فیروزه

 
 

وجدان شرمگین

اکران فیلم پارک‌وی فریدون جیرانی با محدودیت سنی توصیه شده برای مخاطبان آن اتفاق جدیدی در سینمای ایران نیست و در سالیان گذشته نیز موارد چندی می‌توان یافت که مشابه این فیلم در زمان اکران‌شان با قوانین و یا توصیه‌های خاصی همراه بوده‌اند. مسئولین مرتبط، برای توجیه چنین اعمال نظرهایی چه به صورت قانون و چه به صورت توصیه‌های شبه قانونی، همواره از سینمای غرب و مشخصاَ سینمای امریکا وام گرفته و با استناد به نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در ساختار مذکور، کوشیده‌اند وجاهتی قانونی و چه بسا اخلاقی بر عمل خویش بار کنند. در حالی‌که تفاوت‌های چندگانه‌ی موجود میان سینمای ایران به مثابه سینمایی فرتوت و فرسوده با سینمای پویا و پرقدرت هالیوود، به قدری گسترده و آشکار است که بی‌شک مجالی برای چنین قیاس‌هایی نامربوط باقی نمی‌ماند. نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در سینمای امریکا که در نوشتار حاضر تا حدی شرح و بسط می‌یابد علاوه بر انسجام و اقتداری که در گذر زمان کسب کرده، کارکردی به شدت تثبیت شده داشته و تصمیمات اتخاذ شده از سوی آن بر نظام عرضه‌ی فیلم در امریکا تأثیری مستقیم و غیر قابل انکار دارد. این نظام با توجه به مختصات فرهنگی و اجتماعی جامعه‌ی امریکا و البته ویژگی‌های مخاطبان سینما در آن کشور، توانسته قوانینی وضع کند که در ظاهری دموکرات و قانون‌مند باطنی گریزناپذیر و آمرانه دارند؛ در حالی‌که تقلید کورکورانه از آن مختصات در سینمای ایران علاوه بر ظاهری دیکتاتور مآبانه باطنی قانون‌گریز و بی‌ثمر نیز داشته است. نکته‌ی جالب در این میان خواست مشترک مقامات ایرانی و آمریکایی جهت کنترل و محدودیت سینما و ابزارهای در اختیار آن است که در نتیجه اما به اختلافی بارز منجر شده است. باید دید چگونه!

اعتراضات و انتقادات وارده به هالیوود زمانی شکل جدی و سازماندهی شده به خود می‌گیرند که هالیوود دیگر سال‌های ابتدایی پیدایش خود را به سلامت پشت سر گذاشته و به نظامی تثبیت شده، کارامد و پرسود در جامعه‌ی امریکا تبدیل شده است: دهه‌ی ۱۹۲۰. اعتراضات ما قبل این دهه به دلیل پراکنده بودن و عدم انسجام، وضعیتی موسمی داشتند و با پایان زمان اکرانِ فیلم‌های مورد بحث به راحتی فراموش می‌شدند. می‌توان از اعتراضات حواشی فیلم تولد یک ملت‌ نام برد که به رغم جانب‌داری‌های آشکار نژادپرستانه‌ی فیلم به راحتی فروکش کردند و گریفیث بدون دردسری چشمگیر، تا سال‌ها فیلم خود را بر پرده‌ی اکران حفظ کرد نیز اعتراضات معدود و کم‌اثری که با ساخت فیلم‌های مذهبی، خصوصاً داستان‌های مربوط به زندگی عیسی مسیح ظهور می‌یافت و پس از مدت زمانی اندک توسط خود آن مذهبیون مسکوت می‌ماند.

دهه‌ی بیست اما محمل اتفاقاتی بود جدید که جو زمانه را تا حدی علیه هالیوود شوراند. در این دهه بود که جنجال‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگانِ نه چندان نوپای سینما، عاملی شد مضاعف بر پرده‌دری‌های زیرکانه‌ی فیلم‌ها؛ تا زمزمه‌ی مقابله با فیلم‌های سینمایی و تأثیرات احتمالی مخرب آن‌ها بر ارزش‌های محبوب آمریکایی رفته رفته به گوش رسد. در این دهه بود که کمدینی مشهور چون راسکو آرباکل را به قتل و تجاوزی وحشیانه به ویرجینیا رَپی متهم کردند که قرار بود همان سال‌ها جایگزینی باشد خلف برای ستارگانی درخشان همچون لیلین گیش و مری پیکفورد؛ در این دهه بود که کارگردان و بازیگری نه چندان مشهور با نام ویلیام دزموند تیلور به تیر غیب گرفتار شد و شایعات انحراف جنسی‌اش را نیز با خود به گور برد؛ و بالاخره در این دهه بود که والاس ریدِ شهره عام و خاص که نشریات عامه پسند آن دوران لقب «بهترین عاشق سینمایی» را به وی داده بودند، بر اثر مصرف بیش از حد مخدر درگذشت؛ نیز ستارگانی همچون الیو توماس، باربارا لامار، جین ایگلز و آلما ریوبنز که همگی مشابه رید عرصه را به رقیبان خود واگذار کردند.

این‌گونه بود که دهه‌ی بیست با شروع نه چندان دلنشینش کابوسی شد برای هالیوود جوان تا با احتیاط بیشتری گام برداشته و شور جوانی‌اش را در مسیر معقول‌تری خرج کند. اکنون هالیوود دیگر نمی‌توانست به مانند گذشته موضوعات دلخواهش را به فیلم برگردانده و هر‌گونه که باب میلش است آن‌ها را بپروراند. چه، اکنون هالیوود نزد اکثر آمریکاییان «شهر گناه»ی لقب گرفته بود که می‌توانست جوانان‌شان را از راه به در کرده و به فسادی احتمالی بکشاند.

در نتیجه‌ی همین اتفاقات رفته رفته جو تبلیغاتی گسترده‌ای علیه هالیوود در جامعه‌ی آمریکا شکل گرفت و برخی رسانه‌های جمعی نیز با شدت و حدت افزونی مردم را علیه هالیوود شوراندند. هالیوود برای حفظ شریان‌های اقتصادی‌اش چاره‌ای نداشت جز انجام عکس‌العملی به شدت نمادین تا بلکه روز‌های خوش پیشین تکرار شده و مخاطبان خشمگین آمریکایی با سالن‌های سینما آشتی کنند. به همین دلیل در مقابل «خواست عمومی» مردم کشورش که یکباره بر مفاهیم و مضامین مطروحه در فیلم‌ها حساس شده بودند، تصمیم گرفت انجمنی تأسیس کند خودجوش، متشکل از تهیه‌کنندگان، سازندگان و توزیع‌کنندگان فیلم‌های سینمایی، تا کمی بر ترمیم این چهره‌ی مخدوش بکوشد و مخاطبان از دست رفته را به سالن‌های تاریک خویش بازگرداند؛ انجمنی که بعد‌ها نام «انجمن سینمای آمریکا» را بر خود برگزید و کمی بعد‌تر درجاتی وضع کرد تا راهنمایی باشند برای مخاطبان انبوه فیلم‌های هالیوودی؛ درجاتی که هنوز هم با اندکی تغییر پابرجا و استوار مانده‌اند.

در همین ابتدای راه است که عناصری چون «خواست عمومی» و «اقدام خود‌جوش»، ما را به خود می‌خوانند تا با تأملی افزون‌تر از آنان گذر کنیم. فارغ از جدیت و یا نمایشی بودن محدودیت‌های اعمال شده بر فیلم‌های سینمایی در همان سال‌های ابتدایی، نمی‌توان فراموش کرد که اگر خواست عمومی مردم آمریکا بر خلق چنین محدودیت‌هایی شکل نمی‌گرفت؛ نه سینماگران و نه دولت آمریکا هیچ یک هیچ‌گاه اجازه نمی‌یافتند چنین در سلایق و علایق فیلم‌سازان و مخاطبانِ آن‌ها تصرف و اعمال نظری یک‌سویه داشته باشند؛ و چه بسا اگر ندای مخالفتی از مخاطبان به گوش نمی‌رسید هر روز بیش از پیش بر تقویت سینمای مطلوب خویش می‌کوشیدند. بنگریم ایران‌مان را که مخاطبان سینمایش چه سازی می‌زنند و دولت‌مردانش چه سازی! بحث بر سر وجود بستر اجتماعی مناسب در بطن جوامع است تا بتوان با آسودگی به صلاح مردمان امیدوار بود و آنان را از شر و زشتی مبرا دانست و گرنه در حفظ کیان اخلاق جمعی و منش فردی مردمان کشورمان که سخنی نیست! چه، می‌دانیم اگر نباشد بستری مناسب برای کنترل و اعمال محدودیت، نه تنها پیش‌بینی‌های‌مان معکوس می‌شوند؛ بلکه مردمان چنان در مسیر خلاف انتظارمان سرعت می‌گیرند که هیچ‌گاه به گردشان نیز نمی‌رسیم!

