهراب است که هر جایی و هر لحظه‌ای ممکن است بیاید.

دقیقا و در همه جا سایه نامحسوس سهراب هست.

در بی وتن فضای رفاقت بین ارمیا و سهراب خوب جا افتاده اما فکر می‌کنی فضای عاشقانه بین مصطفی و ارمیا، در «ارمیا»، از کار درآمده است؟

نه، خیلی تصنعی است. راستش را بخواهی، من در «ارمیا»، یک المان غیرداستانی را در فضای داستان آورده‌ام که اگر می‌توانستم آن را هم در کنش داستان وارد کنم، «ارمیا» به این حالت درنمی‌آمد. آن المان، ارتحال امام و اصلاً شخصیت امام است در رابطه با بچه‌های جبهه و جنگ؛ کسانی مثل ارمیا و مصطفی. من فکر می‌کردم امام خیلی ملموس است و نیاز به تمرکز و پردازش داستانی ندارد. الان بعداز ۱۰ سال فکر می‌کنم، شخصیت امام به‌عنوان پس‌زمینه می‌توانست شخصیت مصطفی را نجات دهد و پایان داستان را هم به سرانجام برساند.

برویم سر رمان. می‌گویم اگر بگوییم بی‌وتن در‌جست‌وجوی پدر است، چطور است؟

چطور؟

در جایی از رمان، سهراب به ارمیا می‌گوید:«بابای آدم مثل در مسجد است، نه می‌شود کندش نه می‌شود سوزاندش؛ ما خواستیم بابا عاقمان نکند عوقش کردیم» این دیالوگ خیلی شبیه دیالوگ جلال است در «گلدسته‌ها و فلک»: «اشکال کار این بود که در پلکان مسجد، مثل در مسجد است اصلا مثل خود مسجد بود، نمی‌شد قفلش را بشکنیم، باید یک جور بازش می‌کردیم.» تو سال پیش در پاسخ به آقای دولت آبادی که گفته بود:«ما همه از تاریکخانه صادق هدایت بیرون آمده‌ایم» گفتی:«ما فرزندان زن زیادی جلال آل‌احمدیم» بعدها پس از مرگ قیصر امین‌پور، مصاحبه‌ای از او خواندم که گفته بود:«ما فرزندان فکری شریعتی و جلال آل‌احمد بودیم.»

جلال اگر نبود هم، ما می‌بایست اختراعش می‌کردیم. مشکل نسل داستان نویسان پس از انقلاب، بی‌پدری است. شما در شعر، هزار سال، پدر دارید و این جاده کوبیده و هموار شده است اما در داستان برای نسل ما، چنین ماجرایی نیست.

حالا این دیالوگ سهراب که در واقع دیالوگ جلال است در ۴۰سال پیش، حرف دل خودت نیست؟ ارمیایی که دارد به آمریکا می‌رود، قرار است پدری برای نسل خودش یا نسل بعد باشد یا اصلاً خودش یک آدم پدر گم کرده است؟

معمولا وطن را مادر می‌گیرند. می‌گوییم: «مام وطن». در نظر من پدر، تاریخ است و مادر وطن است، پدر را عصب‌شناسان از جنس زمان می‌گیرند و مادر را از جنس مکان. به این معنا، ارمیا هم بی‌پدر است، هم بی‌مادر یا بهتر بگویم: هم از پدرخورده، هم از مادر. ارمیا زمانش را گم کرده البته در رمان مکان بیشتر مورد نظر است.

نمی‌شود گفت، پدر ارمیا سهراب است؟

سهراب، زمان از دست رفته ارمیاست و زمان، با داده‌های پاسخ قبلی، پدر است. سهراب تنها ارتباط ارمیا با زمان است، یک زمان فیکس شده درگذشته.

صرف‌نظر از پدر و مادر، به نظر می‌رسد که «پدری و مادری»‌یا همان «زایایی» در «بی‌وتن»، تعمداً، سترون و عقیم گذاشته شده است. ارمیا و آرمیتا اگرچه عروسی می‌کنند اما هیچ‌گاه ازدواج نمی‌کنند، جانی و سوزی هرگز به هم نمی‌رسند، خشی و میاندار، پدر و پسری هستند که پدری و پسری را در یک توافق ناگفته و نانوشته فراموش کرده‌اند و هر دو مجردند. حاج مهدی، زن و بچه‌اش را از دست داده و در آمریکا تنها زندگی می‌کند، حتی سهراب هم وقتی از خاطرات زمان حیاتش برای ارمیا می‌گوید، می‌بینیم که ناکام از دنیا رفته است.

جالب است که تنها زوج خانواده که «بچه» هم دارند، آمریکایی‌اند: دنیا و اسپنسر.

این فضا مرا یاد عنوان شعر الیوت می‌اندازد: «سرزمین هرز»

از اول قصه من این چالش درونی را داشتم که قصه باید پدر و مادر داشته باشد. من در این رمان به دنبال پدر و مادر بوده‌ام و می‌دانستم که اگر پدر و مادر نباشد، رمان چرخش نمی‌چرخد.

پس پدر و مادر در این رمان کجاست؟

تو خودت چطوری دیده‌ای.

