فیروزه

شناسنامه‌ی فیلم:
کارگردان: مایکل کورتیس
فیلم‌نامه : – که توسط انتشارات «الست فردا» چاپ شده و واقعاً خواندنی است – هاوارد کاچ، جولیوس و فیلیپ. جی ایستاین؛ بر اساس نمایش‌نامه‌ی “همه به کافه‌ی ریک می‌روند”
محصول آمریکا؛ ۱۹۴۳/ سیاه و سفید / ۱۰۲ دقیقه.
برنده‌ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی و فیلم‌نامه.

گاهی این‌جا و آن‌جا می‌شنویم و یا در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها می‌خوانیم که: پسری به صورت معشوقه‌اش اسید پاشیده و یا او را به قتل رسانده، چون دختر به خاطر یک نفر دیگر به اظهار عشق پسر جواب ردّ داده است. از طرفی دیگر در قضاوت‌های شگفت انگیز حضرت علی(ع) آمده است: دو زن که بر سر کودکی دعوا داشته‌اند به ایشان مراجعه کردند؛ هر کدام می‌گفتند این بچه‌ی من است و دیگری دروغ می‌گوید. هیچ کدام نه شاهدی داشتند و نه از حرف خود کوتاه می‌آمدند، حضرت فرمود: شمشیری بیاورید تا بچه را به دو نیم کنم و هر نیمه آن را به یکی از این دو نفر بدهم. رنگ از رخ یکی از زن‌ها پرید و هراسان گفت: نه نه! من دروغ گفتم، بچه‌را به او بدهید. این در حالی بود که زن دیگر آرام بود. حضرت به زن اول ک سراسیمه شده بود، فرمود: نگرانیت در اثر عشق تو به این کودک است، تو مادر بچه‌ای و آن زن دروغگوست.

هر دو مطلبی که بیان شد به ظاهر عاشقانه‌اند. اما با کمی تأمل در می‌یابیم که شباهت بین آن دو سطحی است و حقیقت چیز دیگری است. زیرا اولی دیگری را برای خود خواستن است ولی دوّمی دیگری را برای خود او خواستن. اولی می‌گوید: اگر فلان دختر برای من نباشد، پس بهتراست اصلاً نباشد، ولی دومی می‌گوید: مهم این است که محبوب و معشوقم سالم و سعادتمند باشد ولو این که برای من نباشد. اولی در واقع فقط خود را می‌خواهد و نشانه‌اش این است که اگر قرار باشد به اصطلاح معشوقش به دیگری برسد، او را فدای خود می‌کند ولی دومی اگر لازم باشد خود را فدای معشوق. اولی بار است و دوّمی یار باربردار. این همه فرق در دو قضیه بسیار شبیه به هم! بله، اولی خودخواهی است و دومی عشق. خودخواه کام جسم می‌طلبد و عاشق کام دل. خودخواه در پی‌رضایت خود است اگر چه طرف مقابل در رنج باشد ولی عاشق در پی رضایت معشوق؛ اگر چه خود در رنج باشد و از معشوق هیچ نفعی به او نرسد. آیا فاصله‌ی بین این دو کم است؟

میان ماه من تا ماه گردون…..

هر فلز زرد رنگی طلای ناب نیست و هر اظهار محبتی عشق ناب، هر دو کم‌یابند و البته عشق کمیاب‌تر. و بدانید که اگر بروید در کوه‌ها دنبال طلا بگردید احتمال موفقیت شما خیلی بیشتر است تا این که در شهرها دنبال عشق.

پرداختن به این «مرز باریک» میان دو کشور کاملاً متضاد «عشق» و «خودخواهی» در سینمای جهان کم و بیش اتفاق افتاده است. (راستی شما تابع کدام کشورید؟ عشق یا خودخواهی؟ و یا این که” تابعیت الکل” دارید‍؟!)

اما شاید به جرأت بتوان گفت، هیچ فیلمی در این زمینه به قلّه «کازابلانکا» دست نیافته است. فیلم زیبا و دیدنی‌ای که هنوز پس از ۶۲ سال از خلق شدنش، از لا‌به‌لای تصاویر سیاه و سفید آن، رنگ زیبای عشق، چشم را می‌نوازد. آیا می‌توان در این عصر تیره از خود‌خواهی‌ها و خود کامی‌ها به چنین عشق پاکی دست یافت؟ یا این‌که رؤیایی است افسانه‌گون که هرگز قابل دسترسی نیست؟!

خلاصه داستان: ریک – همفری بوگارت- در کازابلانکا – شهری در مراکش- کافه‌ی مشهوری- دارد. (همه می‌آن کافه‌ی ریک) دو مأمور آلمانی کشته می‌شوند و برگه عبور آن‌ها – که برای خروج از کازابلانکا به سمت لیسبون برای رفتن به آمریکا، لازم است، اتفاقاً به دست ریک می‌افتد. به زودی ویکتور لازلو – پل هنرید – (که رهبر نیروی مقاومت کل اروپا در برابر آلمان‌هاست) به همراه همسرش ایلزا –اینگرید برگمن- به کازابلانکا و کافه‌ی ریک می‌آیند. در اولین برخورد بین ریک و ایلزا می‌فهمیم بین‌شان چیزی هست. آن دو قبلاً در پاریس عاشق یکدیگر بوده‌اند ولی یک‌باره و بی‌هیچ توضیحی، ایلزا ریک را رها کرده است. ریک هنوز هم از این برخورد او بسیار عصبی و ناراحت است و این برخورد ناگهانی آن خاطره بد را زنده و ناراحتی و عصبیّت ریک را بسیار شدیدتر کرده است. به همین دلیل ریک تقاضای ایلزا را در دادن برگه‌های عبور به او و شوهرش ردّ می‌کند و از او در مورد کاری که کرده است توضیح می‌خواهد. اما از توضیحات ایلزا قانع نمی‌شود. ایلزا چون به شوهرش و اهداف او بسیار علاقمند است، به ناچار دوباره به ریک اظهار عشق می‌کند (ایلزا: می‌دونم که دیگه این قدرتو ندارم که بازم ترکت کنم) و به او در مورد شوهرش می‌گوید: کمکش می‌کنی به یه کاری می‌کند که از این‌جا خارج بشه؟ ریک به ظاهر این پیشنهاد را می‌پذیرد. اما با زیرکی خاصی که دارد می‌داند که ایلزا قلباً به ویکتور تعلق دارد و این پیشنهاد نه به خاطر عشقش به ریک بلکه به خاطر فداکاری عاشقانه‌اش برای ویکتور است. (ریک: ما هر دومون می‌دونیم که تو به ویکتور تعلق داری). از این طرف ایلزا با خود گمان می‌کند برای ابد در کارابلانکا ماندنی شده است و دیگر ویکتور را نخواهد دید. ولی ریک در پایان مردانگی‌ای می‌کند که بیش از شصت سال است هر بیننده‌ای را (همانند ایلزا) غافل‌گیر می کند و به تحسین وا می‌دارد… .

در مورد این فیلم می‌توان مطالب زیادی نوشت، همان‌گونه که تا به حال نیز نوشته شده است، ولی این صفحات را چنین مجالی نیست، پس به ذکر چند نکته اکتفا می‌کنیم:

۱.دیالوگ‌ها (گفت و گوها)ی فیلم بسیار هنرمندانه نوشته و ادا شده‌اند. دیالوگ‌هایی پرمغز، پر از طعنه و کنایه، تند و تیز (به اصطلاح پینگ پنگی) گفت و گوها در بعضی موارد نقابی هستند برای پنهان کردن عقائد، نیات و احساسات درونی و بروز ندادن شخصیت واقعی افراد: “ریک در پاسخ این پرسش سرگرد اشتراسر که می‌گوید : شما تبعه‌ی کدوم کشورید؟ می‌گوید: تابعیت الکل؛ و با این پاسخ زیرکانه خود را نسبت به مسائل سیاسی و میهن‌پرستانه بی‌اعتنا نشان می‌دهد، در حالی که به زودی می‌فهمیم این گونه نیست” و در بعضی موارد کاملاً برعکس، با کنایه‌ای تند و ظریف عقیده فرد را نشان می‌دهد: “ریک به سرگرد اشتراسر در مورد فتح نیویورک، می‌گوید: در آن‌جا محله‌هایی هست که به خاطر اون‌ها هم که شده به شما توصیه می‌کنم به آمریکا حمله نکنید؛ یعنی فتح آمریکا – به فرض که موفق شوید – به نفع‌تان نیست.”

خلاصه این که هر دیالوگی حساب شده و لازم است و چیز اضافه کمتر می‌توان یافت و بنابراین از دست دادن هر دیالوگی از دست دادن جزئی از فیلم است.(۱) به خلاف بسیاری از فیلم‌های هندی و برخی از فیلم‌های وطنی که اگر ده دقیقه از فیلم را گوش ندهی به جایی بر نمی‌خورد و چیزی را از دست نداده‌ای. (یکی از سه اسکار فیلم، به فیلم‌نامه‌ی آن تعلق گرفته است.)