خودخواسته بودن این کنترل و محدودیت در ساختار سینمای امریکا حتی به ظاهر نیز امری است شایسته‌ی تعمق. این‌گونه نه تنها دولت سندی بر بدنامی خویش نمی‌آفریند، بلکه اثرات و نتایج منفی احتمالی اعمال کنترل و محدودیت را به گردن کسانی می‌اندازد که از خود سینمایند و اهالی همان سالن‌های تاریک. و خواهیم دید که چگونه طرح‌ها و نظر‌ات مطروحه از سوی انجمن مذکور تا رسیدن به استواری کامل، یکی پس از دیگری به شکست می‌انجامند؛ اما آسیبی به آسیب‌پذیران اصلی نمی‌رسد.

طرح از سید محسن امامیان

هشت سال گذشت و کار این انجمن فراتر نرفت از اعلام لیستی پیشنهادی تا شاید فیلم‌سازان لطفی کنند و برخی مضامین را با برخی صور قبیحه به تصویر نکشند. فیلم‌سازان اما و در حقیقت کمپانی‌هایی که خود جزئی از انجمن مذکور بودند ترجیح دادند به مسیری بروند که خود می‌پسندند و مصلحت‌اندیشی را به اهلش واگذاشتند؛ شاید آنان از همان ابتدا می‌دانستند که «مصلحت‌اندیشی» در سینما، ترکستانی است بس سخیف که هر چه بار آورد «فیلم خوب» بار نمی‌آورد! اما چه می‌شد کرد زمانی‌که فیلم‌ها ناطق شده بودند و هر لحظه امکان داشت دهان بازیگران به سخنانی باز شود که نباید و نشاید. انجمن ناچار به خود آمد و با وضع «سیستم کد‌گذاری» سعی کرد اهمال هشت ساله‌اش را به طریقی جبران کند؛ کدهایی که به دلیل ریاست ویل اچ هِیز بر انجمن، به «کدهای هِیز» مشهور شدند. انجمن اما هنوز ناتوان بود از اجبار و ابرام کمپانی‌های عظیم هالیوود تا بلکه به اوامرش گردن نهند و نظام جدید را تا حدی جدی بگیرند. شاید اگر در همان سال‌ها نهادی چون «سپاه ملی شایستگی» تأسیس نمی‌شد انجمن هیچ‌گاه نمی‌توانست کمپانی‌ها و فیلم‌سازانش را به سمتی فراخواند که باب میلش است و می‌پسندد؛ و شاید اگر سیاستمداری چون هیز که سابقه‌ی وزارت پست آمریکا را در پرونده داشت و از دوستان رئیس جمهور هاردینگ، به ریاست انجمن منصوب نشده بود، افق فراروی فیلم‌سازانِ در بند استودیوهای هالیوود روشنای بیشتری داشت و تابناکی افزون‌تری. انجمن که در آن سال‌ها آموخته بود چگونه مخاطبان را علیه فیلمی بشوراند با کمک مذهبیونِ سپاه شایستگی که نفوذشان در فرهنگ آمریکای آن سال‌ها چشمگیر و مثال‌زدنی بود توانست به استودیوها بقبولاند که بهتر است فیلم‌های در نوبت اکران به نحوی کدگذاری شوند تا بلکه آمریکاییانِ خوشنام و سینمادوست، سینما را بدنام نخوانند و آن را طرد نکنند. و از این زمان به بعد انجمن سینمای آمریکا که سالیانی پیش قرار بود در خدمت هالیوود بوده و در مسیر صلاح آن گام بردارد، انگ بدنامی به خود گرفت و فریاد و فغان فیلم‌سازان را در سال‌های بعد به آسمان برد. کافی است به یاد آوریم مشکلات پیش روی هوارد هیوز را برای اکران فیلم یاغی و حساسیت انجمن بر شمایل جین راسل در تبلیغات فیلم. هیوز که زمان اکران صورت زخمی نیز در مقام تهیه‌کننده و همکار هاکس به دلیل خشونت فرامعمول فیلم توبیخ شده بود، این‌بار تصمیم گرفت فیلمش را تا سال‌ها از پرده‌ی اکران دور نگاه دارد تا بلکه شاید انجمن کمی با وی مدارا کند. گویا هیوز از همان زمان بر سلیقه‌ای بودن اظهارات اعضاء انجمن واقف بود، چرا که فیلمش چندین سال بعد بدون حذف و تغییری خاص به راحتی به دیدار مخاطبان مشتاق شتافت. نیز می‌توان از میا وست افسانه‌ای نام برد که چه بی‌رحمانه هدف سپاه شایستگی قرار گرفت و چه تهمت‌هایی نثارش شد.

مدافعان نظارت و محدودیتی این‌گونه بر هالیوود، چنین استنباط می‌کردند که سانسور خودخواسته‌ی فیلم‌ها مانع اعمال نظر ناخواسته‌ی دولت در مواجهه با برخی فیلم‌های به ظاهر مشکل‌دار خواهد شد. اگر این مدعا در سال‌های ابتدایی تشکیل انجمن قابل دفاع بود حال که فیلم‌ها یکی پس از دیگری به تیغ سانسور و کج‌سلیقگی اعضاء انجمن گرفتار می‌شدند، کمتر کسی بود که باور کند این چنین مدعای مضحکی را. نباید از نظر دور داشت که انجمن همچنان با اتکا به اعتبار کمپانی‌های بزرگ ترکتازی می‌کرد و آنان نیز که در گردابی چنان حائل گرفتار شده بودند نه راه پیش داشتند و نه راه پس. چه، اگر در موقعیت کنونی کوس مخالفت با انجمن را سر می‌دادند از ناله و نفرین مخاطبان در امان نمی‌ماندند. مخاطبان ساده‌اندیش آن سال‌ها به راستی می‌پنداشتند انجمن داعیه‌ی اصلاح و اکرام هالیوود را دارد و اگر ندای مخالفی هم گه‌گاه سربر‌آورد، ندایی نیست جز از جانب گمراهان و مفسدان اجتماع نیک‌سرشت آمریکا. پس چاره‌ای نماند برای گروهی از فیلم‌سازان آزاداندیش تا راه خود در پیش گرفته و سینمایی را رونق بخشند که از سال‌ها پیش «سینمای مستقل» نام گرفته بود.

اما کیست که نداند هر نظام و نهاد و انجمنی اگر از جانب انصاف به دور افتد عمرش کوتاه می‌شود و کم‌سود. پس تقدیر چنین شد که انجمن سینمای آمریکا هر ماه و سالی که پایان «دوران طلایی هالیوود» نزدیک و نزدیک‌تر می‌گشت (اواخر دهه‌ی ۵۰)، اعتبار و اثر انکارناپذیر خود را بیش از پیش از دست داد و کار به جایی رسید که صحبت از کدهای هیز در هالیوود زهرخند‌ی بس عجیب را بر رخسار مخاطبان می‌نشاند. تلویزیون ظهور کرده بود (اواخر دهه‌ی ۴۰) و فیلم‌سازان، هراسان از قدرت بی‌حد و حصر رقیب به دنبال عرضه‌ی متاعی تازه به مخاطبان ناسپاس خویش بودند. آنان می‌دانستند اگر دیر بجنبند رقیب تازه‌نفس، میدان را از آن خود کرده و آن‌گاه است که دیگر سالن‌های تاریک سینما رنگ مخاطب به خود نمی‌بینند. و چه متاع تازه‌ای بهتر و برتر از آن‌چه در قاب کوچک تلویزیون نمی‌گنجد؛ آن‌چه مخاطبان تنها در سالن‌های سینما می‌یابند و تلویزیون توان و جرأت پرداختن به آن را ندارد! از سوی دیگر «قوانین ضد تراست» صادره از جانب دادگاه عالی آمریکا، کمپانی‌های عظیم دوران طلایی را به اجباری شاید ناشایست، وادار کرد انبوه سالن‌های سینمای‌شان را به مالکینی جدید واگذار کنند و این خود کابوسی شد دهشتناک برای هالیوودی که آن سال‌ها ثروتی چشمگیر و مثال‌زدنی نصیب خود ساخته بود. و می‌دانیم اگر هالیوود از ثروت و مکنت سهل‌الوصول خویش محروم ماند، طرح مسائلی چون اخلاق جمعی و مصلحت بشری هیچ‌گاه راه به جایی نخواهند برد؛ چه، محدودیت‌های دهه‌ی بیست و سی هم در درجه‌ی اول با انگیزه‌ی حفظ مخاطب و بازار فیلم‌ها بود.