از سهراب باید شروع کرد. سهراب و سین اسمش که خاک توی آن را پر کرده است و ارمیا با انگشت، آن خاک‌ها را درمی‌آورد. سهراب در شاهنامه پسری است که پدر او را می‌کشد. در عین حال سین سهراب، سین سام است، پدر بزرگ رستم که در اوستا مظهر رجعت است. اسمش گرشاسب، لقبش نریمان یعنی نرمش و از قبلیه سام که زیر برف‌ها به‌خواب رفته است و در آخر‌الزمان اوستایی، فرشتگان او را از خواب بیدار می‌کنند تا به جنگ اژدهاک برود که همان ضحاک است و می‌دانیم که ضحاک، پادشاه بابل بوده است.

سهراب، پدر ارمیاست، او در این سفر ادیسه‌وار ارمیا، منزل به منزل او را از تحیر درمی‌آورد و با کلمات قصارش آدم را به یاد این بیت حافظ می‌اندازد:

در مکتب حقایق پیش ادیب عشق

هان ای پسر بکوش که روزی پدر شوی

یا مثلاً خود ارمیا با نام خانوادگی‌اش معمر یعنی کسی که عمر زیاد کرده است یعنی «پیر». مطلب دیگر بی‌پدری است؛ کسانی مثل خشی یا جانی که دنبال نسبت‌شان می‌گردند یا حتی گوسفندهای ژنتیکی مزرعه اندی و پسران که مظهر حرامزادگی و باژگونگی طبیعت هستند: ظهر الفساد فی البر و البحر بما کسبت ایدی الناس.

از این دست تأویلات که همه بر گرد پدر می‌گردند، در این رمان فراوان است. حالا حس خودت چیست؟ حس بی‌پدری با خودت بوده است قطعاً. درست است.

ما در مملکتی زندگی می‌کنیم که حافظه تاریخی مفقود است. تجربه‌های یک نسل به نسل دیگر منتقل نمی‌شود. پسر کیست؟ پسر کسی است که از تجربه پدر شروع می‌کند و بنای زندگی‌اش را می‌سازد، زندگی پدرش را امتداد می‌دهد. در اروپا و آمریکا، خانواده‌هایی هستند که چند قرن تجربه مضبوط و مدون تاریخی دارند، در عرصه‌های سیاست، اقتصاد، فرهنگ و دانش، اما ما تاریخ کشورمان، تاریخچه شهر و محله‌مان را نمی‌دانیم، اینکه سهل است، حتی از پدر بزرگ یا نهایتاً پدر پدر بزرگمان به آن طرف را نمی‌شناسیم، نه اینکه روایت خانوادگی از آنها داشته باشیم، نه، فاجعه‌بارتر از این، حتی اسمشان را نمی‌دانیم.

حالا در تأویل نهایی خودت، پدر در این رمان کیست؟

پدر، همان کسی است که سهراب را کشته است.

عقیم بودن همه‌اش تقصیر پسر نیست، پدر هم تقصیردارد. ما هیچ وقت نتوانستیم پسر درست کنیم. الآن در آمریکا باراک اوباما، پسر آمریکاست، کسی که نسبش آمریکایی نیست ، اما حالا بالا آمده است و دارند برایش پدری می‌کنند. من دست روی این بحران تاریخ مندی‌مان گذاشته‌ام. اتفاقاً اشاره‌ات خیلی دقیق بود به دنیشا و اسپنسر که تنها نمونه مانایی است و اتفاقا آمریکایی هستند. در رمان من، ایرانیان آنجا هیچ کدام خانواده ندارند اما این زوج آمریکایی، خانواده‌اند و بچه دارند.

برگردیم به بحث پدر و مادر در بی‌وتن. در بی‌وتن چنان‌که هر دو توافق داشتیم، عناصر متعددی هستند که در تأویل، «پدر تلقی می‌شوند اما مادر که همان وطن باشد چی؟ آیا می‌شود آرمیتا و سوزی را به وطن تأویل کرد؟ مام وطن مثلا؟

چطور؟

صرفا یک سؤال است برای باز کردن باب بحث.

مقصودم این است که زمینه این سؤال شما چیست؟

این که آرمیتا و سوزی هر دو یک معصومیتی دارند و تنها شخصیت‌هایی هستند که هیچ خراشی به ارمیا نمی‌زنند.

مطلقا هیچ عنصری را به عنوان نمادی از وطن در نظر نگرفته بودم. کتاب، پدرهای اشتباهی زیاد دارد اما اصلا مادر را پیدا نمی‌کنید. مادر مظهر عطوفت و عشق است. تنها یک مادر در رمان پیدا می‌کنید که آمریکایی است و نشانه زایا بودن آن تمدن است. شاید یکی از دلایل اینکه وطن را با تاء نوشته‌ام، همین باشد که چون در ذهن پارادوکسیکال راوی کتاب، وطن وجود ندارد تا مام وطن بخواهد مادری کند.