۲. بازی‌های فیلم عالی‌اند، به خصوص «همفری بوگارت» به نقش «ریک» و «کلودرینز» در نقش «سروان رنو»؛ بوگارت، در نشان دادن چهره‌ای سرد، بی‌روح، ظاهر بی‌احساس و بی‌اعتنا به مسائل سیاسی، مشکلات دیگران و حتی به قول سروان رنو زن (قبل از ملاقات با ایلزا)،و نیز در نشان دادن چهره‌ی انسان احساساتی، فداکار، میهن‌پرست و بسیار عاشق‌پیشه به حدّی که به مرحله‌ی خود ویرانگری می‌رسد و آن هم فقط در اثر زنده شدن خاطره‌ی عشق شکست‌خورده‌ای که در گذشته داشته است. و عجیب این که در هر دو حالت، شخصیت ریک به یک اندازه ما را به خود جلب می‌کند. (بعد از ملاقات با ایلزا) نیز: در نشان دادن چهره‌ی سروان رنو به عنوان یک انسان زیرک، چاپلوس، فرصت‌طلب، نان به نرخ روز خور و زن‌باره. که با همه‌ی صفات مخوفی که دارد، زیاد از او متنفر نمی‌شویم، چون گاهی از او مهربانی و گذشت می‌بینیم و هر چه باشد قرار است در آخر او نیز به عنوان یک شخصیت مثبت معرفی شود که هم به عشق احترام می‌گذارد، و هم به جرگه وطن‌پرستان مبارز می‌پیوندد. با این که با این دو کار موقعیت اجتماعی و حتی جانش کاملاً به خطر می‌افتد. و «رینز» در تمامی لحظات در متعادل نگه‌داشتن احساسات ما نسبت به سروان «رنو» کاملاً موفق عمل می‌کند.

۳. ضرب‌آهنگ تند فیلم با کلیت داستان – به عنوان یک اثر ضد جنگ که خود نیز به نوعی جنگی است و مملو از مبارزه می‌باشد – نوع حوادث و به خصوص دیالوگ‌های فیلم، کاملاً هماهنگ است.

۴. می‌گویند (کیمیا) که مس را به طلا تبدیل می‌کند ماده‌ای است افسانه‌ای که هرگز اختراع یا کشف نشد. اما «کازابلانکا» نشان می‌دهد که: عشق کیمیایی است که مس وجود انسان را طلا می‌کند. قبل از تجدید حیات یافتن شور عشق ریک به ایلزا، او مردی بود سرد و بی‌اعتنا نسبت به همه چیز و همه کس جز منافع خود «ریک: من خودمو واسه‌ی منافع هیچ کس به خطر نمی‌اندازم) اما بعد از ملاقات با ایلزا، به زن و شوهر بلغاری – که اصلاً آن‌ها را نمی‌شناخت – کمک می‌کند و زن را از دست سروان رنو می‌رهاند. و با این کار هم ضرر مالی می‌کند و هم از طرف سروان رنو برای او احتمال خطر جانی به وجود می آید. او خود به سروان رنو می‌گوید: این کار را به خاطر احترام نسبت به عشق انجام داده است. و در آخر نیز تحت تأثیر این عشق خالص و واقعی، اول: کاری می‌کند که جان خود را به خطر جدّی ابدی می‌اندازد و این تأثیر به حدی است که عاقبت حتی سروان رنوی فرصت‌طلب و فاسد و زن‌باره را نیز به راه می‌آورد) و ثانیاً: به خاطر عشقی بزرگ – که اکثر عشاق عالم از درک آن عاجزند مگر به واسطه‌ی همین فیلم – عشقی کوچک را نفی می‌کند. عشق، ریک را از پیله‌ی خودخواهی به در می‌آورد و در فضای دل‌چسب نورانی و آبی خود به پرواز وامی‌دارد:

عشق آینه‌ی بلند نور است شهوت ز حساب عشق دور است

۵.تکه‌های طنز فیلم در عین کوتاه و با وقار بودن، تأثیر گذار و به یاد ماندنی هستند و در مسیر هدف کلی داستان فیلم – که ضد جنگ است و می‌خواهد فضای جامعه را در زمان جنگ، تیره و ناسالم و غیر قابل اعتماد نشان دهد – می‌باشند. مرد جیب‌بر در عین این که خود را خیرخواه نشان می‌دهد و ریا کارانه به دیگران گوش‌زد می‌کند تا مواظب اموال خود باشند، اموال‌شان را می‌رباید و تازه از او تشکر هم می‌کنند. سیاست‌مداران نیز با حرف‌های زیبا سر مردم را گرم می‌کنند و آن‌ها را دل‌خوش می‌کنند که ما مدافع حقوق شماییم، و با همین حربه میلیون‌ها انسان را به کشتن می‌دهند، در حالی که مردم ساده‌دل برای‌شان کف می‌زنند و هورا می‌کشند.

۶. جنگ قدرت ویران کردن هر چیزی را دارد جز عشق و اعتقاد انسان.

۷. اصلی‌ترین عامل ماندگاری فیلم و این که می‌توان از آن این همه معنا استخراج کرد و به آن‌ها پرداخت، بی‌شک پایان غیر منتظره‌ی فیلم است. پایان فیلم را به هرگونه‌ی دیگری تصور کنیم، می‌بینیم که با فیلمی معمولی و پیش پا افتاده مانند خیل فیلم‌های ایرانی و هندی با سوژه‌های عشق‌های آبکی طرف هستیم که به زودی از یادها می‌رود. این پایان عجیب است که ما را به تأمل در کل فیلم وا می‌دارد و تازه بعد از تمام شدن فیلم به این نتیجه می‌رسیم که باید فیلم را حداقل یک بار دیگر ببینیم.

کیومرث پور احمد، متولد ???? در نوجوانی با نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی کار خود را شروع کرد. سال ???? با دستیاری کارگردان، عملاً وارد سینما شد و در سال ???? اولین فیلم بلند سینمایی خود را ساخت در این مدت چندین کار مستند و داستانی کوتاه به همراه نمایش‌نامه‌های رادیوئی و عروسکی برای صدا و سیما به انجام رساند. پور احمد با مجموعه قصه‌های مجید به شهرت رسید.

شاه که قرار بود دهمین اثر سینمایی پور احمد باشد، اکنون به عنوان نخستین فیلم‌نامه اوست که بصورت کتاب منتشر شده است.

در مقدمه کتاب به قلم خود نویسنده با انگیزه نگارش، مراحل و موانع و سرانجام این اثر بطور کامل آشنا می‌شویم.

بصورت خلاصه می‌توان گفت: پور احمد به عنوان یک فیلم‌ساز هنگام مطالعه کتاب‌ها اولاً به برگردان سینمایی آن فکر می‌کند. با مطالعه تاریخ معاصر به این نتیجه می‌رسد که می‌توان پهلوی‌ها را به تصویر کشید. کتاب خاطرات اسد الله اعلم و پرسش نسل بعد از انقلاب در مورد چگونگی شاه او را مصمم ساخت تا فیلم شاه را بسازد. شوقی دو جانبه باعث شد مؤسسه روایت فتح تهیه‌کنندگی کار را به عهده بگیرد.

{تصویر پوراحمد}

برای فیلم‌سازی مثل پوراحمد نداشتن اطلاعاتی از زندگی شخصی و روزمره محمدرضا بسیار آزار دهنده بود تا این که با تحقیقات مسعود بهنود که مصاحباتی با خدمت‌کاران شاه داشت مواجه شد و استفاده فراوانی برد.

پوراحمد برای چکش کاری فیلم‌نامه با علی‌رضا داودنژاد به شور نشست و طرح نهایی را با کمک او نوشت.

مراحل پیش تولید آغاز شده بود که با موجی از نقدها و خبرهای مطبوعاتی مواجه شدند که در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه بود. این گفت و شنودها آن‌قدر ادامه یافت تا این‌که کار فیلم‌نامه شاه تعطیل اعلام شد و کاری که سه سال و نیم زمان برده بود ناتمام ماند.

اما پور احمد با انگیزه نشر فیلم‌نامه شاه بعنوان یک کتاب کار را تمام کرد.

* شاه به روایت سینمایی کیومرث پور احمد

شاه در نظر اول به گزارش تصویری از دوران حکومت پهلوی می‌ماند. وجود تصاویر مستند و گفتار متن، خواننده را به این وادی می‌کشاند. پور احمد با ?? سال تجربه سینمایی سعی در تلطیف این اثر داشته است و اگر فرصت ساخت آن‌را می‌یافت حتماً فضایی داستانی و سینمائی‌تری به آن می‌بخشید.

فلیم‌نامه با به قدرت رسیدن رضا شاه آغاز می‌شود. در این مدت تأکید نویسنده بر دوران ولی‌عهدی محمدرضا است. گروه اول فیلم‌نامه با به حکومت رسیدن محمدرضا افکنده می‌شود. کشمکش‌های اثر در غالب اتفاقات مهم سیاسی، نظامی، فرهنگی، اقتصادی و خصوصی شاه، بدون پای‌بندی به روند دقیق تاریخی آن از سال ???? تا ???? بیان می‌شود. گروه دوم افول شاه و در نهایت فرار و مرگ او در بیمارستان قاهره است.

سکانس‌هایی از حالت احتضار محمدرضا پهلوی در غربت، شاخصه ورود به فصل‌های مختلف اثر است.

فیلم سرشار از صحنه‌هایی کوتاه اما روشن از وقایع مهم سلطنت محمدرضا است تنها تعداد کمی دیالوگ طولانی در کار به چشم می‌خورد. گل سرسبد این دیالوگ‌ها در صفحات ?? تا ?? و ?? تا ??? کتاب است.