اگر چندین سال قبل انجمن سینمای آمریکا به خود آمده و حیات هالیوود را تا حدی به خطر انداخته بود، دو عامل فوق (ظهور تلویزیون و موانع پیش‌روی ادغام عمودی صنعت سینما)، باعث شدند این‌بار هالیوود نیز به خود آید و تلاش نماید معادله را به نفع خویش حل و فصل کند. فیلم‌سازان مستقل و آوانگاردی همچون اندی وارهول با روی آوردن به سالن‌هایی «خانه‌ی هنر» نام، تلاش نمودند خارج از نظام استودیویی بازاری دائمی برای فیلم‌های خویش بیابند (چیزی شبیه گروه سینمایی آسمان باز در ایران خودمان که مشابه دیگر طرح‌های اصلاحی سینمایی به دلیل تقلید کورکورانه به شکست انجامید). دیگر فیلم‌سازان نیز با اعتراضات گسترده و هماهنگ‌شان تلاش نمودند قاعده‌ی بازی را به نفش خویش تغییر دهند. شاید در نتیجه‌ی همین اعتراضات بود که دادگاه عالی آمریکا که چندی پیش بیرق عناد با هالیوود علم کرده بود، طی تصمیمی غیرمنتظره سینما را مشمول قانون آزادی بیان و عقیده و دین و اجتماع (First Amendment) دانست؛ تصمیمی که به دلیل اهمیت و تأثیر افزونش بر سرنوشت محتوم هالیوود به «تصمیم معجزه‌وار» تعبیر شد. همین دادگاه که سالیانی بس دور خلاف این رأی را صادر کرده بود، اینک اما دیگر می‌دانست «خواست عمومی» چندان با تصمیم پیشین همساز نیست. چه، از زمانی که انجمن مذکور در صدد خلق محدودیت‌های آشکار برای فیلم‌سازان مشهور و محبوبی همچون آلفرد هیچکاک و بیلی وایلدر و اتو پره‌مینجر برآمد، اعتبار پیشین خویش نزد مخاطبان را نیز زیر سؤال برده بود. گویا انجمن به یاد نداشت که بازی با دم شیر هیچ‌گاه به عاقبت چندان خوشی منتج نمی‌شود. در همین گیر و دار بود که پره‌مینجر سه فیلم معتبر خود در دهه‌ی پنجاه را بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن به اکران درآورد و هر سه نیز با موفقیت اقتصادی چشمگیری همراه شدند؛ موفقیت‌هایی که دلیل مضاعفی شدند بر بی‌اعتباری افزون انجمن: ماه آبی است، مرد بازو طلایی و تشریح یک جنایت.

سپاه شایستگی نیز که همواره در طول حیاتش سعی می‌کرد فارغ از فعالیت انجمن با تحریم فیلم‌هایی که نمی‌پسندید اقبال مخاطبان از آن فیلم‌ها را متأثر کند هر روز بی‌اعتبارتر می‌شد. شاهدش اکران بعضی‌ها داغشو دوست دارند بیلی وایلدر که به رغم شکوه و بلوای سپاه شایستگی حتی بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن راهی اکران شد و می‌دانیم که چه فروش چشمگیری داشت. روشن است وایلدری که مجبور شده بود پایان دلخواه خویش در عشق در بعد از ظهر را به دلیل حساسیت سپاه شایستگی بر سرنوشت رابطه‌ی عاشقانه و غیرمعمول ادری هپبورن و گری کوپر تغییر دهد، حال که همه ساز مخالف می‌زدند دلیلی نداشت این فیلم را نیز به تیغ بی‌رحم سانسور بسپارد؛ چراکه مشخص بود چه می‌آمد بر سر فیلمی با چنان داستان و چنان پرداختی! هیچکاک کبیر نیز با اکران روح خود، بدون کد نمایشی، در حالی که هنوز بر سر میزان ترس و وحشت موجود در سکانس مشهور حمامش بحث‌ها ادامه داشت، حسن ختامی شد بر بی‌اعتباری بارز «انجمن سینمای آمریکا» در دور اول حیاتش.

سیستم کدگذاری که با اتفاقات مذکور حیثیت و اعتباری برایش نمانده بود چند سال بعد فعالیت رسمی خود را نیز متوقف کرد و با خاطری نه چندان آرام به تاریخ پیوست. پس از این افول زودهنگام بود که هالیوود سرمست از پیروزی‌های پیاپی‌اش به جبران سال‌ها محدودیت و ممنوعیت در ساختار استودیویی و بی‌توجه به تجربه‌های پیشینش، تکرار کرد آن‌چه را نباید و نشاید. اگر سال‌های جوانی هالیوود همراه بود با ماجرا‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگان‌، این‌بار اما فیلم‌ها نیز در به تصویر کشیدن مضامین و مفاهیم ممنوعه چنان عنان اختیار از کف داده بودند که بی‌شک دیر یا زود موج اعتراضات و انتقادات را از جوانب مختلف به خود جلب می‌کردند. چه، در آن سال‌ها به قدری فیلم‌های بی‌مایه و کم‌مایه رونق یافته بود که فیلم‌سازان نیز با شرمی آمیخته به حسرت دسترنج ناچیز خود را می‌نگریستند. در آن چند سال هر کس با اندک دانشی به نزول سینما پی می‌برد و می‌دانست آن‌چه اکنون تولید می‌شود تفاوتی دارد بس آشکار با اسلاف کلاسیک و معتبر خود. دیری نپایید که گریند هاوس‌ها حتی به بولوار هالیوود و برادوی نیز راه یافتند و به راستی هالیوود در محاقی ناخواسته فرو رفت. قرار بود تنها با محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های بی‌مورد و سلیقه‌ای مبارزه شود اما اکنون سلیقه‌ی مخاطبان نیز در خطری بس چشمگیر قرار گرفته بود. تماشای «فیلم خوب» به راستی دشوار شده و بازار سینما مملو از فیلم‌هایی گشته بود که تنها سلایق نازل مخاطبان را هدف می‌گرفتند تا شاید پول و سود افزونی نصیب‌شان شود. چاره‌ای نبود جز فکری نو و ایده‌ای تازه تا مانعی شود بر نزول تدریجی هالیوود؛ تا شاید آن «سال‌های طلایی» تکرار شوند و «عشاق سینما» دیگر بار به وصال معشوق ازلی خویش برسند.

دور دوم حیات انجمن اما با نامی گره خورده است بس مهم که هنوز هم میان اهالی هالیوود شهره‌ی عام و خاص است: جک والنتی. حال که برنامه‌های مدیران قبلی (ویل اچ هیز و اریک جانسون) همگی به شکستی سهمگین انجامیده بود، انجمن چاره‌ای نداشت جز اصلاحی همه‌سویه تا بلکه تا حدی اعتبار از دست رفته‌ی خویش را بازیابد. اگر هیز سیاستمدار جمهوری‌خواهی بود که به دلیل علایق و فعالیت‌های هر چند محدود سینمایی‌اش به ریاست انجمن انتخاب شد، جک والنتیِ محافظه‌کار تا پیش از ریاست انجمن، سیاست‌مداری بود ساکن کاخ سفید و از دوستان صمیمی لیندون جانسون. والنتی در یکی از مشهورترین عکس‌های سیاسی لیندون که زمان تحلیفش در هواپیما گرفته شده گوشه‌ی کادر با نگاهی مرموز به مخاطب می‌نگرد. کسی نمی‌داند «دستیار ویژه»‌ی لیندون چگونه ناگهان از سمت کلیدی خویش در کاخ سفید مستعفی شده و در فاصله‌ای ناچیز به ریاست انجمن منصوب می‌شود. اما قابل پیش‌بینی است که حال و روز هالیوود در آن چند سال پس از توقف فعالیت‌های نظام کد‌گذاری به قدری وخیم بوده که دولت نیز تصمیم به مداخله‌ای هر چند مخفیانه گرفته و با فشار به رؤسای کمپانی‌های بزرگ تلاش کند وجهه‌ی عمومی کشورش را بیش از این مخدوش نکنند. چه‌، صادرات فیلم‌های آمریکایی که در آن سال‌ها رونق افزون‌تری نیز گرفته بود خواسته یا ناخواسته بر شمایل جهانی آمریکاییان ظاهرالصلاح تأثیر می‌گذاشت و این امر چندان به مذاق دولت‌مردان آن زمان آمریکا خوش نمی‌آمد.