ولی به نظر من شما به آرمیتا ظلم کرده‌ای؟

مثلا؟

مثلا در چند جای کتاب او را به دروغگویی متهم کرده‌ای، مثل سکانس فرودگاه که روسری سرش می‌گذارد. من تلقی دروغ نداشتم. آرمیتا، چه کند که ارمیا به دلش نشسته است، اگر چه در منظومه منطقی و عقلانی ذهن‌اش نمی‌تواند جای ارمیا را پیدا کند اما چون ارمیا به دلش نشسته است، به او احترام می‌گذارد یعنی در واقع دارد به حکم دلش احترام می‌گذارد و این با تم رفاقتی رمان هم خیلی سازگار است، بنابراین آرمیتا، بخشی از همان فرآیند رفاقت است که تو آن را دنباله «انی‌سلم لمن سالمکم» تلقی کرده‌ای، یعنی آرمیتا به خاطر همرنگ شدن با ارمیا حتی صرفا دل، صرفا به خاطر رفاقت، همان جهتی را گرفته که تو رد آن را در نسبت به مومن و ولی جست‌وجو می‌کنی سرسپردگی از روی محبت قلبی. می‌خواهم بگویم تو این پتانسیل‌ها را در آرمیتا ایجاد کرده‌ای ولی…

بله، بله، می‌فهمم چه می‌گویی. امکان دارد که حرف تو درست باشد، چون اگر خوب از کار درآمده بود، می‌بایست سکانس آخر یعنی همراه شدن آرمیتا با حاج مهدی برای نجات ارمیا و جدا شدن صف او از خشی و بیل باشد، دلنشین‌تر از اینها از کار درآمده باشد. من فکر می‌کردم پایان کتاب همه چیز را حل می‌کند اما حل نکرده است، این را از بازتاب‌های رمان در خوانندگان حس می‌کنم.

بعضی‌ها از سکانس آخر زمان برداشت کرده‌اند که ارمیا اعدام شده است. من چنین برداشتی ندارم.

من هم همین‌طور. البته من الان یکی از خوانندگانم.

حالا عشق ارمیا و آرمیتا جدی است؟ اصلا عشقی هم در کار هست؟

خودت چه دیده‌ای.

من حس می‌کنم که ارمیا دلش پیش آرمیتا گیر کرده است، به خاطر سکانس بهشت‌زهرا، ص۷۲: «نگاهش می‌کنم. یک جورهایی اشک در چشمان قهوه‌ایش حلقه زده است. روضه نخوانده بودم. حرف دلم را زده بودم. سال‌ها بود به جز چهل و هشتی‌ها کسی حرف دلم را این‌گونه نشنیده بود.»

در دوره‌ای از کتاب من هم این‌جوری فکر می‌کردم. گمانم این بود که ارمیا به آرمیتا دل بسته است اما هر قدر جلوتر آمدم، دیدم که عشق ارمیا کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود نه از بابت بی‌مهری یا نفرت بلکه حس کردم دلبستگی ارمیا به آرمیتا از جنس دلبستگی‌های فراوانی است که روی خط افقی زمان، در زندگی جاری روزمره پیدا می‌کنیم و بعدا در مسیر همان روزمرگی کمرنگ یا حتی فراموش می‌شود. می‌دانی؟ ارمیا عاشق جبهه است، عاشق آن زمان از دست رفته است و آرمیتا را به خاطر ورود ناگهانی‌اش به آن زمان از دست رفته و غریب بودن این تازه‌وارد به آن زمان خصوصی او، گوشه دلش یافته است. عشق ارمیا به آرمیتا بالاصاله نیست. مقصودم را توانستم بفهمانم؟

بله، حالا آیا واقعا یک بچه جبهه و جنگ، یک کهنه سرباز، این‌قدر در این مملکت بی‌محرم مانده است که بگوید: سال‌ها بود به جز چهل و هشتی‌ها کسی حرف دلم را این‌گونه نشینده بود؟

مگر تعارفی با هم داریم؟ هر آدم آرمان‌گرایی در این مملکت مهجور می‌ماند، همین‌قدر ما آرمان‌ها را ترویج می‌کنیم اما مکانیسم‌های احترام به آرمان و آرمان‌گرایی تعریفی ندارد. بعد از جنگ یا آرمان‌های قلابی برای ما درست کرده‌اند یا اصلا کلا آرمان‌گرایی را نفی کرده‌ایم.

آرمان قلابی مثل چی؟

من آرمان را در یک افق دور از دسترس، آرمان می‌دانم که این دور از دسترس بودن، کمک می‌کند که ما یک برنامه انضمامی و مشت پرکن داشته باشیم. برعکس تصور موجود، من آرمان‌گرا را کسی می‌دانم که برنامه‌های مشت پرکن یعنی برنامه‌های ملموس داشته باشد ولی افق‌اش دوردست باشد. ما در بسیاری از مقاطع تاریخی بعد از جنگ، افق را نزدیک ترسیم کرده‌ایم ولی برنامه‌هایمان، برنامه‌های دور از دسترس و غیرملموس بوده است.

می‌شود یک مثال از جابه‌جایی افق آرمانی با برنامه ملموس بزنید.

مثلا افق آرمانی یک ایرانی، دسترسی به انرژی اتمی نیست، ساختن سد نیست، آزادی بیان نیست. ما آرمان قلابی ترسیم کرده‌ایم و به خاطر همین برنامه‌های کاری ملموس به دست مردم نداده‌ایم.

از نظر تو افق آرمانی چیست؟

افق آرمانی، سطحی متعالی‌تر از بحث‌های سیاسی روزمره یا همان استراتژی و به تبع تاکتیک دارد. افق آرمانی، از نظر من انسان کامل است که در سایه‌ی تمدن نوی اسلامی به دست خواهد آمد. در موازات این افق، باید در زندگی روزمره فردی و جمعی، برنامه مشت پرکن و ملموس به مردم بدهیم. این دو ساحت نباید با هم آمیخته شوند که متاسفانه شده‌اند.