در کل اثر سعی شده نگاهی منصفانه به حکومت پهلوی شود و از بیان چهره اغراق‌آمیز و تمثیلی از شاه و اطرافیانش پرهیز شده است. نقش امام و انقلاب مردمی بصورت غیر مستقیم در خواننده ایجاد می‌شود.

شاه در مقایسه با چند مجموعه و فیلم تلویزیونی که درباره دوران پهلوی ساخته شده اثر قابل توجه و متفاوتی است که در صورت ساخته شدن می‌تواند فصل‌الختام این‌گونه روایت‌ها باشد.

خواندن این فیلم‌نامه را مخصوصاً با توجه به ساخته نشدن آن به همه اهالی هنر توصیه می‌کنیم.

فیلمنامه ای که فیلم نشد

معرفی فیلم نامه شاه (کیومرث پور احمد)

کیومرث پور احمد، متولد ???? در نوجوانی با نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی کار خود را شروع کرد. سال ???? با دستیاری کارگردان، عملاً وارد سینما شد و در سال ???? اولین فیلم بلند سینمایی خود را ساخت در این مدت چندین کار مستند و داستانی کوتاه به همراه نمایش‌نامه‌های رادیوئی و عروسکی برای صدا و سیما به انجام رساند. پور احمد با مجموعه قصه‌های مجید به شهرت رسید.

شاه که قرار بود دهمین اثر سینمایی پور احمد باشد، اکنون به عنوان نخستین فیلم‌نامه اوست که بصورت کتاب منتشر شده است.

در مقدمه کتاب به قلم خود نویسنده با انگیزه نگارش، مراحل و موانع و سرانجام این اثر بطور کامل آشنا می‌شویم.

بصورت خلاصه می‌توان گفت: پور احمد به عنوان یک فیلم‌ساز هنگام مطالعه کتاب‌ها اولاً به برگردان سینمایی آن فکر می‌کند. با مطالعه تاریخ معاصر به این نتیجه می‌رسد که می‌توان پهلوی‌ها را به تصویر کشید. کتاب خاطرات اسد الله اعلم و پرسش نسل بعد از انقلاب در مورد چگونگی شاه او را مصمم ساخت تا فیلم شاه را بسازد. شوقی دو جانبه باعث شد مؤسسه روایت فتح تهیه‌کنندگی کار را به عهده بگیرد.

برای فیلم‌سازی مثل پوراحمد نداشتن اطلاعاتی از زندگی شخصی و روزمره محمدرضا بسیار آزار دهنده بود تا این که با تحقیقات مسعود بهنود که مصاحباتی با خدمت‌کاران شاه داشت مواجه شد و استفاده فراوانی برد.

پوراحمد برای چکش کاری فیلم‌نامه با علی‌رضا داودنژاد به شور نشست و طرح نهایی را با کمک او نوشت.

مراحل پیش تولید آغاز شده بود که با موجی از نقدها و خبرهای مطبوعاتی مواجه شدند که در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه بود. این گفت و شنودها آن‌قدر ادامه یافت تا این‌که کار فیلم‌نامه شاه تعطیل اعلام شد و کاری که سه سال و نیم زمان برده بود ناتمام ماند.

اما پور احمد با انگیزه نشر فیلم‌نامه شاه بعنوان یک کتاب کار را تمام کرد.

* شاه به روایت سینمایی کیومرث پور احمد

شاه در نظر اول به گزارش تصویری از دوران حکومت پهلوی می‌ماند. وجود تصاویر مستند و گفتار متن، خواننده را به این وادی می‌کشاند. پور احمد با ?? سال تجربه سینمایی سعی در تلطیف این اثر داشته است و اگر فرصت ساخت آن‌را می‌یافت حتماً فضایی داستانی و سینمائی‌تری به آن می‌بخشید.

فلیم‌نامه با به قدرت رسیدن رضا شاه آغاز می‌شود. در این مدت تأکید نویسنده بر دوران ولی‌عهدی محمدرضا است. گروه اول فیلم‌نامه با به حکومت رسیدن محمدرضا افکنده می‌شود. کشمکش‌های اثر در غالب اتفاقات مهم سیاسی، نظامی، فرهنگی، اقتصادی و خصوصی شاه، بدون پای‌بندی به روند دقیق تاریخی آن از سال ???? تا ???? بیان می‌شود. گروه دوم افول شاه و در نهایت فرار و مرگ او در بیمارستان قاهره است.

سکانس‌هایی از حالت احتضار محمدرضا پهلوی در غربت، شاخصه ورود به فصل‌های مختلف اثر است.

فیلم سرشار از صحنه‌هایی کوتاه اما روشن از وقایع مهم سلطنت محمدرضا است تنها تعداد کمی دیالوگ طولانی در کار به چشم می‌خورد. گل سرسبد این دیالوگ‌ها در صفحات ?? تا ?? و ?? تا ??? کتاب است.

در کل اثر سعی شده نگاهی منصفانه به حکومت پهلوی شود و از بیان چهره اغراق‌آمیز و تمثیلی از شاه و اطرافیانش پرهیز شده است. نقش امام و انقلاب مردمی بصورت غیر مستقیم در خواننده ایجاد می‌شود.

شاه در مقایسه با چند مجموعه و فیلم تلویزیونی که درباره دوران پهلوی ساخته شده اثر قابل توجه و متفاوتی است که در صورت ساخته شدن می‌تواند فصل‌الختام این‌گونه روایت‌ها باشد.

خواندن این فیلم‌نامه را مخصوصاً با توجه به ساخته نشدن آن به همه اهالی هنر توصیه می‌کنیم.

«یوزف فن اشترنبرگ» فیلم‌ساز اتریشی مهاجر به آمریکا، در ایران چندان شهرتی ندارد و دچار مهجوریت شده است. اشترنبرگ در تمامی منابع تاریخ سینمایی مورد تحسین و ستایش قرار گرفته است. مورخان تاریخ سینما، ارزش فیلم‌های او را به جهت نقشی که در ابتدای دهه ۳۰ و در دوران انتقال سینما از صامت به ناطق ایفا کرده است، می‌دانند. در عین حال منتقدین و کارشناسان سینمایی اهمیت فیلم‌های اشترنبرگ را ورای هویت تاریخی‌اش، در غنای بصری، درام‌پردازی شگفت‌انگیز نسبت به آن‌دوره و شاید آغاز ملودرام امروزی در سینما می‌دانند.

حیات سینمایی اشترنبرگ، با سِمَت مونتوری در کمپانی «والد فیلم» در سال ۱۹۱۱ میلادی آغاز شد و سپس به نویسندگی و مشاور کارگردانی پرداخت که حاصل آن فیلم‌های: عروس ماسکدار، مارش عروس، ماه عسل، خیابان گناه و جدال در آفتاب بوده است. وی پس از مدتی که به فیلم‌برداری فیلم‌های جنگی – خبری در جنگ جهانی اول پرداخت در سال ۱۹۳۰ رسماً شروع به کارگردانی کرد.

در میان فیلم‌های او، هفت فیلم ستایش و تحسین بسیاری را برانگیخته است:

مراکش، فرشته آبی، بی‌حیثیت، یک تراژدی آمریکایی، ملکه سرخ، قطار سریع‌السیر، شیطان یک زن است و شانگهای.

در این میان فیلم‌نوشتِ‌فیلم فرشته آبی محصول ۱۹۳۰ از اشترنبرگ در ایران با ترجمه پرویز تأییدی و توسط نشر قطره منتشر شده است.

فرشته آبی اقتباسی است از رمان «پروفسور اونرات» نوشته‌ی هاینریش‌مان که توسط روبرت لیجان به فیلم برگردانده شده است.

مطالعه این کتاب فیلم‌نامه (فیلم‌نوشت) به شما کمک خواهد کرد با دنیای اشترنبرگ و سینمای او بیشتر آشنا شوید.

آن‌چه در بررسی فیلم معناگرای قدمگاه به نظر مهم‌تر می‌آید، گذشته از عوامل ساختاری فیلم، به نوعی درون‌مایه‌ی خاص است که مطابق و درآمیخته با درام و داستان فیلم و نوع روایت آن وجود دارد.

درونمایه‌ای که براساس تعامل میان آدم‌های جامعه با کسی ساخته می‌شود که مورد اتهام است و در عین حال مورد غفلت و تغافل. و همه این‌ها قدمگاه را به لحاظ پیرنگ هم جذاب می‌کند.

من معتقدم یکی از عوامل نرم افزاری در ساخت یک پیرنگ خوب – به معنای تمام و درست کلمه – اشراف بر درون‌مایه و روایت و در واقع آن چیزی است که سازنده اثر می‌خواهد با دست یازیدن به مؤلفه‌های بصری و داستانی در جهت بیانش برآید.

به عبارت دیگر، قدمگاه وقتی می‌تواند از یک درون‌مایه‌ی فوق‌العاده و بکر – که واقعاً هم داراست – سود ببرد که تعامل سازنده‌ای میان سایر شاخصه‌های ساخت فیلم هم برقرار باشد.