والنتی می‌دانست در شرایطی که وی بر سر کار آمده بازگشت به قوانین دست و پاگیر پیشین چندان عاقلانه نیست و باید با تمهیدی زیرکانه چنان هالیوود را در چنگال انجمن اسیر کرد که دیگر نتواند شیطنت کرده و منافع ملی کشور را این‌گونه به خطر بیندازد. وی با تأکید بر عدم اجبار درجه‌بندی فیلم‌ها سعی نمود ظاهر مخدوش و نه چندان دلنشین انجمن در سال‌های گذشته را ترمیم نماید. اگر در دهه‌ی سی، چهل و پنجاه نمایش فیلمی خارج از قوانین انجمن به تهدید و ارعاب و جنجال‌های رسانه‌ای منجر می‌شد، این‌که اما والنتی این‌گونه به همگان تلقین کرد که قوانین انجمن با هیچ‌گونه اجباری همراه نیستند و هر کس مختار است فیلم خود را هر آن‌طور که می‌پسندد ساخته و به نمایش درآورد. از سوی دیگر با بسط روابط حسنه‌ی با رؤسای کمپانی‌های بزرگ آن دوران، تلاش نمود تا موافقان قدرتمندی در جناح خویش گرد‌آورده و از این طریق فشار مضاعف و البته «غیرمستقیم»ی بر مستقلان و معترضان جناح رقیب وارد آورد. این‌گونه تا زمانی که کمپانی‌های بزرگ حامی و موافق انجمن باشند، فیلم‌های خلاف عرفِ رایج، قدرت طرح و عرضه‌ی چندانی نخواهند داشت و به هیچ‌وجه نمی‌توانند مخاطبان قابل توجهی کسب کنند (به همین خاطر تاکنون نیز فیلم‌های به لحاظ مضمون و پرداخت نامتعارف در هالیوود ساخته شوند اما هیچ‌گاه نمی‌توانند منشأ اثر چندانی باشند). در چنین وضعیتی عمده فعالیت والنتی به جلب نظر مساعد و مستمر رؤسای کمپانی‌های بزرگ محدود می‌شد که این نیز با حل مشکلات مالیاتی آنان و نیز فعالیت‌های جنبی جهت حفظ حقوق فیلم‌هایشان در عرصه‌های مختلف به آسانی به اجرا درآمد. والنتی می‌دانست اگر کمپانی‌ها به لحاظ مالی از جوانب دیگری غیر از فروش فیلم‌های نامتعارف تأمین شوند کمتر شیطنت کرده و به راه راست هدایت می‌شوند. امتیازاتی چون امتیاز مالیاتی باعث می‌شد کمپانی‌ها سود دائم و کم‌خطری داشته باشند و در برابر قوانین دست و پاگیر انجمن خضوع و خشوع بیشتری نشان دهند. همچنین وضع قوانین مرتبط با حقوق مالکان فیلم‌ها (کپی‌رایت) که والنتی با استفاده از روابط و اعتبارات سیاسی‌اش در کنگره طرح و سپس به تصویب رساند تا عامل افزونی باشد بر حفظ سرمایه‌ی اقتصادی کمپانی‌ها در گذر زمان. کافی است به یاد آوریم انبوه پرونده‌های قضایی مربوط به شرکت‌ها و افرادی که قوانین سفت و سخت کپی رایت را شکسته بوده بودند و والنتی تا پایان دروان سی و هشت ساله‌ی (۲۰۰۴-۱۹۶۶) خدمتش هیچ‌گاه از آنان غافل نماند. مبارزات وی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد علیه گسترش سینما‌ی خانگی و رواج بتامکس‌های سونی مثال‌زدنی است؛ نیز نطق مشهورش در کنگره‌ی آمریکا که خطر دستگاه‌های VCR برای صنعت سینما را به بوستون استرنجری تشبیه کرد که با زنی تنها در خانه‌ای رها شده است.

کمپانی‌های فیلم‌سازی هالیوود به کسی مانند والنتی نیاز داشتند و والنتی نیز با حفظ روند باج‌محور خویش در طول سال‌های مدیریتش هیچ‌گاه آنان را بی‌نصیب نگذاشت. در عین حال از سیاست درجه‌بندی فیلم‌ها و سانسور‌های به ظاهر اختیاری هم غافل نماند و در پوشش دیگر فعالیت‌هایش مانع سرکشی‌های گه‌گاهی هالیوود می‌شد. وی ابتدا کدهای پیشین را به درجاتی با تفکیک و تمایزی ویژه تبدیل کرد و با حفظ پویایی آن‌ها در گذر زمان مانع سستی‌شان شد. تغییر درجه‌ی M به GP در سال ۱۹۷۰ و سپس به PG و در نهایت اضافه شدن PG-13 به دیگر درجات شاهدی بر همین پویایی است؛ نیز جایگزین شدن درجه‌ی NC-17 به جای X در سپتامبر ۱۹۹۰ به دلیل اشتباه فیلم‌های این درجه با فیلم‌های پورنوگرافیک.

مهم‌ترین دلیل موفقیت والنتی اما شاید توانایی منحصر به فردش در خطابه و قدرت اقناع مخاطبان بود. تلاش‌های وی جهت اعمال محدودیت برای فیلم‌هایی خاص همواره با شعار حفظ کیان خانواده و اخلاق اجتماعی آمریکاییان همراه بوده است. حضور مستمر و مؤثر والنتی در مجامع عمومی و خطابه‌های مشهورش در باب حفظ ارزش‌های اجتماعی فرهنگی و البته مذهبی چهره‌ی مثبتی از وی نزد اکثر آمریکاییان مذهبی و خانواده دوست خلق کرد و همان‌قدر که سینماگران پرشماری هزاران لعن و نفرین نثارش می‌کردند، کم نبودند مردمانی در بطن جامعه که او و فعالیت‌های اصلاحی‌اش را می‌ستودند. تأکید بر چنین شعار‌های اخلاق‌محوری هنوز هم اصلی‌ترین مدعای انجمن در اساس‌نامه و آیین‌نامه‌اش است و هر گاه فرصتی پیش آید به خوبی از آن‌ها «سوء»استفاده می‌شود. اگر هیز و جانسون در حیات پیشین انجمن تلاش می‌نمودند به طرقی الزام‌آور و ناگزیر، کمپانی‌ها و فیلم‌سازان‌شان را محدود کنند و از بیان نیات اجبارآمیز خویش ابایی نداشتند، والنتی با هوشمندی خاصی که بی‌شک از گرایشات محافظه‌کارانه‌اش نشأت گرفته بود به مسیری دیگر قدم گذاشت و تلاش نمود چهره‌ی ظاهری انجمن را پاک و مبرا از هر تهمت و توهینی نگاه دارد. مردمان جامعه نیز که همواره شیفته‌ی ظواهرند و فریفته‌ی فروعی کم‌ارزش، به راحتی والنتی را پذیرفتند و بر صحت برنامه‌هایش اطمینان یافتند. غافل از این‌که چنین ظاهری، باطنی بس سهمگین و دهشتناک دارد و در پس چهره‌ای چنین آراسته دژخیمی مخوف نهفته است که مخالفانش را بی‌رحمانه از دم تیغ می‌گذراند.