وطن مولوی که مصر و عراق و شام نیست، با وتن بی‌دسته شما چه نسبتی دارد؟

مولوی به ایده جهان وطنی نزدیک‌تر است، ارمیای من در این رمان، دچار بی‌وطنی است، وطنی که دیگر نیست. در آخرهای رمان، زنک فالگیر چادر به کمر، دست ارمیا را می‌گیرد و از یک طرف سرگربه را در پنج انگشت ارمیا در می‌آورد که می‌شود ایران، اما وقتی فال‌گیر دستش را افقی می‌گیرد، نشانه‌های نقشه‌ی آمریکا را می‌دهد. یعنی وطن شکلی جغرافیایی نیست. وطن آدمی دیگر معلوم نیست کجاست.

دهکده جهانی؟

از تاویل سیاسی این حرف، دروغی به نام دهکده جهانی در می‌آید و برای ما از جهانی می‌گویند که مرزها برداشته شده است و جهان یک وطن است اما مسئله من «شکوی الغریب فی‌الوطن» است.

در این دهکده‌ای که قرار است وطن جهانی باشد، باز درد غربت، گزنده‌تر و جان سخت‌تر به سراغ ارمیا می‌آید. این جوری می‌گویی، وطنم را تغییر دهم تا شاید این غربت رهایم کند اما حالا با این وطن بزرگ، دیگر هیچ امیدی نیست.

ارمیا در بی‌وتن در جست‌وجوی وطنی در آمریکا نیست. او فقط از این سر، گسسته است، انگار پرتاب شده است به جایی که هیچ نمی‌داند کجاست. این را قبول دارید؟

ارمیا خوابگرد است. بر وطن چشم بسته است و وقتی که چشم باز کرده است، خود را در فضایی یافته است که همه مفروضاتش متفاوت و حتی متضاد است، آنقدر این مفروضات متفاوت است که تو گویی همه چیز را از صفر باید برای خود تعریف کنی. فصل‌های رمان براساس همین نیازهای اولیه تعریف شده‌اند: مسکن، پیشه، زبان و… در تمام رمان، ارمیا فرصت فکر کردن ندارد که در کجای تاریخ ایستاده است این سرگشتگی بشر آخرالزمانی است.

آیا ارمیا یک نیست انگار است؟

مقصودتان را نمی‌فهمم.

یک نوع نیست انگاری که در عرفای مجذوب می‌بینیم که اهمال نیست انگارانه‌ای در حق همه چیز دارند و آن طرف سکه نیهیلسم غربی است.

اینطور بگویم، به نظر می‌رسد که ارمیا پیش از پا گذاشتن به آمریکا، به ادراک بی‌وتن بودن رسیده است، این دریافت که تاریخ به پایان رسیده است و باید منتظر یک اتفاق قدسی برای نجات باشیم.

ارمیا دنبال رستگاری در آمریکا نبوده است. رفته است به جایی که درست و حسابی کلکش کنده شود. اینجا در ایران، ارمیا آرام آرام و در یک حرکت تدریجی به سمت آن بن‌بست می‌رفت اما حالا بنه کن کرده است و رفته است به جایی که ته آن بن بست باشد، خودش را زودتر به آن بن‌بست رسانده است مثل بیماری که می‌داند سرطانش علاج‌ناپذیر است و این مداوا و این شیمی درمانی‌ها و این بستری شدن‌های مزمن در ICU مرگ است، پس درخواست قطع مداوا را می‌دهد: بگذارید راحت بمیرم.

ادامه دارد…


آرکی‌تایپ ارمیا – نگاهی به رمان «بیوتن» – سیامک بهرام‌پرور


 

آرکی‌تایپ ارمیا

بعد از نگارش «من او» و چاپ‌های متعددش و به دنبال چاپ فصل دو کتاب «بیوتن» در «قصه ۸۴» انتظار کتابی خواندنی از رضا امیرخانی، پربیراه نبود؛ و امیرخانی با کتاب «بیوتن» پاسخی درخور به این انتظار داده است.

بی‌شک امیرخانی بعد از این کتاب، آماج نقدهای غیرمنصفانه‌ی بسیاری قرار خواهد گرفت. تم ایدئولوژیک آثار امیرخانی به ذائقه‌ی بسیاری خوش نخواهد آمد و روشنفکرنمایان عرصه‌ی ادبیات، کتاب را به جرم همین «ایدئولوژی‌مدار» بودن، متهم و محکوم خواهند کرد! نکته این‌جاست که ما هنوز درنیافته‌ایم که هنر مفهومی کلی است که وظیفه‌اش خلق زیبایی است؛ و زیبایی مقوله‌ای است که «ایدئولوژی‌مدار» نیست. بستن چنین اتهامی به «من او» و «بیوتن» دقیقا مشابه رفتاری است که با «طاعون» کامو می‌شود؛ به جرم پوچ‌انگاری. یا مثلا با «قلعه حیوانات» می‌شود؛ به جرم مبارزه با توتالیتریسم!

در همه‌ی این رویکردها آن‌چه قربانی می‌شود، زیبایی‌ها و هنرمندی‌های اثر است، و از کف دادن فرصت‌هایی که به واسطه‌ی ادبیات ایجاد شده است. به نظر نگارنده حماقتی بزرگ‌تر از این نیست که امیرخانی را متهم به دولتی‌نویسی بکنیم و اقبال کارهایش را نادیده بیانگاریم و جماعت مخاطب را کج‌سلیقه بدانیم! این نظرگاه تنها سبب می‌شود که در جهل مرکب ابدالدهر بمانیم؛ چرا که آن‌که خود را به خواب می‌زند به هیچ فریاد و تکانی بیدار نخواهد شد!