گفتیم «قدمگاه» درباره‌ی کسی است در میانه‌ی جامعه و مردم که مورد اتهام است. آن هم اتهامی سنگین. اما این «دام» توانسته صیدی در خور بیابد و آن اوج گرفتن مفهوم لایه‌لایه‌ی فیلم به سمت یک برآیند عظیم و خاص است: بیرون آمدن تطهیر و تنزیه از دل ناپاکی‌های ظاهری و به بیان رساتر از دل چشم‌هایی که ظاهری شائبه آلود را – فقط – می‌نگرند و قضاوت‌شان هم براساس همین شائبه‌هاست، که شاید نان شایعه بر قامت بی‌اندام‌شان لایق‌تر باشد.

برای درک بهتر این درون‌مایه برای مخاطبین محترمی که فیلم را ندیده‌اند و فی‌البداهه با این نقد رو‌به‌رو شده‌اند، خوب است به پایان این بخش و برای اتصال به پردازش درونمایه به مباحث ساختاری و مفهومی دیگر فیلم، اشاره‌ای داشته باشیم کوتاه به سیناپس و داستان «قدمگاه»:

داستان متعلق به جوانی است ساده دل که در یک آبادی زندگی مجهولی را می‌گذراند. کارگری همه‌فن‌حریف که بی‌خانواده و پدر و مادر در خانه‌های مردم بزرگ شده و آن‌ها را خانواده‌ی خود می‌داند اما نمی‌داند که کیست و از کجا و از کدام پدر و مادر؟

اما روی دیگر سکه مردمان این آبادی‌اند. کسانی که این جوان برای آن‌ها مجهول نیست. کسانی که می‌دانند و می‌شناسند پدر و مادر او را. کسانی که خود نقشه‌ی قتل مادر مظلومه‌ی او را پی‌ریزی کرده و اجرا نموده‌اند. کسانی که بار سنگین تهمت‌زدن به این جوان را – آن‌هم تهمتی بزرگ و نابخشودنی – به دوش می‌کشند: نتیجه و زاده‌ی یک پیشینه‌ی غیر اخلاقی، مولود خطای مادر!

اما این اتهام و دروغ که نتیجه‌ی نشخوار مشتی ریاکار و صاحبان زر و زور و تزویر است در مصاف با یک حقیقت طاهر است که باورش نکردند مگر با دست نوازشگر اعجاز:

این جوان پاسخ توکل مادر است به امام زمان(عج) و دعای او برای صاحب فرزند شدن.

آری! این مادر تداعی‌کننده‌ی خاطره‌ی مریم پاک و آسمانی است. اما نه برای چنین مردمی و دریغ از روزهایی که راز آسان برملا می‌شود و … .

به اعتقاد من یکی از عناصر سازنده‌ی فیلم قدمگاه که بسیار جای بحث و تبادل نظر سازنده دارند، پیام فیلم است. هیچ ابایی ندارم که از واژه‌«پیام» برای این اثر ارجمند استفاده کنم. چرا که معتقدم در مقابل شعاری شدن‌ها و سوء استفاده‌های رایج در سینمای ما که از این واژه انجام گرفته، چاره‌ای نداریم مگر به کار بردن کلمات پرمغز و معنادار در جای درست و مصادیق معتنابه آن در این وادی. از این رو، در این بخش به پیام فیلم قدمگاه می‌پردازم و در صورت دست‌دادن مجال مناسب، احتمالاً در شماره‌های آینده این مطلب نیز به این موضوع خواهم پرداخت.

نمی‌توان محتوای فیلم را در یک بحث، به تنهایی دسته‌بندی کرد. آن‌چه در لوا و تحت پوشش داستان فیلم مورد بیان و کنکاش قرار گرفته تا حدی گسترده است و برای آسیب نخوردن آن‌ها بایستی ابتدا به طور جداگانه مورد توجه قرار گیرد.

یک دیالوگ در فیلم هست که باب یک فصل فوق‌العاده را باز می‌کند. فصلی که می‌تواند هم منشأ تفکّر و تأویل‌های عقیدتی و بررسی‌های معرفت‌شناختی شود و هم نقبی به اجتماع و قشرهای گوناگون آن بزند. علاوه بر این، بیانی هنری باشد بر یک عاشقانه‌ی تلخ و در عین حال امید آفرین و انتظار مدار.

در این دیالوگ که چند بار، به درستی و هنرمندانه در فیلم تکرار می‌شود، می‌شنویم که: «امام زمان به چه کسی بدهکاره؟»

و با این جمله اساساً نگاهی جدید به ذهن مخاطب، نسبت به ابعاد مختلف داستان فیلم و شخصیت اصلی‌اش باز می‌شود.

ما همیشه – یا غالباً – از منظری به موضوع مهدویت پرداخته‌ایم که بیشتر حالت «از جامعه به امام» در آن مطرح بوده و عینیت داشته و نه «امام به جامعه». مثلاً اگر بخواهیم یک المان دیگر یا دیالوگی در این راستای غالب بیاورم، می‌توانم اشاره کنم به این جمله که زیاد آن را می‌شنویم – و البته هم به درستی – : «آیا امام زمان از ما راضیه؟»

اما شاید کمتر این جمله را شنیده باشیم که: «آیا ما از امام زمان راضی هستیم؟»

که اتفاقاً من معتقدم این جمله‌ی دوم به لحاظ بار جامعه‌شناختی و امام‌شناختی و در عین حال بیان عاشقانه و درد آلود ناشی از ویژگی‌های عصر انتظار و آخرالزمان، چیزی از جمله‌ی اول کم ندارد و به بیان دیگر می‌توانم بگویم این دو جمله مکمّل یکدیگرند. همان‌طور که ما در بحث حاکمیت هم در بیان امام علی(ع) رابطه و وظایف متقابلی را برای والی و حاکم و مردم قائلیم.

اما آن‌چه در بیان داستانی و روایی فیلم قدمگاه نسبت به دیالوگ مورد اشاره وجود دارد علاوه بر مباحث فوق، یک نوع تزریق روان، گیرا و در عین حال تا حدی متفاوت از این جمله در طول فیلم است.

شما اگر در پیرنگ و توالی روایی و ترتیب داستانی فیلم دقت کنید و دقیقاً جایی که برای اولین بار این دیالوگ بیان می‌شود را به ذهن سپرده و فیلم را دنبال کنید متوجه می‌شوید که نوعی شهود و یا حالتی میان رؤیا و بیداری که برای «رحمان» – جوانک ساده‌دل و مورد عنایت قرار گرفته – پیش می‌آید، پایه و دست‌مایه بیان این دیالوگ می‌شود.

خیلی جالب است. در این فضا و در این مورد به‌خصوص، باز هم برمی‌گردیم به یک اصل اساسی و بسیار مهم و راهگشا در زندگی انسان: لحظاتی ما در آن متنبه و متذکر می‌شویم به هستی و حقایق آن.

و این تنبه و تذکار آغازی می‌شود برای شروع یک جاده که در آن روایتی تلخ به شیرینی یک فرجام – هرچند با ابهام و ایهام پایانی – می‌رسد.

چه بسا باشند – که هستند – انسان‌هایی که در زندگی به این تلنگرها و جرقه‌ها نرسیده و با آن برخورد نداشته‌اند و چه بسا کسانی که اساساً تعلق و اعتقادی به این امور ندارند؛ همان‌ها که خدا را نمی‌پذیرند و به او ایمان نمی‌آورند مگر با لمس او زیر تیغ جراحی! که برای این گروه هم چاره‌ای هست و راهی اندیشیده شده: نظر به «رحمان»های عالم و در واقع حسّی که از قرار گرفتن در جریان زندگی آن‌ها برای هر کسی پدید می‌آید. سینما، جایی است که مضامین عرفانی و دینی و مذهبی می‌بایستی در مؤلفه‌ها و ابزارهای کارآ و درخور آن چون تصویر و – کمتر البته – بیان، به منصه ظهور و بروز برسد و چه خوب که ما در فیلم قدمگاه، شاهد نمونه‌هایی از این دست هستیم. نمونه‌هایی مثل این دیالوگ: «امام زمان(عج) به چه کسانی بدهکاره؟»

نوع جامعه‌ای که ما در قدمگاه با آن رو به رو هستیم، تمثیلی است نسبی از جامعه‌ی امروز ما که البته بخشی از آن پررنگ‌تر و بخشی کمرنگ‌تر به نظر می‌رسد.

ما در قدمگاه با چند شخصیت روبه‌روییم؛ رحمان، جوان ساده‌دل و روستایی که مورد عنایت امام(ع) قرار گرفته است. پیرمرد سنّت زده‌ای که به قول خودش بانی مجالس نیمه شعبان است و البته امام زمان(عج) به او بدهکار! پیرزن، که تنها تکیه‌گاه معنوی رحمان است. عده‌ای آدم‌های لاقید و باری به هر جهت که سر از عنایت امام(ع) در نیاورده و آن را انکار هم می‌کنند، بلکه آن‌را مورد استهزاء هم قرار می‌دهند!

در جامعه‌ای که قدمگاه به ما نشان می‌دهد، ما با چند شاخصه و رویکرد معتنابه روبه‌روییم و افقی که درون‌مایه این نگره‌ها برای‌مان می‌سازد و البته آن‌چه در میانه این درهم آمیختگی و چند جانبگی رخ می‌نماید، چیزی‌است به نام ریا، تظاهر و در عین حال مسبوق بودن به سابقه‌ای نفرت‌انگیز و تأثیر برانگیز.