در واقع نباید از نظر دور داشت که نظام درجه‌بندی منتسب به والنتی مانند نظام پیشین محدودیت‌های چشمگیری را نیز بر هالیوود تحمیل کرده است. هستند منتقدان سینمادوستی همچون دیوید آنسن (نیوزویک) و راجر ایبرت (شیکاگو سان‌تایمز) که بی‌عدالتی‌ها و کج‌سلیقگی‌های انجمن و اعضایش را تاب نیاورده و بارها عمل آن‌ها را به نقد گذاشته‌اند. در مقابل اما کمپانی‌های عظیم هالیوود که مطمئناً بود انجمن را بر نبودش ترجیح می‌دهند هیچ‌گاه حق‌خوری‌ها و تبعیض‌های میان برخی فیلم‌سازان و فیلم‌هایشان با یکدیگر را چندان جدی نپنداشته و هموراه از دوستان و دشمنان خویش خواسته‌اند تا «قواعد بازی» را بر هم نزنند. انجمن کنترل غیرمستقیم و حساب‌شده‌اش (De facto) در طول سالیان مدید فعالیتش را به خوبی بر هالیوود حاکم کرده و به راستی اکنون سرپیچی از قواعد بازی خودساخته‌ی هالیوود به قدری مشکل و هزینه‌بر است که کمپانی‌ها چندان تمایلی به آن نشان نمی‌دهند.

انجمن هیچ‌گاه لیستی از موارد مشکل‌دار از نظر خودش را منتشر نکرده تا باب برخورد‌های سلیقه‌ای گشوده مانده و در هر شرایطی بتواند با فیلم‌های برخی فیلم‌سازان سرکش آن‌گونه که می‌پسندد رفتار کند. فیلم‌سازان در حقیقت نمی‌دانند وجود چه صحنه‌هایی در فیلم‌شان مستوجب درجاتی چون R یا NC-17 است و اگر نبود ضوابط دست و پا گیر فراروی نگارنده، بی‌شک مواردی ذکر می‌شدند که بسط آن‌ها به خوبی روشنگر ابهام پیش‌روی فیلم‌سازان آمریکایی در ساخت فیلم‌های‌شان است. تنها ارجاع‌تان می‌دهم به مستند «این فیلم هنوز درجه بندی نشده است» اثر تحسین برانگیز کیربی دیک، تا درک کنید سرگشتگی فیلم‌سازانی چون اتوم اگویان و دارن آرونوفسکی را در درجاتی که به فیلم‌های‌شان اختصاص داده شده است.

اکنون دیگر اما درجات متعلقه به فیلم‌ها به قدری بر فروش‌شان تأثیرگذار و حیاتی است که صحبت از اختیاری بودن شرایط انجمن به مضاحی کودکانه می‌ماند. خواسته یا ناخواسته اکنون شرایط به سمتی رفته است که فیلم‌های بدون درجه، آزادی عملی در تبلیغات‌شان ندارند و به عنوان مثال تلویزیون آمریکا هیچ‌گاه تیزر فیلم‌های بدون درجه را پخش نمی‌کند. انجمن مخاطبان آمریکایی را نیز به گونه‌ای «تربیت» کرده است که با وجود عدم مراعات جدی قوانین درجات در عموم سینماها، فیلم‌هایی با درجات R و NC-17 به راستی مخاطب آشکار کمتری می‌یابند و اختصاص درجه‌ی R به فیلمی خاص می‌تواند حتی متضمن شکست تجاری‌اش باشد. در اعتبار و تأثیر این درجات در فروش فیلم‌ها همین بس که دهه‌ی نود در حالی به پایان رسید که غالب فیلم‌هایی با درجه‌ی R فروشی کمتر از صد میلیون داشتند و مسلم است در چنین شرایطی اکران فیلم‌هایی بدون درجه و و یا با درجه‌ی NC-17 هیچ‌گاه عملی به صرفه نخواهد بود (شاید به همین دلیل است که فیلم‌های NC-17 عموماً فیلم‌هایی کم‌هزینه و با پروداکشنی اندک هستند). پرسود‌ترین درجه در میان درجات، PG-13 است؛ و هستند کمپانی‌هایی که بی‌توجه به فریاد و فغان فیلم‌ساز، حاضرند برای اختصاص این درجه به فیلم‌شان به راحتی صحنه‌های کلیدی فیلم را اصلاح و یا حذف کنند. مشکل این‌جاست که انجمن با اعضایی که منتخب شخص رئیس هستند و هویتی ناشناس دارند هیچ‌گاه اعلام نمی‌کنند چرا فیلمی فلان درجه را کسب کرده و شما اگر بخواهید فیلم‌تان را برای دریافت درجه‌ی مجدد به انجمن ارائه کنید تنها می‌توانید از قوه‌ی حدس خود کمک گرفته و به آن پناه ببرید!

انجمن فیلم‌های تولید شده در کمپانی‌های عضو خویش را با چشم‌پوشی آشکاری درجه‌بندی کرده و تا حد ممکن دوستان را نمی‌رنجاند. اگر فیلمی محصول یکی از کمپانی‌های پارامونت، یونیورسال، برادران وارنر، سونی پیکچرز، والت دیزنی و فاکس قرن بیستم (Big Six) باشد کمی اغماض و آسان‌گیری، هیچ‌گاه اخلاق جمعی آمریکاییان را به خطر نمی‌اندازد؛ اما اگر فیلم‌سازی مستقل (به عنوام مثال دیوید کراننبرگ) که قدرت اکران به مراتب محدود‌تری نیز دارد کمی خلاف عادت رفتار کند خون اعضای انجمن به آسانی و سرعت هر چه تمام‌تر به جوش می‌آید.

انجمن در دور دوم حیاتش با تکیه بر نقطه ضعف همیشگی هالیوود (سرمایه و سود)، شریان‌های اقتصادی آن را در گذر زمان به اختیار خود درآورده است و به همین دلیل به راحتی می‌تواند جهت‌گیری فیلم‌های تولیدی هر سال را کنترل نموده و حتی آن‌ها را به سمت دلخواهش هدایت کند. این بار اما هدایتی غیرمستقیم و زیرکانه که به مراتب الزام و اجبار افزون‌تری از قوانین حیات اولیه‌ی انجمن دارد. گویا انجمن قصد داشت این اصل مهم را که «اجبار تنها در بستر امری ثانوی، قدرت بروز و ظهور می‌یابد» را با قدرت هر چه بیشتر اثبات کند. انجمن اکنون تا حدودی به خشونت در فیلم‌ها بسیار حساس است و به مسائل جنسی توجه کمتری دارد. روابط هم‌جنس‌خواهانه خصوصاً اگر بار تبلیغی نیز داشته باشد همواره با برخوردی سخت همراه خواهند بود؛ درحالی که تعامل هجو‌آمیز با چنین امری حساسیت چندانی را برنمی‌انگیزد.

والنتی در سال‌های طولانی ریاستش فیلم‌سازان بسیاری را آزرد و نام‌های مشهور و معتبری را می‌توان در لیست کسانی یافت که فیلم‌های‌شان ناگزیر با درجات Rو NC-17 راهی اکران شده است: دیوید لینچ، استنلی کوبریک، کوئینتین تارانتینو، الیور استون، برایان دی‌پالما، مارتین اسکورسیزی، میکل آنجلوآنتونیونی، برناردو برتولوچی، مایک نیکولز، سام پکین پا، جین کمپیون، پیترجکسون، پدرو آلمودوار و … . مقابله‌ی فیلمسازان با چنین محدودیت‌هایی نیز روندی صعودی داشته است. به ویژه در سال‌های اخیر که چند بی‌عدالتی فاحش در درجه‌گذاری فیلم‌های برخی فیلمسازان مستقل و آوان‌گارد هالیوود اعتراضات جدیدی را موجب شد. انجمن در فیلم‌های سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی به نقد کشیده شد و برخی اعضای آن پس از استعفا افشاگری‌های جالب توجهی را منتشر کردند. از وجود لیست سیاه برخی کلمات که تکرار چندباره‌ی آن‌ها مستوجب تغییر درجه است تا تأکید بر منع وجود برخی جاذبه‌ها‌ی جنسی زنان که مؤید نگاه مردسالار حاکم بر فضای انجمن بود. اما نمی‌توان از این نکته غافل ماند که رمز موفقیت انجمن و استمرار شیوه‌های اصلاحی و ارشادی‌اش تنها و تنها با حمایت و پشتیبانی خود آمریکاییان است که تاکنون دوام آورده است. دیدیم که سالیان گذشته خواست و میل مردم به چه سمتی بود با تکیه بر آن چگونه رؤسای پیشین انجمن و سپاه شایستگی را بدنام کردند. والنتی توانست چنین میل و خواستی را کنترل کند و سپس با آرامش خاطر در مسیر دلخواهش پیش ببرد. والنتی تا سال ۲۰۰۴ مدیر تام الاختیار انجمن باقی ماند و تا همین چندی پیش که بر اثر سکته فوت کرد با حقوق ۳۵/۱ میلیونی‌اش یکی از ثروتمند‌ترین مدیران آمریکایی محسوب می‌شد. جایگزین او سیاستمداری دن گلیکمن نام است که وزارت کشاورزی آمریکا را در کارنامه دارد. وی بر خلاف والنتی منشی دموکرات مآب داشته و پس از اعتراضات اخیر تلاش نموده تا حدی شرایط را آرام کند. باید دید آیا گلیکمن نیز با وجود موج اعتراضات و نیز تغییر ابزار و شرایط حیات سینما در هزاره‌ی جدید می‌تواند این‌گونه عمل کند!