«بیوتن» از جهات بسیاری قابل بررسی است. شیوه‌ی روایت، تکنیک‌های متعددی که در اثر به کار رفته است، پختگی اثر نسبت به آثار گذشته‌ی نویسنده، شخصیت‌پردازی‌های موثر، بهره‌گیری مناسب از ویژگی‌های زبان و… .

در مورد هر یک از این سرفصل‌ها می‌شود بسیار صحبت کرد و نمونه‌های بسیاری آورد اما به سبب پرهیز از اطاله‌ی کلام به چند نکته مهم‌تر اشاره می‌کنم:

شخصیتِ محوری «بیوتن»، ارمیا است. نکته مهم این‌جاست که اگر چه «ارمیا» شخصیت محوری کتاب نخست نویسنده نیز هست اما این دو شخصیت به طور کامل یکی نیستند! دقت در احوالات ارمیا در کتاب نخست و بررسی خصوصیات شخصیتی او در کتاب اخیر نشان می‌دهد که اگر چه شباهت این دو به هم بسیار است اما تفاوت‌های آشکاری نیز با هم دارند. ارمیای کتاب «ارمیا» با آن ویژگی‌های صوفیانه و گوشه‌گیری‌ها و انزوای خودخواسته و مجنون‌وار امکان ندارد – تأکید می‌کنم تحت هیچ شرایطی!– به نایت‌کلاب برود، در قمارخانه حضور پیدا کند یا اصولا این قدر اجتماعی باشد که از ایران بلند شود و به خاطر یک دختر برود آمریکا و با آن همه آدم جدید سر و کله بزند!

اصولا به همین خاطر است که مخاطبین پیگیر آثار امیرخانی، در مواجهه با «ارمیا»ی جدید احساس آشنایی کامل با او را ندارند و از برخی رفتارهایش متعجب می‌شوند. بله! این دیگر همان «ارمیای مامان شهین» نیست! بهترین واژه برای ارتباط میان این دو شخصیت، «آرکی تایپ» است.

در تعریف «آرکی تایپ» آمده است: مدل یا شکل اصلی یک چیز که موارد مشابه بر اساس الگوی آن ساخته می‌شوند. (به همین دلیل آن را کهن الگو نیز ترجمه می‌کنند).

از سوی دیگر در روان‌شناسی – به خصوص در روان‌شناسی یونگ – آرکی تایپ به معنای الگویی ارثی از تفکر یا تصویر نمادین است که از تجربیات گذشته بشری نشأت می‌گیرد و در ناخودآگاه ذهن حضور دارد. در نقد ادبی نیز به شخصیت‌های مشابهی که در آثار گوناگون در جای‌جای جهان، موتیف‌وار تکرار می‌شوند، آرکی تایپ گفته می‌شود. مثل سوپرمن و مرد عنکبوتی و بتمن و… که ابرقهرمان‌هایی هستند که آرکی تایپ هم محسوب می‌شوند.

ارمیای «ارمیا»، آرکی تایپ ارمیای «بیوتن» است. همان قدر که این دو، آرکی تایپ «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای و همه‌ی شخصیت‌های مشابه آثار حاتمی‌کیا نیز هستند. این قرابت از آن‌جاست که زمینه‌ی فکری حاتمی‌کیا با امیرخانی بسیار نزدیک است و اصولا فراتر از این می‌توان این‌گونه ادعا کرد که کار حاتمی‌کیا در سینما دقیقا مشابه کار امیرخانی در عرصه‌ی نویسندگی است. و درست به همین دلیل، کار هر دوی این هنرمندان مورد توجه گسترده‌ی مخاطب قرار می‌گیرد. هر دوی این‌ها مدیوم خود را به خوبی می‌شناسند و با استفاده از تسلط خود بر آن و نیز بهره‌گیری از صداقت عمیق خود به خلق آثاری دست می‌یازند که حتی اگر اندکی نیز با درون‌مایه آثار همراه نباشی، نمی‌توانی زیبایی و تأثیرگذاری‌شان را انکار کنی.

از بحث پرت نیفتیم! گفتیم که ارمیا در کتاب اخیر خصوصیات ویژه‌ای دارد. مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت این ارمیا با ارمیای کتاب نخست، دوپارگی شخصیت است که آشکارا در «بیوتن» مورد تأکید قرار می‌گیرد. پرداخت صدای «نیمه‌ی سنتی» و «نیمه‌ی مدرن» و چالش‌های این دو در ذهن ارمیا، مهم‌ترین درون‌مایه‌ی اثر است؛ این دوپارگی تنها برخاسته از تغییر مکان ارمیا و در واقع برخاسته از برخورد شخصیت سنتی او با جهان مدرن آمریکایی نیست بلکه ناشی از همه‌ی تجاربی است که این شخصیت در طول زمان بدان دست یافته است. او دیگر نمی‌تواند به همان راحتی ارمیای کتاب نخست سر به جنگل بگذارد و با ضمیری مطمئن، دنیا و مافیهایش را به نفع آرامش درونی‌اش رها کند. او باید دل به دریا بزند چون همین الان نیز در دلش طوفانی به پاست! پس «آرمیتا» یک بهانه است، آمریکا یک بهانه است، «خشی» یک بهانه است؛ تا او خود را بهتر و بیشتر درک کند.