آری همانان که زنی متوسل و متوکل به ساحت امام(عج) را مظلومانه کشته‌اند و به او اتهام ناروا بسته‌اند، همان‌ها در این سال‌ها بانیان و راویان نیمه شعبان بوده‌اند و برگزارکنندگان ناروای یک واقعه و میراث روا و یک رسم الهی و مذهبی و بلکه یک امید تنها: نیمه شعبان.

روایت داستانی در فیلم، بستری می‌شود برای بیان ورای این داستان و روایت؛ سیطره‌ی تظاهر و ریا و دیگر فریبی و خودفریبی، آن هم در لباس و قامت رسوم و آیین‌های بالذّات منزّه مذهبی! و چقدر هم تأسف‌آور!

اما نکته‌ی در خور توجه در این بین این است:

کسانی با این اوصاف که برشمردیم، اتهام ناروا و گزافه‌ای به کسی وارد می‌کنند که اتفاقاً هموست که مورد عنایت ذات مقدس امام حجت (عج) قرار گرفته است و صد البته که به قول حافظ: هزار نکته‌ی باریک‌تر ز مو این‌جاست … این رسم روزگار است و راز آسمان که پیروان تظاهر و نیرنگ و دغل، در نمی‌آویزند مگر با پاکدلان و صاحب عنایتان. آن حاجی متظاهر جنایت‌پیشه و آن اراذل و اوباش عرق‌خور عربده‌کش در نمی‌افتند مگر با رحمان ساده‌دل و مهرورز که امام(ع) را دیده.

و چه خوب و چه به‌جا و چه زیباست – اگر نیک بنگریم – این مصاف و تقابل. و شکی نیست که فرجام نیک، متعلق به سرشت نیک جوانک – ظاهراً بی‌اصل و نسب – است و نه صاحب‌ملکان و زراندوزان و قلدران بانی مجلس نیمه شعبان!

اما دقت‌مندی کارگردان و نویسنده در این‌جاست که خطا نکرده و درست و تحسین‌آمیز در میانه‌ی همین مردم شخصیت دیگری را هم قرار داده، کسی که گرچه میان مردم و از پیش بوده، ولی با آنان در جنایت کشتن مادر سهیم نبوده و در عین‌حال آگاه از ماجرا همه چیز را با سکوت تحت نظر داشته.

همان پیرزن عابد و پاک‌طینت که از او یاد کردیم و او را تنها تکیه‌گاه مورد اعتماد و اطمینان جوانک دانستیم.

و این یعنی بی آن‌که مطلق‌نگری و سیاه و سفید پنداری را روش خود کنیم، معتقدیم به این که در این میان، هستند کسانی که با اعتقاد کامل و راستین به عبادت مشغولند و به مناسک مودّی هستند؛ افرادی که حق را جانب خود قرار می‌دهند و خود را آیینه‌ی بازتابیدن حق؛ همان‌گونه که «بی‌بی» بود.

اما گذشته از این، قدمگاه یک ارتباط عاشقانه هم هست و لحظاتی در کلیت و جزئیت فیلم، گویا و نمایانگر این حس و ارتباط ناشی از آن.

عاشقانه‌ای که رحمان و – بگذارید بگویم – بی‌بی نمایندگان آن هستند، در چند زاویه و عنصر بصری و شنیداری جاری می‌شود؛ روزگار و سرگذشت دوران آن‌ها، رفتارشناسی فعلی و کار امروزشان و البته نوع تعامل‌شان با اطراف؛ چه انسان‌ها و چه اشیاء و حیوانات.

به عنوان یک اشاره می‌خواهم سکانس‌هایی را در فیلم یادآور شوم که رحمان با اسب سپیدش تنهاست و یا لحظاتی که او با ستاره و حوض و کوچه خلوت می‌کند. حتی می‌توان در این بحث، میمیک بی‌بی و نظاره گریه‌های او را به عنوان یک‌سری نماهای تکان‌دهنده به حساب آورد و البته آن دیالوگ به یاد ماندنی‌اش را که: «مگه خواب آقا هم دروغ میشه؟»

آری! قدمگاه فارغ از همه آن‌چه پیش از این گفتیم بیانگر عشق است. عشقی که این روزها … این عشق، خود فصلی دیگر است.

این فصل را با من بخوان، باقی فسانه است

این فصل را بسیار خواندم، عاشقانه است

ای کاش ما را رخصت زیر و بمی بود

چونی به شرح عشق‌بازی‌مان دمی بود …

و اما عشق! در قدمگاه با دو موقعیت عاشقانه و عاشقانه – عارفانه رو‌به‌روییم. یکی از پیش‌رسته و در دل تپیده و دیگری از پیش گداخته و اینک برق‌آسا که حامی یکّه و بزرگ و مطمئن «رحمان» است. اولی رابطه‌ی دوستانه و مهرورزانه‌ی او با آن دخترک خانه‌نشین که همبازی کودکی‌هایش بوده است و همدم کلماتش و دومی شهودی الهی – انسانی که در قدمگاه چند روزی مانده به نیمه شعبان و پس از سال‌ها نذر و نیاز و ادای دین پدید می‌آید. یکی از نکات در خور تأمل داستان، بودن این دو حس و موقعیت پاک در روند داستان است که یکی عاشقانه و دیگری را عاشقانه – عارفانه نامیدم.

و دیگر امر قابل توجه هم جایگاهی است که برای این عشق فراهم می‌شود. براساس روند اتفاقات داستانی، این عشق به واقع علاوه بر این که فرایند درونی و حسی است، یک پناهگاه عاطفی هم می‌شود و در واقع نقش یک علقه‌ی روانی و ذهنی را برای او ایفا می‌کند.

اما نکته‌ی بدیهی که در این بحث در فیلم وجود دارد این است که با پدید آمدن عشق جدید – عبارتی با قدری تسامح – عشق پیشین با همان صفا و سادگی و یک‌رنگی ادامه می‌یابد. چقدر خجسته و دوست‌داشتنی است برایم، لحظاتی از فیلم که رحمان با گریز از ناگزیری اتهام‌های دیگران و رد شدن از سنگلاخ بدگمانی‌ها و نگاه‌های سنگین آن‌ها به زیرزمینی می‌رود که دوستش آن‌جاست و البته کوله‌پشتی خاطرات سال‌های دور و نزدیکش.

و این دوستی‌ها و مهرورزی‌ها و عشق‌بازی‌ها آن قدر ساده و اتفاقاً به دلیل همین سادگی، محکم و استوار است که بدی‌ها و کژی‌ها و ریا و تظاهرات بیرونی در آن بی‌تأثیر است و آن را نمی‌آلاید.

پیشتر هم اشاره کردم که در فیلم، لحظه‌هایی هست که رحمان، پس از شهود امام(ع)، ارتباطی دیگرگونه و از جنسی فرامکانی و فرازمانی با اطرافیانش برقرار می‌کند؛ اطرافیان می‌گویم و هستی را از آن اراده می‌کنم و طبیعت را. بی‌تردید، این فضا برگرفته از توجه‌هایی است که به تجربه شخصی، مطالعات زندگی و منش راهیان این مسیر پرنور شده است و البته ارجاع انسان به فطرت و آن‌چه منشأ فطری دارد و انسان را به سوی آن رهنمون می‌سازد؛

«فطرِهٔ الله التی فطرالناس علیها لاتبدیل لخلق الله ذلک الدین القیم»

آری! اگر انسان حتی برای لحظاتی به دیده‌ی متأمّل به خود بنگرد، خود را دریابد و اندیشه کند که «از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود، به کجا می‌روم آخر…» هدایت خواهد شد، اما آن‌چه مهم است چگونگی همان درنگ و … است و این‌که این درنگ به چه خواهد انجامید. نه نیازمند تفسیر و تأویل‌های پیش‌بینی مانند است و نه هیچ چیز دیگری. چرا که آب، راه خود را خواهد یافت.

این اشاره‌ها بدان جهت بود که بدانیم تبدیل یک ایده مثل مورد عنایت امام(ع) قرار گرفتن، به یک داستان و – سخت‌تر و مهم‌تر – به یک فیلم سینمایی، نیازمند خیلی چیزهاست؛ از جمله فهم و شناخت و تسلط درستی بر همان ایده، مطالعات درونی و پیرامونی در مورد آن و صد البته اندیشه به بصری نمودن آن. و این مورد آخر قطعاً نیازمند فهم درستی از مدیوم و رسانه سینماست. اما من فکر می‌کنم تمام این دانه‌ها به یک رشته نخ محکم نیازمندند که اتصال آن‌ها را برقرار نموده و پی در پی انتقال هنرمندانه ساخت یک اثر سینمایی را فراهم آورد که قدمگاه توانسته است – با توجه به تمام شرایط و همه کمبودها و کاستی‌هایش – به صورت نسبی اما موفق و قابل قبول بدان دست یابد.

آری! از عشق گفتیم و به مؤلفه‌های ساختاری، معرفتی و نیازمندی‌های اشرافی به کار رسیدیم و این یک روی سکه بود و روی دیگر، آخرین نکته این نوشتار است که: می‌توان از آن طرف جاده هم حرکت کرد و پدیده‌ی هستی‌بخش و مستی‌فزای عشق را در قلمرویی دید که می‌تواند همه چیز را در سیطره خود قرار داده هدایت نماید.