حال پیدا کنید وجه شبه و تماثلی هر چند اندک؛ تا بلکه بتوان با دستاویزی به آن مستدل کرد؛ تقلید کورکورانه از نظام درجه‌بندی فیلم‌های هالیوود را در کشوری چون ایران و در سینمایی همچون «سینمای ایران»! به راستی چه شباهتی میان سینمای ایران با مخاطبان محدودش و مخاطبان شیفته‌ی هالیوود در آمریکا متصور است تا با تطبیق ساختار درجه‌بندی فیلم‌ها در ایران نیز به نتایج مشابهی رسید؟ بی‌توجهی به الزامات فرهنگی و اجتماعی در اجرای چنین طرح‌هایی همواره محکوم به شکست بوده و تجربه‌ی سینما هالیوود نیز ثابت کرده است که محدودیت‌هایی از این دست تنها زمانی با اقبال مخاطبان مواجه می‌شوند که علاوه بر وجود بستر مناسب برای اجرای آن‌ها، مجریان طرح نیز از مشروعیت نسبی‌ای نزد مخاطبان برخوردار باشند. چه، در صورت فقدان مشروعیت عکس‌العمل مخاطبان ظاهری معکوس به خود گرفته و در نهایت حتی به «مقاومت فرهنگی» منجر می‌شود. بحث از شیوه‌ها و نتایج تقلیدی دولت‌مردان‌مان در این ساحت نیز امری است بی‌فایده، و یقین بدانید چنین بار کجی در چنان مسیر سراشیبی که فرهنگ و تابعان فرهنگی ما را به خود می‌خواند هیچ‌گاه رنگ منزل به خود ندیده و همواره در فنایی ژرفناک غوطه خواهد خورد.


 

رد پای فقر

فقر به عنوان یکی از مشکلات اصلی انسان در جای‌جای تاریخ تاثیر بسیاری در زندگی جوامع و ملت‌ها گذاشته است. یکی از عکس‌العمل‌هایی که در این روبرویی به وجود می‌آید پناه‌بردن به هنر برای واگویه کردن دردهاست و سینما هم به عنوان ابزاری در دست هنرمندان، آن هم در سال‌هایی که به ندرت رنگ آرامش را می‌شد دید، در مقاطعی تبدیل به آینه‌ای برای نشان دادن فقر و کمبودهای اقتصادی شد. این رویکرد هر بار به اقتضای فضای حاکم بر جامعه و روحیه مردمان آن، خود را به شکلی نشان می‌داد. گاهی در فضایی بسیار تلخ و کابوس وار و گاهی در نگاهی طنز آلود و گاهی نیز فانتزی. در این کوتاه سعی می‌شود به مقاطعی از تاریخ سینما که فقر در چهره فیلم‌ها نمود بیشتری داشته است اشاره شود. البته این به معنی نادیده گرفتن دیگر تاثیرات اجتماعی و یا منش شخصی فیلم‌سازان نیست چرا که در آن صورت به هیچ وجه نمی‌شود فقر را به عنوان یک دلیل بزرگ و یا تنها دلیل از دیگر دلایل جدا کرد؛ نه در مورد اشخاص و نه حتی در مورد مکاتب و نهضت‌های فیلم‌سازی.

۱. واقع‌گرایی خیابانی- اواخر دوره وایمار- آلمان

سینمای آلمان در اوایل کار خود و با تاسیس UFA ارتباط تنگاتنگی با سینمای اسکاندیناوی پیدا کرد و بعد از گذراندن دوران کابوس وار و پر وهم اکسپرسیونیسم و شکل دیگر آن که تحت تاثیر بیشتر سینمای اسکاندیناوی به نام کامرشپیلفیلم به دوره جدیدی رسید که آن را واقع‌گرایی خیابانی نامیده‌اند.

در ۱۹۱۷ به دلیل کافی نبودن فیلم‌های تولید شده در آلمان و همین‌طور فیلم‌هایی که از اسکاندیناوی وارد می‌شد و همین‌طور ممنوع بودن ورود فیلم‌های آمریکایی و متحدان آن، دولت آلمان به تاسیس یک کمپانی بزرگ و ادغام تمام کمپانی‌های ساخت فیلم در آن رای داد که به «یوفا» نام‌گذاری شد. استودیوهای عظیمی خارج از برلین ساخته شد و فیلم‌سازان آلمانی و اسکاندیناوی شروع به ساخت انبوه فیلم کردند.

عمل‌کرد آن‌قدر خوب بود که حتی بعد از شکست آلمان در ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰ این کمپانی به یکی از رقیبان هالیوود بدل شده بود. اما تغییرات اجتماعی ناشی از شکست در جنگ و همین‌طور بحران اقتصادی فراگیر و تغییر دیدگاه متفکران، باعث کند شدن این روند شد. اکسپرسیونیسم مکتب هنری رایج در آلمان شد. سینما هم به‌تبع نقاشی و تئاتر، تحت تاثیر این سبک قرار گرفت و با تولید فیلم‌هایی همچون «دانشجوی پراگی» و «محکمه دکتر کالیگاری» و «نوسفراتو سمفونی وحشت»، اولین مکتب و یکی از تاثیرگذار‌ترین مکاتب سینمایی را پایه ریزی کرد. تاکید بسیار زیادی که بر دفرمه بودن فضا و طراحی خاص دکورهای فیلم‌ها می‌کردند باعث می‌شد که این فیلم‌ها تماماً در استودیو ساخته شود. در ۱۹۲۴ نوعی دیگر از این فیلم‌ها با تاکید بر فضای وهم‌آلود و نور پردازی خاص اکسپرسیونیسم ولی با استفاده از مکان‌های واقعی برای فیلم‌برداری و حضور عوامل طبیعی در فیلم‌ها که سنت سینمای اسکاندیناوی بود به وجود آمد که «کامر شپیلفیلم» نامیده شد. در همان سال طرح «داوز» در آلمان اجرا شد. این طرح برای روشن کردن تکلیف غرامت‌های جنگی که آلمان باید می‌پرداخت و همین‌طور برگرداندن آلمان به چرخه اقتصادی منطقه طراحی شده بود. این کار موقتاً بحران اقتصادی سینمای آلمان را متوقف کرد ولی این تنها اول کار بود و بعداً بحران، دوباره سراسر سینمای آلمان را فراگرفت. سینمای آمریکا و به خصوص کمپانی پارامونت که در آن زمان قدرت بسیار زیادی در میان کمپانی‌های دیگر داشت دروازه‌های بسته آلمان را به روی خود باز دید و با قرارداد پاروفامت در سینمای آلمان نفوذ پیدا کرد.