نکته‌ی جالب دیگر، بهره‌گیری درست نویسنده از اسامی است. «آرمیتا» قرابت بسیاری با «ارمیا» دارد. انگار یک جوری مؤنث‌شده‌ی ارمیا است! و اتفاقا همین‌طور هم هست. «آرمیتا» تجسم آنیمای «ارمیا» است. در تعریف آنیما آمده است که وجه زنانه‌ی مرد می‌تواند برکشنده و در عین حال تخریب‌کننده «خود» مرد باشد. هر دوی این موقعیت‌ها را در کنش میان ارمیا و آرمیتا می‌بینیم. از سوی دیگر درست به همین دلیل است که سطر پایانی کتاب، مفهومی نمادین و رمزی می‌یابد. پیامک آمده برای آرمیتا با شماره سنگ قبری است که ارمیا برای خود در همسایگی قبر سهراب نگاه داشته است! بی‌شک این قضیه با هیچ منطق داستانی‌ای نمی‌تواند رئال باشد! پس سوررئال است. پس مفهوم نمادین دارد. و مفهوم نمادین آن این است که «خود» در این میان مرده است و این پیام برای آنیما رسیده است! مردن «خود» به دلیل خیلی چیزهاست: چون بی‌وطن است! چون بی‌وتن (شاهرگ بریده) است. و به همین دلیل پیامک می‌گوید: «اللهم ارحم من لا یرحمه العباد و اقبل من لا یقبله البلاد» خدایا رحم کن بر آن‌که بندگانت بر او رحم نمی‌آورند و بپذیر آن را که هیچ سرزمینی نمی‌پذیردش! این پیام «خود» به «آنیما» است. و این نشانه‌ی مرگ «خود» است نه مرگ ارمیا! چرا که نه مجازات قتل در آمریکا اعدام است و نه این‌که اصولا چنین مفهومی – چنان‌که گفتیم – به شکل رئال قابل استنتاج است.

نکته‌ی بعدی، بازی‌های زبانی هوشمندانه‌ی اثر است. کتاب سرشار است از بازی‌های زبانی و جالب این‌جاست که این بازی‌ها فقط به بازیچه تبدیل نشده‌اند بلکه به تحرک متن و نیز بهره‌گیری مناسب از ظرفیت‌های معنایی زبان تبدیل شده‌اند. به عبارت بهتر نویسنده با استفاده از این حرکت‌های زبانی به خلق مفاهیمی رسیده است که گاه نتیجه‌ی زنجیره‌ی تداعی‌های درون‌متنی و بینامتنی است و گاه حاصل خود این ارجاعات زبانی. مثلا «آلبالا لیل والا» که حکم یک ترجیع‌بند را در این اثر دارد به زیبایی با «البلاء للولاء» – هر بلایی نتیجه دوست داشتن است – گره می‌خورد و در نتیجه مخاطب و نویسنده و ارمیا با هم در می‌یابند که صورت ذکر اهمیت چندانی ندارد؛ و مهم نیتی است که در پس ذکر نهفته است و به همین دلیل است که ارمیا، شب قدر و ضربت خوردن مولا را در آمریکا با همین «آلبالا لیل والا»‌ی به ظاهر بی‌معنای سیاه‌پوستی می‌گذراند و جنون خود را رو به آسمان فریاد می‌زند. در همین‌جا می‌توانید به ارتباط شب ضربت خوردن «مولا» با «البلاء للولاء» نیز دقت کنید.

یا مثلا در فصل دوم کتاب که «فصل پنج» نامیده شده است، حضور گسترده عدد ۵ را در همه‌جا می‌بینید: از کربلای ۵ تا فیفس اونیو (Fifth ave)؛ از گیو می اِ فایو (Give me a five)- بزن قدش! – تا خمسه‌خمسه‌ی عراقی‌ها! این رشته تداعی‌های شکل‌گرفته، سیالیتی خاص به متن می‌دهد که مخاطب را در خود غرق می‌کند و به سمت شکل‌گیری معنای مورد نظر نویسنده می‌برد.

مثال برای این حرکت‌های زبانی بسیار است و اصولا تکنیک مبنایی نگارش اثر، همین حرکت‌های زبانی است.

از این گذشته، استفاده‌ی مناسب نویسنده از پاساژهای زمانی و مکانی – که معمولا با استفاده از لولای همین حرکت‌های زبانی شکل می‌گیرد–، سبب شده است تحرک روایت افزایش یابد و داستان نسبتا سرراست رمان، به روایتی پویا بدل شود.

از سوی دیگر نویسنده تنها به یک یا دو تکنیک خاص بسنده نمی‌کند بلکه سعی می‌کند با بهره‌گیری از تمامی ابزارها، به سمت کشف دنیای داستانی مورد نظر برود. گذشته از همه‌ی مواردی که تاکنون در مباحث تکنیکی اثر ذکر شد، می‌توان به فاصله‌گذاری برشتی نیز اشاره کرد. نویسنده، خود را، ممیز ارشاد را و حتی مخاطب را نیز به وسط روایت می‌آورد و به خصوص در یکی از درخشان‌ترین فصول داستان به لحاظ شیوه‌ی پردازش، با مخاطب این چنین بازی می‌کند که بیا و باقی داستان را خودت انتخاب کن! اگر می‌خواهی فلان اتفاق بیفتد برو به صفحه‌ی فلان، اگر می‌خواهی بهمان شود برو به صفحه بهمان و…! جالب این‌جاست که در اینجا نیز هدفی بزرگ و حرفی مهم پشت این بازی است!