عشق به موعود، به فرجام نیک انتظار اندیشی، به تبلور باورها و ایمان خجسته امید به آمدن منجی و همه را در بیانی «هنرمندانه» پیشکش نمودن به ساحت مقدس منتظران حجت(عج). و این چیز بزرگی است و این همه چیز است؛ «یک نکته از این معنا گفتیم و همین باشد …»

این نوشتار تکلیف کلاسی من است در کلاس‌های تحلیل فیلم‌های برتر سینمای جهان که استاد معززی‌نیا در بخش هنری دفتر تبلیغات تدریس می‌کردند. یکی از این فیلم‌ها پالپ‌ فیکشن بود و استاد از ما خواستند خلاصه سکانس‌های فیلم را به دلیل خاصیت‌های آموزشی آن بنویسیم و در ادامه بگوییم هر سکانس چه کارکردی در فیلم دارد و چه می‌خواهد بگوید. خود ایشان در مورد چهار سکانس آغازین فیلم این کار را انجام دادند و ادامه را به ما سپردند. بنابراین خلاصه چهار سکانس نخست کار استاد است و بقیه را جسارتآ بنده مرتکب شده‌ام.

۱. کافی‌شاپ – ابتدای داستان – صبح زود

یک مرد و زن جوان که همدیگر را هانی بانی و پامپکین خواهند نامید، صبح زود در یک کافی‌شاپ نشسته‌اند و درباره شیوه‌های دزدی و یافتن ایمن‌ترین راه برای آن گفت‌وگو می‌کنند و سرانجام مرد زن را متقاعد می‌کند صندوق پول همین کافی‌شاپ را بزنند و جیب مشتری‌ها را هم خالی کنند.

موضوع مرکزی این سکانس: دو کارگر روزمزد معمولی می‌خواهند از کار توان‌فرسا خلاص شوند و با دزدی امورات‌شان را بگذرانند؛ اما به گونه‌ای که مجبور نشوند کسی را بکشند و در عین حال خودشان هم بی‌دلیل کشته نشوند.

قطع به تیتراژ

۲. ماشین جولز و وینسنت – صبح زود

یک سفید پوست موبلند به نام وینسنت و یک سیاه پوست موفرفری به نام جولز در حال رفتن به جایی هستند که برای ما مشخص نیست. در طول راه درباره اوضاع و احوال اروپا و شهر آمستردام گفت‌وگو می‌کنند؛ چرا که وینسنت به تازگی پس از سه سال از آمستردام به لس‌آنجلس برگشته است. به هنگام ایستادن و برداشتن اسلحه از صندوق عقب ماشین، مشخص می‌شود آن‌ها قصد ورود به ساختمان و درگیری با چند نفر را دارند. در حین ورود به ساختمان و پیش از آن‌که در آپارتمان باز شود، درباره میا، زن رئیس باندشان و شایعاتی که به او نسبت داده شده صحبت می‌کنند.

موضوع مرکزی این سکانس: دو گنگستر حرفه‌ای می‌خواهند به سراغ باندی که به رئیس‌شان نارو زده‌اند بروند و چمدانی را از آنها پس بگیرند. وینسنت به این دلیل درباره زن رئیسش کنجکاوی می‌کند که قرار است شب بعد که رئیس در سفر است، زن او، میا را به گردش ببرد. بخشی از گفت‌وگوهای وینسنت و جولز در این سکانس (قضیه رویال با پنیر و کاربرد سیستم متریک در اروپا) بلافاصله در سکانس بعدی کاربرد پیدا می‌کند.

۳. داخل آپارتمان – ادامه

سه نفر داخل آپارتمان هستند: ماروین، سیاه‌پوستی که در را باز کرده؛ راجر، جوانی که در تختخواب است؛ برت، سفیدپوستی که صبحانه می‌خورد. جولز گفت‌وگو را آغاز می‌کند و هنگامی که مکان اختفای چمدان مورد نظر مشخص می‌شود، وینسنت به آشپزخانه می‌رود، چمدان را درمی آورد و محتویات آن را بررسی می‌کند. جولز سر به سر برت می‌گذارد و به شیوه گربه، پیش از کشتن شکارش، با او بازی می‌کند. وی یکی دو دقیقه پس از آن‌که جوان داخل تختخواب را به نحو غافلگیرکننده‌ای می‌کشد، آیه‌ای از کتاب مقدس را می‌خواند و به اتفاق وینسنت، بقیه گلوله‌ها را در بدن برت خالی می‌کنند.

موضوع مرکزی این سکانس: جولز سبک منحصر به فردی در کارش دارد؛ از رفتار با قربانی‌هایش گرفته تا کتاب مقدس خواندنش پیش از ارتکاب قتل! این سکانس اگر چه در این قسمت از فیلم با شلیک نهایی گلوله‌ها پایان می یابد اما در یک‌سوم پایانی فیلم اطلاعات جدیدی را از درون خود به تماشاگر ارائه می‌دهد که همان‌ها زمینه‌ساز رخدادهای دیگری می‌شوند.

در زمینه سیاه حک می شود: وینسنت وگا و زن مارسلوس والاس

۴. کافه مارسلوس والاس – روز

سیاه‌پوست تنومندی که پشت به ما قرار دارد و صورتش را نمی‌بینیم (و به تدریج می‌فهمیم که او همان مارسلوس والاس است) با بوکسوری به نام بوچ گفت‌وگو می‌کند و از او می‌خواهد در برابر دریافت مبلغی در مسابقه بعدی‌اش شکست بخورد. بوچ پول را می‌گیرد و می‌پذیرد که در راند پنجم زمین بخورد. وینسنت و جولز در حالی که چمدان مورد نظر را هم با خودشان آورده‌اند وارد کافه می‌شوند؛ اما لباس‌های فصل پیشین را بر تن ندارند و با شلوار کوتاه و تی‌شرت آمده‌اند. مدیر سیاه پوست کافه که از آدم‌های مارسلوس است، به همراه جولز به بهانه قرار فردا شب وینسنت با میا، سربه سر او می‌گذارد. این شوخی، وینسنت را کفری می‌کند و بلافاصله دق‌دلی‌اش را سر بوچ خالی می‌کند. بوچ از تغییر حال ناگهانی و فحاشی وینسنت کاملاً حیرت‌زده می‌شود.

موضوع مرکزی این سکانس: ما اطلاعات لازم در مورد قرار و مدار مارسلوس و بوچ را دریافت می‌کنیم، ضمن این که دشمنی تصادفی که میان بوچ و وینسنت ایجاد شده، در ادامه داستان نیز به شکل تصادفی کار دست وینسنت می دهد!

۵. وینسنت به خانه لنس، فروشنده مواد مخدر می‌رود. همسر لنس که در جای‌جای صورت و بدنش سوزن فرو کرده با زنی دیگر درباره این سوزن‌ها حرف می‌زند. وینسنت از لنس بسته ای هرویین خوب و گران‌قیمت می‌خرد. او به لنس از بدشانسی‌اش می‌گوید که پس از سه سال بودن در آمستردام، به محض بازگشت ماشینش را دزدیده‌اند. هرویین را مصرف می‌کند و سرحال و قبراق راهی خانه میا والاس می‌شود.

* با لنس آشنا می شویم که در سکانس ۹ به او نیاز مبرم خواهیم داشت؛ برای نجات میا. با فضای خانه او و همسر عجیبش هم آشنا می‌شویم. افزون بر آن در خلال گفت‌وگوهای لنس و وینسنت بدشناسی‌های وینسنت بیشتر آشکار می‌شود.

۶. وینسنت با احتیاط وارد خانه میا می‌شود. میا در اتاقی دیگر، برای بیرون رفتن آماده می‌شود و از طریق دوربین مداربسته او را می‌پاید. بعد با آیفون به او می‌گوید که برای خودش نوشیدنی بریزد و منتظر بماند. میا قدری مواد مصرف می‌کند و برای بیرون رفتن به وینسنت ملحق می‌شود.

* با میا که در سکانس‌های پیشین، درباره‌اش بسیار شنیده‌ایم، آشنا می‌شویم. او زنی عیاش، سر به هوا و البته زیباست.

۷. به کافه جک رابیت اسلیم می‌روند؛ کافه‌ای شگفت‌انگیز و رؤیایی که در آن یادگارها و نشانه‌های فراوانی از تاریخ سینما به چشم می‌خورد و خدمه آن شبیه هنرپیشه‌هایی چون مریلین مونرو، جین منسفیلد، جیمز دین و … هستند. آن دو، جایی دنج برای نشستن می‌یابند و غذا سفارش می‌دهند. میا از وینسنت درباره آمستردام می‌پرسد. وینسنت درباره بازی میا در پیش‌نمایش تلویزیون می‌پرسد. میا می‌گوید: «در آن برنامه یک جوک تعریف کرده بودم که به دلیل بی‌مزه بودنش آن را برایت بازگو نمی‌کنم». وینسنت درباره آنتوان می‌پرسد که آیا درست است مارسلوس او را به خاطر ماساژ پای میا از پنجره به بیرون پرت کرده است؟ میا به کلی انکار می‌کند و سپس آن دو در مسابقه رقص کافه شرکت می‌کنند.