وضعیت اجتماعی یکی دیگر از فاکتورهایی است که در کنار اتفاقات دیگر باید در نظر گرفته شود. فقر سراسری در آلمان و وضعیت بسیار بد روانی مردم و سرخوردگی ناشی از شکست، تیرگی کابوس‌واری را به فضای اجتماعی آلمان تحمیل می‌کرد. کاملاً واضح است که چطور اکسپرسیونیسم در چنین فضایی می‌تواند رشد کند. اما اکسپرسیونیسم با داشتن داستان‌هایی پیچیده و تاکید بر تصاویر بسیار دفرمه، بیشتر تمثیلی از وضع روانی آن زمان بود. هر چند که این تخصیص نمی‌تواند تخصیص تامی باشد. جنس فیلم‌هایی که به نام واقع‌گرایی خیابانی نامیده شد با این‌که هنوز بر ساخت فیلم در استودیو تاکید داشت ولی با سوژه قرار دادن داستان‌های کوچک‌تر و استفاده نکردن از نمادها و تصاویر عجیب و همین‌طور کنار گذاشتن نماهای درونی مورنائویی به نوعی واقع‌گرایی دست زد. مشکلات اقتصادی مردم کوچه و بازار آلمان، دختران طبقه متوسط که برای به دست آوردن پول برای خانواده خود مجبور به خود فروشی می‌شوند و نو کیسه‌هایی که جنگ باعث پول‌دار شدن آن‌ها شده است. ثروت‌مندانی که مال خود را از دست داده‌اند و با سیلی صورت خود را سرخ نگه می‌دارند و کلبی‌مسلکی حاکم بر جامعه آلمان. تمام این‌ها را می‌توان در فیلم‌های واقع‌گرایی خیابانی دید. از جمله این فیلم‌ها:

خیابان بی‌نشاط (۱۹۲۷) گئورک ویلهلم پابست

آسفالت (۱۹۲۹) جو می

تراژدی خیابان (۱۹۲۷) برونو راهن

خیابان کارل گرونه

۲. گنگستریسم- دهه ۲۰ به بعد- امریکا

رکود اقتصادی امریکا. بی‌کاری موج می‌زند و مردم برای به دست آوردن پول هر کاری می‌کنند. قمار خانه‌ها و مشروب‌خانه‌های زیر زمینی رشد زیادی پیدا کرده‌اند و با این‌که مصرف مشروبات الکلی ممنوع است تعداد زیادی از مردم الکلی شده‌اند. در این میان گروه‌هایی از تبه‌کاران دست به تجارت پر سود قاچاق مشروبات الکلی زدند و کم‌کم به گروه‌های گنگستری تبدیل شدند که دست به اسلحه می‌برند و خشونت‌های بسیاری را به وجود می‌آورند. با رشد بیشتر مطبوعات در دهه‌های بعد داستان‌های عملیات‌های گنگستری و شخصیت‌های خاصی که سر کرده آن‌ها بودند جزو مطالب خواندنی مردم شد. روزنامه‌ها با آب و تاب زیاد گزارش‌های مفصلی از درگیری‌ها و اتفاقات چاپ می‌کردند و مردم هم با علاقه آن‌ها را دنبال می‌کردند. بعد از برداشته شدن قانون منع مشروبات الکلی ماهیت گروه‌های گنگستری عوض شد ولی مطبوعات باز هم به نوشتن داستان‌های گنگستری با داستان‌های کاملاً انتزاعی ادامه دادند. این ادامه در نهایت به ساخت فیلم‌های نوآر منتهی شد.

شاید این که بخواهیم فیلم‌های گنگستری را از جمله فیلم‌هایی که به نمایش فقر پرداخته‌اند بشماریم نوعی تحکم باشد ولی این واقعیت را که به هر حال گنگستریسم ناشی از رکود و فقر اقتصادی آمریکا و خشونت فضای اجتماعی آن زمان بوده است را نمی‌شود انکار کرد.

شخصیت اصلی این گونه از فیلم‌ها جوان فقیر و لاابالی است که زندگی پر از خشونت و تباهی را می‌گذراند. عضو گروهی از گروه‌های زیر‌زمینی می‌شود با آدم‌کشی به مراتب بالای قدرت می‌رسد و دست آخر کشته می‌شود و تا آخرین لحظه هم سیگار از کنار لبش نمی‌افتد. روابط میان آدم‌ها سرد است و قهرمان اصلی معمولاً هیچ رابطه موفقی در زندگی ندارد. حتی زنی که در فیلم همراه او می‌شود هم از این قاعده مستثنی نیست. فضای فیلم‌ها هم اکثراً تیره و بسته هستند.

از جمله این فیلم‌ها:

رکت (۱۹۲۸) لوییس مایلستن

دنیای تبهکاران (۱۹۲۷) یوزف فن اشترنبرگ

سزار کوچک (۱۹۳۰) مروین سی روی

دشمن مردم (۱۹۳۱) ویلیام ولمن

صورت زخمی(۱۹۳۲) هاوارد هاکز

– در مقابل فیلم‌های گونه گنگستری فیلم‌های موزیکال و کمدی با درون‌مایه‌هایی از فقر اجتماعی هم ساخته می‌شدند. آدم‌های فقیری که در یک موقعیت فانتزی و یا کمیک در جمع پولدارها قرار می‌گیرند و یا آدم‌های فقیری که در کشمکش‌های روزمره خود برای به دست آوردن کار و پول موقعیت‌هایی را می‌ساختند. اکثر این فیلم‌ها به قصه‌پردازی خود ادامه می‌دهند و یا مانند فیلم‌های موزیکال منتظر وقوع یک اتفاق هستند تا داستان را رها کنند و شروع به نمایش رقص‌های مفصل بنمایند و به واقعیت روز اجتماع کاری نداشتند. هر چند که این موضوع هرگز نمی‌تواند کلی باشد و همیشه استثنائاتی هم‌چون چارلی چاپلین از یاد نمی‌روند.

۳. نئورئالیسم- دهه ۴۰ (بعد از جنگ دوم)

سینمای ایتالیا در اوائل کار خود با ارائه فیلم‌های تاریخی بسیار مفصل و پر زرق و برق نام خود را به گوش جهانیان رسانده بود. فیلم‌هایی همچون:

به کجا می روی؟ (۱۹۱۲) انریکو گواتستری

سقوط شهر تروا (۱۹۰۹) جووانی پاسترونه

کابریا (۱۹۱۴) جووانی پاسترونه

پس از پایان جنگ اول و سلطه موسولینی بر ایتالیا سینمای ایتالیا با روزهای اوج خود فاصله زیادی گرفته بود. موسولینی در نظر داشت همچون شوروی مفاهیم ایدئولوژیک خود را از راه سینما به جهان معرفی کند. او شخصاً دستور ساخت مرکز سینمای تجربی که شبیه مدرسه فیلم مسکو بود را داد. دانشجویان علاقه‌مند امکان تجربه سینما را پیدا کردند. بسیاری از بزرگان نئورئالیسم که در آن سال‌ها دورانکار آموزی خود را می‌گذراندند هم جذب همین مرکز شدند. موسولینی همچنین ای‌ان‌آی‌سی را تاسیس کرد تا نظارت بر فیلم‌های تولید شده را به عهده داشته باشد.

همچنین شخصاً دستور ساخت استودیوهای بزرگ و مفصل چینه چیتا را داد که بزرگ‌ترین تاسیسات سینمایی اروپا بود. در ۱۹۴۰ ایتالیا وارد جنگ دوم جهانی شد و در ۱۹۴۳ موسولینی بعد از فتح سیسیل به دست متفقین خلع شد و دولت جدید به نازی‌ها اعلام جنگ داد. موسولینی هم در شمال ایتالیا با جمهوری سالو دوباره شروع به فعالیت کرد و ایتالیا در جنگ داخلی فرو رفت. رم به دست نازی‌ها فتح شد و تا تسلیم بی‌قید و شرط نازی‌ها در آتش جنگ می‌سوخت. دوباره فقر به عنوان جانشین همیشگی جنگ چهره نمایان کرد و دوده انفجارهای جنگ لایه سیاهی را روی همه چیز کشید. در این شرایط چزاره زاواتینی در ۱۹۴۲ ظهور نسل جدیدی از فیلم‌ها را خبر داد. فیلم‌هایی که بدون پیرنگ از پیش تعیین شده، بدون استفاده از بازیگران حرفه‌ای و بدون استفاده از امکانات استودیویی ساخته می‌شد. اساساً جنگ تمام امکانات سینمای ایتالیا را در خود سوزانده بود. استودیوی بزرگ چینه چیتا مخروبه شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی در دسترس نبود. فیلم‌های نئورئالیستی با حرکتی کاملاً متفاوت و معکوس در برابر پیشینه پر زرق و برق خود ظاهر شد. داستان‌های طولانی و پرداخت‌های بسیار دقیق و دکورهایی که با هزینه‌های سرسام‌آور ساخته می‌شدند و استفاده از هزاران سیاهی لشکر و حتی پنجاه شصد هنر پیشه اصلی تبدیل شد به داستان‌های بسیار کوچک درباره مردم پایین دست جامعه، بدون استفاده از دکور و در مکان‌های واقعی و تلخی فراگیری که در فیلم‌های نئو رئالیستی وجود داشت. از جمله این فیلم‌ها:

وسوسه (۱۹۴۲) لوکینو ویسکونتی

رم شهر بی‌دفاع (۱۹۴۴) روبرتو رسلینی

زمین می‌لرزد (۱۹۴۸) لو کینو ویسکنتی

واکسی (۱۹۴۶) ویکتوریو دسیکا

دزدان دوچرخه (۱۹۴۸) ویکتوریو دسیکا

ترحم (۱۹۴۸) آلبرتو لاتوادا

برنج تلخ (۱۹۴۸) جوزپه دسانتیس

– در مقاطع بعدی کشورهایی بودند که با داشتن وضعیتی مشابه وضعیت ایتالیا دست به ساخت فیلم‌هایی از جنس فیلم‌های نئورئالیستی زده‌اند. از این میان می‌توان به سینمای هند اشاره کرد با فیلم‌سازی همچون ساتیا جیت رای و همین‌طور سینمای اوائل انقلاب در کشور خودمان ایران. ریشه‌هایی از این جنس فیلم‌سازی را در سینمای افریقا و همین‌طور امریکای جنوبی هم می‌توان مشاهده کرد.