«… مگر شهر هرت است که عاقبت یک آدمی‌زاد را بدهم دست تو که حالا لم داده‌ای و کتاب می‌خوانی و نظریات ارائه می‌دهی؟! اصلا مگر دست من و توست عاقبت مردم؟! … خدایی حاضری که یک بنده خدایی – مثلا من – راجع به ناهار فردا ظهرت اظهار نظر کنم… اصلا بیایم دلیل علمی بیاورم که داداش – یا آبجی – بی‌زحمت فردا ناهار قیمه لاپلو صرف نمایید. هم‌چه رگ گردنی بشوی که چرا وارد حریم خصوصی ما شده‌ای و چندان به خاطر یک قیمه‌ی ناقابل، چندین عبارت پایان‌دوره قیمومیت و قیم‌مآبی به ناف ما ببندی که از خلقت خودمان پشیمان شویم… اما همین حضرت عالی – یا حضرت علیه – به راحتی می‌نشینی و برای عاقبت یک آدمی‌زاد تصمیم می‌گیری… به همین راحتی…»

حرف اصلا حرف کوچکی نیست! … آن قدر بزرگ است که حتی شاید توجه نکنی که نویسنده چقدر جالب از بازی زبانی‌اش همین جا هم سود برده است: قیمه… قیمومیت!

و مهم هم همین است. هیچ تکنیکی و هیچ ابزاری نباید سبب شود که اصل حرف گم بشود!

ابزار دیگر نویسنده، طنز است. طنز، آشکارا عصای دست نویسنده است و او به بهترین وجهی از آن سود می‌برد. این طنز، هم در عرصه‌ی کلامی است و هم در عرصه‌ی موقعیت و حتی گاه تصویری – علامات سجده واجب – که سبب می‌شود نفوذپذیری حرف نویسنده افزایش یابد و در حین این‌که تلخی داستان گلوگیر نمی‌شود، تراژدی داستان پررنگ‌تر جلوه کند.

نکته‌ی دیگر، شکل شخصیت‌پردازی‌های نویسنده و نیز کارکرد هر یک از آن‌هاست. به جرات می‌توان گفت که هیچ شخصیتی رها شده نیست و همه‌ی پرسوناژها دارای تاثیری در روند شکل‌گیری اثر و به خصوص در شکل‌گیری و پرورش و استحاله‌ی شخصیت ارمیا هستند. به عبارت بهتر هر شخصیتی بیانگر یک شیوه‌ی خاص زندگی است و این شیوه‌ها در تعامل با شخصیت ارمیا به یک کنش و واکنش می‌رسند و گرهی از گره‌های شخصیت او را می‌گشایند. «سوزی» را ببینید و فصل بسیار زیبای نایت‌کلاب را و ارمیا را که می‌آموزد برخی نمازها هیچ فرقی با آن رقص تاپ‌لس ندارند! ثواب آن‌ها هم همان قدر بالا می‌روند که گناه این یکی!

«جانی» را ببینید و شیوه‌ی سرسپردگی‌اش را و ماجرای زخم‌خوردن و «آلبالا لیل والا» و باقی ماجراها!

«میان‌دار» را ببینید با تظاهرات جاهلانه‌اش و مستی‌ها و زنبارگی‌ها و…!

«خشی» را ببینید با قرائت سودمدارانه و مادی‌اش از همه چیز حتی دین، و تأکید نویسنده برای استفاده‌ی نگارشی از عدد در گفته‌های «خشی» برای مؤکد کردن ذهن شمارشگر و حسابگر او!

و… .

مهم این‌جاست که در این رمان علی‌رغم این‌که اکثر شخصیت‌ها کاملا نمادی بوده و تیپ محسوب می‌شوند، هیچ شخصیت کاملا سیاه یا کاملا سپیدی وجود ندارد. شاید ظاهرا منفورترین شخصیت ماجرا «خشی» باشد با آن ذهنیت شمارشگرش، اما مثلا در فصل عروسی یا حتی در همان ماجرای رفتن به لاس‌وگاس و حمایت‌های گاه‌بیگاهش از ارمیا – که در همان‌ها هم البته نگاه‌های مالی خود او قابل ردیابی است –، نمی‌توان کلیت رفتارش را زیر سؤال برد. به عبارت بهتر «خشی» اگر خودش ضرر نکند، بدش نمی‌آید یک قدمی هم برای یک بنده خدایی بردارد!

یا مثلا «آقای گاورنمنت» که مغضوب همیشگی آثار امیرخانی است و نماد آدم‌های فرصت‌طلب و ریاکار، تنها با خلق یک تصویر و نه به شکل مستقیم، مورد حمله‌ی نویسنده قرار می‌گیرد: ناخن‌های بلند و کثیفی که هیچ‌گاه کوتاه نخواهند شد، چون «آقای گاورنمنت» نمی‌تواند «ناخن‌گیر» بخرد چرا که «زبان» نمی‌فهمد! (به حرکت‌های زبان و خدمت‌شان به تصویر و درون‌مایه دقت کنید!)