* از طریق گفت‌وگوهای وینسنت و میا، شخصیت بی‌خیال و خوشگذران میا را بهتر می‌شناسیم. وینسنت می‌کوشد در برخورد و گفت‌وگو با میا جانب احتیاط را از دست ندهد اما کم‌کم زیبایی و دلبری‌های میا او را جذب می‌کند.

۸. آن دو با جایزه به دست آمده از مسابقه رقص، به خانه میا برمی‌گردند. وینسنت به دستشویی می‌رود و میا با نوای موسیقی می‌رقصد. وینسنت در دستشویی با خودش درگیر است و تلاش می‌کند بر تردیدش چیره شود و خود را قانع کند که دل از میا بکند، پسر خوبی باشد و پس از خوردن نوشیدنی آن‌جا را ترک کند. در همان هنگام میا به سراغ پالتوی وینسنت می‌رود و هرویین داخل جیب او را به اشتباه به جای کوکایین به بینی می‌کشد و اوِر دوز (Over Dose) می‌کند. وینسنت چند لحظه بعد سر می‌رسد. چشمش که به میای بیهوش و نیمه‌جان می‌افتد از ترس و ناراحتی می‌خواهد سکته کند.

* اکنون گلوی وینسنت پیش میا گیر کرده و بفهمی نفهمی عاشق او شده است ولی ترس از مارسلوس مانع ابراز محبت او به میا می‌شود. درست هنگامی که وینسنت به دلیل همین ترس می‌خواهد خود را از مهلکه برهاند، میا با مصرف اشتباه مواد مخدر از حال می‌رود و او را به هچل می‌اندازد.

۹. وینسنت سراسیمه و نگران، میا را سوار اتومبیل می‌کند و دیوانه‌وار به سمت خانه لنس می‌راند. در راه با تلفن همراه ماجرا را به لنس می‌گوید. لنس می‌کوشد او را از سر خود باز کند و گوشی را می‌گذارد ولی در همان لحظه صدای گوش‌خراش ترمز و برخورد ماشین وینسنت به دیوار خانه‌اش او را از جا می‌پراند. وینسنت به او می‌گوید که «دخترک دارد روی دست من می‌میرد. اگر کمکم نکنی با مارسلوس طرف خواهی بود». لنس از سر ناچاری او را به خانه راه می‌دهد. میا به گونه‌ای باورنکردنی با تزریق آمپول به سینه‌اش بلافاصله به هوش می‌آید.

* ورق برگشته است. وینسنت که نمی‌توانست از میا چشم‌پوشی کند، اکنون تنها هم‌‌و‌غمش نجات جان اوست. سرانجام به هر زحمتی او را به خانه لنس می‌برد و به هر وسیله ممکن جان او را از عزرائیل پس می‌گیرد.

۱۰. وینسنت میای نیمه‌جان را که حالا کمترین شباهتی به آن دخترک پرشر و شور ندارد به خانه‌اش می‌رساند و از او می‌خواهد درباره ماجرای آن شب چیزی به مارسلوس نگوید. میا می‌گوید: «اگر مارسلوس بفهمد پوست سر خودم هم کنده است». با هم دست می‌دهند و قول که این راز بین خودشان بماند. سپس میا آن جوک بی‌مزه را برای وینسنت تعریف می‌کند و با او خداحافظی می‌کند. وینسنت می‌ایستد و با نگاهی حسرت بار، رفتن او را تماشا می‌کند.

* با وضعیت پیش آمده، موضوع ادامه دادن رابطه با میا کاملاً منتفی است. همین که او زنده و سالم به خانه‌اش برگشته، برای هفت پشت وینسنت کافی است؛ اما حسرتش برای همیشه به دل وینسنت می‌ماند.

۱۱. کودکی بوچ؛ او مشغول تماشای کارتون است که دوست پدرش به دیدار او می‌آید. او می‌گوید: «یک ساعت مچی طلایی برایت آورده‌ام. این ساعت را پدر پدربزرگت در ناکسویل خرید. او پس از شرکت در جنگ اول جهانی، آن‌را به پدربزرگت سپرد تا برایش شانس بیاورد؛ اما او در جنگ جهانی دوم کشته شد و ساعتش به پدر تو رسید. پدرت در گیرودار جنگ ویتنام اسیر شد و برای آن‌که ساعت به دست زردهای کثیف ویتنامی نیفتد، آن را در … خودش جای داد. پنج سال تمام این‌گونه از آن نگهداری کرد تا آن که بر اثر اسهال خونی درگذشت. پیش از مرگش، ساعت را به من سپرد تا آن‌را به تو برسانم. من هم دو سال آن را در … خودم نگهداشتم تا این که آزاد شدم و اکنون آن‌را به تو می‌دهم».

کات به بوچ در بزرگسالی که آشفته‌حال و در حالی که لباس بوکس بر تن دارد، ناگهان از خواب می‌پرد.

* موضوع اصلی این سکانس تاریخچه ابلهانه ساعتی موروثی است که معلوم نیست چه اهمیتی دارد و چرا پدران احمق بوچ این همه فلاکت کشیده‌اند تا آن را نسل به نسل منتقل کنند. در ضمن، همین ساعت در سکانس‌های آینده دردسرهای بزرگ‌تری برای بوچ در پی خواهد داشت.

۱۲. در سیاهی، نوشته ای پدیدار می شود؛ ساعت طلا

صدای گوینده رادیو که از کشته شدن حریف بوچ در مسابقه خبر می‌دهد. اسمرالدا، زن کلمبیایی راننده تاکسی به رادیو گوش می‌دهد و منتظر مسافر است. بوچ بی‌درنگ از معرکه می‌گریزد و به درون تاکسی می‌پرد. از آن‌سو، مارسلوس که خونش به جوش آمده به دارودسته‌اش می‌گوید: «برای یافتن آن مادر به خطا، اگر لازم شد تمام زمین را زیر و رو کنید». بوچ در تاکسی، خسته و بی‌حال به پرسش‌های اسمرالدا پاسخ می‌دهد. در بین راه، پیاده می‌شود، با دوستش تماس می‌گیرد و درباره مقدار بردشان در شرط‌بندی بر سر مسابقه و فرارش به ناکسویل صحبت می‌کند. سپس جلوی در متل پیاده می‌شود.

* این سکانس ادامه سکانس ۴ است. بوچ برخلاف قولش به مارسلوس، نه تنها حریف خود را شکست می‌دهد، بلکه او را با ضربه‌ای کاری به آن دنیا می‌فرستد و خود می‌گریزد و تمام نقشه‌های مارسلوس را نقش بر آب می‌کند.

۱۳. بوچ وارد متل می‌شود و با دوست‌دخترش فابین، خوش و بشی می‌کند. فابین از او می‌پرسد: «هنوز هم دوست داری مرا با خودت ببری؟» او می‌گوید: «بله». فابین می‌گوید: «من نمی‌خواهم سربارت باشم». سپس هر دو دوش می‌گیرند و بوچ به پرسش‌های احمقانه فابین پاسخ می‌دهد، کمی سربه سرش می‌گذارد، روی تختخواب ولو می‌شود و خیلی زود خوابش می‌برد.

* دوست‌دختر بوچ را می‌بینیم که چهره و رفتاری کودکانه دارد و کمی هم منگل به نظر می‌رسد. او همان کسی است که بوچ او را برای ادامه زندگی برگزیده و می‌خواهد با او به ناکسویل برود و زندگی آرامی را آغاز کند.

۱۴. صبح، هنگامی که بوچ از خواب برمی‌خیزد، از همان ابتدا عصبی و کلافه است و بهانه‌جویی می‌کند. هنگام آماده شدن و جمع کردن وسایل، ناگهان از فابین سراغ ساعت طلایش را می‌گیرد. فابین با وجود تأکید او، ساعت طلای موروثی‌اش را در آپارتمان جا گذاشته است. بوچ به شدّت خشمگین می‌شود و داد و هوار به راه می‌اندازد. سپس با ماشین فابین به سرعت به آپارتمان بر می‌گردد و ساعت را پیدا می‌کند. سپس با خیال راحت به آشپزخانه می‌رود و نان را در تستر می‌گذارد تا بخورد. ناگهان چشمش به تفنگی روی کابینت می‌افتد و همزمان صدای سیفون دستشویی را می‌شنود. بلافاصله تفنگ را به سمت دستشویی می‌گیرد. وینسنت از دستشویی بیرون می‌آید و هاج و واج روبه‌روی او می ایستد. برای لحظاتی به هم خیره می‌شوند. به محض بالا آمدن نان از تستر و با صدای «تق» آن، دست بوچ بی‌اختیار به ماشه فشار می‌آورد و چند تیر شلیک می‌شود. وینسنت غرق خون در دستشویی ولو می‌شود. بوچ سرآسیمه از آپارتمان خارج می‌شود.

* در این سکانس، به حماقت فابین بیشتر پی می‌بریم که با وجود تأکید بوچ، ساعت او را در آپارتمان جا گذاشته است؛ ولی هنگامی که بوچ در آن شرایط بحرانی که جانش در خطر است برای برداشتن ساعت به آپارتمان می‌رود، می‌فهمیم او هم در حماقت دست کمی از فابین ندارد.

جالب اینجا است که وینسنت که در سکانس ۴ بی‌دلیل به بوچ ناسزا گفته بود، اکنون از طرف مارسلوس، مأمور کشتن او شده و همین فرصت خوبی به بوچ می‌دهد تا دق‌دلی‌اش را سر او خالی کند.

۱۵. بوچ با چهره‌ای پیروز و مست غرور، خوش‌خوشان با ماشین فابین راه متل را در پیش می‌گیرد… که ناگهان پشت خطوط عابر پیاده نگاهش به نگاه مارسلوس گره می‌خورد که در حال عبور از عرض خیابان است. بدون معطلی پا بر پدال گاز می‌فشارد و او را به شدت به گوشه‌ای پرت می‌کند؛ اما به خاطر سرعت زیاد، خودش نیز به اتومبیلی دیگر برخورد می‌کند و له و لورده می‌شود. مارسلوس وقتی به خود می‌آید، بوچ را تعقیب می‌کند و نامتعادل به سویش شلیک می‌کند. هر دو لنگ‌لنگان می‌دوند. بوچ وارد مغازه‌ای می‌شود و مارسلوس هم به دنبال او. صاحب مغازه آن‌دو را به زیرزمین می‌برد و دست و پا و دهان‌شان را می‌بندد تا به همراه دوستش، زد به آن‌‌دو تجاوز کند. ابتدا مارسلوس را به اتاق بغلی می‌برند و مشغول می‌شوند. بوچ با زحمت بسیار، دست و پای خود را باز می‌کند و مارسلوس را نیز از آن وضع اسف‌بار نجات می‌دهد. مارسلوس به او می‌گوید: «حالا با هم بی‌حساب شده‌ایم، البته به شرطی که در این‌باره به کسی چیزی بروز ندهی و همین امشب شهر را ترک کنی».

* بوچ که پس از یافتن ساعت و کشتن وینسنت، خیالش راحت شده و فکر می‌کند دیگر خطری او را تهدید نمی‌کند، در تصادفی عجیب مارسلوس را می‌بیند. در حالی که فکر می‌کند با زیرگرفتن مارسلوس مشکل حل می‌شود، بلافاصله خودش تصادف می‌کند و سرانجام گرفتار آن زیرزمین کابوس‌گونه می‌شود و به طرزی معجزه آسا از آن‌جا خلاص می‌شود. اما از همه جالب‌تر آن‌که در پی رخدادهای پیش‌آمده، با مارسلوس بی‌حساب می‌شود. نکته دیگر این که مارسلوس که نخست چهره‌اش به شیوه‌ای مضحک به بیننده نشان داده نشد و کسی بود که همگان از او حساب می‌بردند، در این سکانس به بدترین شکل ممکن رسوا و بی‌آبرو می‌شود.

۱۶. بوچ به متل می‌رود و به فابین می‌گوید: «زود آماده شو، برویم». فابین مانند همیشه، سؤال‌های احمقانه می‌‌پرسد. بوچ با بی‌حوصلگی به او پاسخ می‌دهد و به او می‌گوید عجله کند. سرانجام فابین بر ترک او می‌نشیند و با هم به سوی سرنوشت می‌رانند.

* نکته خاصی در این سکانس نیست، به جز شخصیت ابله فابین و پیله‌کردنش با پرسش‌های بیهوده.

۱۷. نوشته ای در سیاهی: وضعیت بانی

برمی‌گردیم به سکانس ? ؛ جایی که جولز با عصبانیت سر به سر برت گذاشته است. این‌بار، ماجرا از زاویه دید نفر سوم این گروه که در دستشویی است روایت می‌شود. پس از کشته شدن برت، او از دستشویی بیرون می‌پرد. بی‌درنگ و از فاصله نزدیک، شش تیر به سوی جولز و وینسنت شلیک می‌کند ولی به شکلی باور نکردنی همه تیرها به دیوار می‌خورد. هر سه آنها چند لحظه حیران می‌مانند. سپس جولز و وینسنت او را می‌کشند. بعد میان وینسنت و جولز بحثی مفصل درباره این اتفاق درمی‌گیرد. به عقیده جولز تیر نخوردن آن‌ها معجزه الهی است؛ ولی وینسنت آن‌را کاملاً اتفاقی می‌داند.

* اختلاف دیدگاه دو آدمکش حرفه‌ای درباره معجزه بودن یا نبودن آن اتفاق، بسیار بامزه است. جولز که همین چند دقیقه پیش مثل آب خوردن چند آدم کشته است، اکنون دم از معجزه الهی می‌زند.

۱۸. جولز و وینسنت و دوست دیگرشان که نفوذی آن‌ها در آن گروه بود، در ماشین نشسته‌اند و جولز رانندگی می‌کند. جولز به وینسنت می‌گوید: «بعد از معجزه‌ای که رخ داد، من دست از همکاری با مارسلوس برخواهم داشت». این حرف‌ها برای وینسنت بی‌معناست. او در حالی که هنوز هفت‌تیرش را در دست دارد، برمی‌گردد تا نظر دوست‌شان را که در صندلی پشتی نشسته است، بپرسد. در همین هنگام، ماشین روی دست‌انداز کوچکی می‌رود و دست وینسنت، اتفاقی به ماشه فشار می‌آورد و مغز دوست بخت‌برگشته‌شان متلاشی می‌شود. خون و تکه‌های مغز او همه فضای داخل ماشین را به گند می‌کشد.

* باز هم یک اتفاق دیگر. درست هنگامی که آن‌دو دارند درباره اتفاق چند دقیقه پیش صحبت می‌کنند، این بار تیری که اتفاقی شلیک شده، یک نفر را می‌کشد. این اتفاق، دیگر کاملاً اتفاقی است؛ ولی سهم حماقت وینسنت را نباید نادیده گرفت که بی‌جهت، هفت تیر آماده شلیک در دست دارد.

۱۹. آن‌ها برای رهایی از این وضع ناچارند به نزدیک‌ترین جایی بروند که از دید پلیس دور باشد. به خانه جیمی دوست جولز می روند و ماشین را در گاراژ او می‌گذارند و به فکر چاره می‌افتند. جیمی به آن‌ها می‌گوید: «زنم بانی یک ساعت و ربع بعد می‌آید و اگر این اوضاع را ببیند مرا ترک خواهد کرد. پس تا پیش از آمدن او هر غلطی می‌خواهید، بکنید و خیلی زود زحمت را کم کنید».

* آن دو با پررویی سربار جیمی می شوند تا آثار جرم را از بین ببرند. جیمی هم آدمی است بددهن و از قماش خودشان و کمی هم زن‌ذلیل که رک و پوست کنده به آن‌ها می‌گوید: «زودتر، قبل از آمدن زنم، گورتان را گم کنید».

۲۰. آن‌ها خودشان نمی‌دانند چه خاکی باید به سرشان بریزند و برای حل مشکل به ولف متوسل می‌شوند که از دوستان مارسلوس است و به ظاهر آدمی زیرک و حلال مشکلات است. او خیلی زود پس از بررسی اوضاع، دستورات لازم را می‌دهد. جولز و وینسنت با نارضایتی و غرغر، سرانجام ماشین را تمیز می‌کنند. بعد لباس‌های کثیف و خون‌آلود خود را در می‌آورند، خودشان را می‌شویند و لباس‌های مسخره‌ای که جیمی به آن‌ها داده را می‌پوشند.

* آن‌چه در این سکانس جالب است، بی دست و پا بودن جولز و وینسنت است که باید کسی چون ولف بیاید و به آن‌ها بگوید که کار ساده‌ای مثل تمیز کردن ماشین و شستن خودشان و عوض‌کردن لباس را چه‌طور انجام دهند.

۲۱. جولز و وینسنت برای خوردن صبحانه به کافه می‌روند و دوباره درباره معجزه و اتفاق بحث می‌کنند. جولز بر قصد خود درباره بازنشستگی مصمّم است و می‌خواهد از این پس همانند دراویش‌، دور دنیا را بگردد. وینسنت به دستشویی می رود. پامپکین و هانی‌بانی هم آن‌جا هستند. آن‌دو با زور اسلحه مردم را به خالی کردن جیب‌های‌شان وامی‌دارند.

ماجرا را از دید جولز می‌بینیم. پامپکین به سراغ او می‌آید. جولز ابتدا کیف پولش را درون کیسه نایلونی او می‌اندازد و سپس به رویش تپانچه می‌کشد و تپانچه او را می‌گیرد. پس از آمدن وینسنت و ادامه درگیری، جولز همان‌گونه که تفنگ را به سمت پامپکین گرفته، همان آیه انجیل را برایش می‌خواند؛ اما این بار شلیک نمی‌کند و می‌گوید: «تا حالا آدم بدی بودم ولی می‌خواهم کارهای خلاف را کنار بگذارم». سپس به او اجازه می‌دهد پول‌ها را بردارد و برود پی کارش. در پایان، وینسنت و جولز هم کافه را ترک می‌کنند.

* جولز معجزه را جدی گرفته و واقعاً معتقد است خداوند آن‌دو را از مرگ نجات داده است. به همین دلیل دیگر نمی‌خواهد در دار و دسته مارسلوس باشد و دست به هر جنایت و خلافی بزند. وینسنت اما به ریش او می‌خندد و مسخره‌اش می‌کند. نکته مهم‌تر آن که وقتی پامپکین و هانی‌بانی را در آنجا می‌بینیم، همه سکانس‌های فیلم جای خود را می‌یابند و تازه می‌فهمیم ماجرا از چه قرار بوده است.