دیگر شخصیت‌ها هم همین گونه‌اند و نمی‌توان تنها به شکل یک تیپ محض به آن‌ها نگاه کرد و درباره‌شان قضاوت کرد. به همین دلیل کنش‌ها و واکنش‌های داستان، ماهیت انسانی و باورپذیر پیدا می‌کنند. و درست به همین سبب است که نویسنده در جای‌جای رمان تأکید می‌کند که قضاوت کار ساده‌ای نیست – «بنده‌شناس دیگری است!»- و باز نگاه کنید به قضیه‌ی سوزی که شاید مثبت‌ترین شخصیت به ظاهر منفی داستان باشد! … و نکته همین‌جاست که آدم‌ها خاکستری‌اند و باید آن‌ها را در مجموعه‌ای از عوامل سنجید، با همه‌ی انگیزش‌ها و نیات و عملکردهاشان… به همین خاطر است که بنده‌شناس تنها خداست!

درست به همین خاطر است که معتقدم نگاه یک طرفه در «بیوتن» وجود ندارد. نمی‌شود گفت که نویسنده با نوشتن این کتاب، «فرهنگ حاکم آمریکا» را زیر سؤال برده است، یا مثلا قرار است همه‌ی آدم‌ها جز بچه‌های جبهه و جنگ زیر سؤال بروند! … ارمیا هم، بچه جنگ است اما دوپارگی در درون خود دارد و هزار اشتباه کوچک و بزرگ می‌کند. و نیز اصولا «فرهنگ حاکم بر امریکا» موضوع بحث نیست، تقابل سنت و مدرنیته مورد بحث است؛ تازه آن هم نه در رد یا اثبات هر یک از این دو؛ که تنها بر هم کنش آن‌ها و تأثیر این چالش در زندگی فرد، مورد نظر است.

هر نوع نگاه یک‌سویه می‌تواند کلیت متن و تمام تلاش‌های صادقانه‌ی نویسنده را بدل به هیچ کند. اتفاقی که – شاید مأیوسانه! – امیدوارم برای کار امیرخانی نیافتد!

نکته‌ی بعد این است که نویسنده علی‌رغم این‌که هیچ‌گاه نخواسته است دانایی‌هایش را به رخ مخاطب بکشد، از تمام علوم قدیمه و جدیده در جهت بیان روایت سود برده است! … از استفاده‌ی خلاقانه از برنامه‌نویسی کامپیوتر بگیرید تا اطلاعات تخصصی پزشکی؛ از ارجاعات روان‌شناسی و فلسفی بگیرید تا بازی‌های زبانی انگلیسی و عربی و فارسی؛ از سینما و ادبیات تا قرآن و روایت! … خلاصه همه‌چیز را در این معجون مست‌کننده در هم می‌آمیزد تا شما به یک درک هنری یگانه برسید. و مهم همین یگانگی است علی‌رغم چندپارگی. این‌که شما بدون هیچ زحمتی در پیچاپیچ این جاده پرماجرا به سمت هدفی که نویسنده برای‌تان طراحی کرده است حرکت می‌کنید.

و این شاید به عنوان نکته‌ی پایانی بهترین مطلب باشد. معتقدم که طراحی رمان «بیوتن» بسیار عالی است. شما هیچ اتفاق، شخصیت و حتی عبارت رها شده‌ای ندارید. هر نکته‌ای هر چند بی‌اهمیت در بخشی از داستان – به واسطه زنجیره تداعی‌های درون متنی و حرکت‌های زبانی – برجسته می‌شود و غافلگیرتان می‌کند تا مفهومی را منتقل سازد. نویسنده به راحتی از چسب ناخن‌های مصنوعی «سوزی» به «بیُوتِن» می‌رسد و بعد دوباره در ناخن‌های آرمیتا این چسب خودی نشان می‌دهد! … توت فرنگی‌های پیوندخورده با ژن ماهی قطبی خود را در بوی ماهی گندیده در کیک توت فرنگی روز عروسی فراخوانی می‌کنند و ده‌ها مثال دیگر! به همین دلیل است که در جای‌جای داستان شما با عباراتی رو به رو می‌شوید که حکم ترجیع‌بند را دارد، مثل «آلبالا لیل والا» یا همان « البلاء للولاء». این شیوه در کارهای نویسندگان برجسته‌ی غربی معاصر نیز مسبوق به سابقه است. مثلا در آثار ونه گات: «بله، رسم روزگار چنین است» در سلاخ‌خانه شماره پنج و موارد مشابه دیگر.

❋ ❋ ❋

سخن آخر این‌که چنان‌که گفتم، از زوایای مختلف می‌شود به این داستان نزدیک شد و با ارجاعات متعدد به متن، بحث را کاملا تخصصی کرد اما غرض از این نوشته، تنها ادای دین به نویسنده‌ای است که خواسته است زیبایی و هنر را پاس بدارد و تنها در باد آثار نخستین خود نخوابد و عرصه‌های فرارو را ببیند. هدف این بود و هست که هنرمند را پاس بداریم و دستش را بفشاریم و خدا قوتی به او بگوییم تا یادش نرود که مخاطبین او در حین این‌که همیشه قدم‌هایی بلندتر را از او انتظار دارند، گام‌های برداشته او را نیز می‌بینند و درک می‌کنند و پاس می‌دارند.

و نویسنده‌ای چون رضا امیرخانی شایسته این توجه هست.


بگذارید راحت بمیرم – گفت‌وگو با رضا امیرخانی – زهیر توکلی