 

بی‌ثباتی و استیصال

«برای رسیدن به امید، آدم باید فرآیند تلخ، پردرد و سیاهی را طی کند» ایناریتو

عشق سگی اولین اثر «الخاندرو گونزالز ایناریتو» کارگردان مکزیکی است. شاید بی‌راه نباشد که عنوان شود ایناریتو یکی از تأثیر‌گذارترین کارگردانان سینمای مکزیک است. دهه اخیر دهه سینمای مکزیک جدید است و دنیا خواهان استعدادهای نو این سینما. فیلمساز ۴۴ ساله مکزیکی از ۲۱ سالگی کار در رادیو را آغاز و سپس آموخته‌هایش را در تئاتر تکمیل نمود. موسیقی برای او یکی از جذاب‌ترین رویکردها به هنر و دنیای پیرامونش بود و برای فعالیت در کنار ساخت موسیقی متن به یکی از تولید‌کنندگان تلویزیونی نیز تبدیل شد. اما هیچ کدام از این فعالیت‌ها ایناریتو را به چهره‌ای که امروز شناخته می‌شود، تبدیل نکرد. عشق سگی با اسکلت‌بندی و ویژگی‌های تکان‌دهنده، استادی ایناریتو را در کارگردانی ثابت کرد و او را از دنیای فیلم‌های تبلیغاتی به قله سینمای دنیا رساند. انقلابی‌گری او در روایت تو در توی قصه‌ای مهیج از «گیرمو آریاگا» او را به فیلمسازی که سینمای مکزیک را در رأس توجه مهمترین محافل فرهنگی و هنری دنیا بود تبدیل کرد.

او که از مجموعه‌ داستانک‌های متعددی از زندگی اهالی مکزیک به سه قصه مستحکم رسیده بود با همکاری آریاگا عشق سگی را به جشنواره کن فرستاد و آن‌را نامزد اسکار کرد تا شگفتی‌های سینمای دهه نود مکزیک در انتهایی‌ترین سال، آن همه را بهت‌زده کند. اهمیت ایناریتو در ادامه دادن سبک فیلمسازی و توسعه سینمایش به صورت تدریجی و عمیق است. ۲۱ گرم (محصول ۲۰۰۳) سه سال پس از موفقیت عشق سگی شاهکار دیگری از او یعنی بابل (محصول ۲۰۰۶) نامزد هفت جایزه اسکار نشان داد ایناریتو و سینمای دنیا مسیر درستی برای کشف و شناساندن این سینما به دنیا طی کرده‌اند. کما این‌که در دوران رخوت سینمای جهان و فقر فیلم کالت، سینمای مکزیک و آمریکای لاتین با جوانان و استعدادهایی که دنیا آن‌ها را شناخت خلاء فیلم کالت را پر کرده و عصر طلایی سینمای آمریکای لاتین را می‌توان به همین دهه پر افتخار خلاصه کرد. هر چند ایناریتو با فاصله گرفتن از استقلال خود که در زمان ساخت عشق سگی آن را به دست آورده بود، اندک اندک جذب هالیوود شد، اما نگاه و شیرازه تفکرات او در این دو فیلم قوت خود را از دست نداده است و بیشتر می‌توان گفت صرفاً تحت تأثیر مسائل سیاسی کلان دنیا و رویکردهای پروپاگاندا، خصوصاً در بابل قرار گرفته است.

عشق سگی هم همچون دو اثر واپسین ایناریتو با سه شیوه روایت شد. در ۲۱ گرم زندگی پل و مری و درگیری لقاح و عمل پیوند قلب در کنار زندگی جک که علاقمند به مسیح شده و کماکان رگه‌هایی از زندگی سیاه گذشته را با خود یدک می‌کشید دیده می‌شد و این دو قصه در تلاقی با زندگی کریستین با ویژگی‌های همسر و فرزندانش قرار داده شد که او را به دوران پیش از ازدواجش باز می‌گرداند. در بابل نیز این خط اصلی قصه به شکلی دیگر و در ابعاد فرا منطقه‌ای کشورهایی چون مکزیک، مراکش، آمریکا و ژاپن را درگیر مسأله اصلی خود می‌کند. اما تمام این وقایع و خطوط اصلی و فرعی با یک نوع محوریت منسجم به یکدیگر پیوند خورده‌اند که نشأت گرفته از دیدگاه و رویکردی است که ایناریتو از همان ابتدا و در عشق سگی آن را تثبیت شده معرفی کرد. در عشق سگی یک زندگی معمولی و به ظاهر ساده زندگی افراد مختلفی را به هم پیوند می‌زند. تصادف محور و رویکردی است که در فیلم به روش‌های مختلف نشان داده می‌شود و فیلم در حالات مختلف و در سکانس‌های متفاوت و از زوایه‌های گوناگون قصه را روایت کرده و داستان را به قسمت نوع زندگی‌های متفاوت بالای شهر – پایین شهر می‌برد. در واقع محوریت تصادف و رویکرد حادثه، باعث می‌شود، فیلم به عنوان نقطه مرکزی ماجرا نوعی تقسیم‌بندی زمانی و آغازگرانه به فیلم ببخشد. دنیای آدم‌های فیلم با همه مختصات شخصیتی، ملموس و برای شناخت و مجانست با این آدم‌ها نیازی به شناخت ملیت‌شان نداریم. آن‌ها از همان وهله اول قابل باورند؛ از بزه‌کاران و حاشیه‌نشین‌هایی که جنگ سگ راه می‌اندازند، دار و دسته‌های خیابانی تشکیل می‌دهند و به نوعی کارگردان قصد دارد، زندگی بی‌خانمانی این آدم‌ها را روایت کند. در کنار این رویکرد، فیلمساز نگاهی به زندگی آدم‌های طبقه متوسط و مرفه نیز دارد؛ هر چند هیچ‌گاه به دام شعار‌گرایی یا سانتی‌مانتالیسم گرفتار نمی‌شود. عناصر بصری فیلم تا حدی پرکشش و جذاب ارائه می‌شوند که نمی‌توان ویژگی‌های فنی آن را نادیده گرفت. تدوین به شدت حساب شده فیلم که در ۲۱ گرم نیز استیون میریون با همان ویژگی‌ها به فیلم غنا بخشید، به عنوان مهم‌ترین عنصر انتقال حس واقع‌گرایی و روایت سنجیده استحکام و قوت فیلم را مضاعف کرده است. فضای فیلم که از الگوهای فضای رئال تبعیت می‌کند، در مقایسه با ۲۱ گرم از گرمای بیشتری برخوردار است و شاید این به لوکیشن (مکزیکوسیتی) در مقابل (آمریکا) بازگردد. اما آن‌چه شیرازه اثر را شکل داده و به نوعی مهم‌ترین الگوی اثر به حساب می‌آید، نسبت آدم‌ها و رویدادها با مؤلفه تقدیر است. در واقع همین ویژگی است که اثر را با تمام امیدواری تلخ و در عین حال پلشت و سیاه و دست نیافتنی جلوه‌گر می‌نماید. جبرگرایی ایناریتو نه تنها سرنوشت محتوم آدم‌ها را رقم می‌زند، بلکه سایه سنگین خود را در همه شئون زندگی اجتماعی آدم‌ها در بر گرفته است. در واقع فیلم این تقدیر را هم محصول عمل پرسوناژها و هم شرایط سیاه و تلخ اجتماعی که آدم‌ها گرفتار آن هستند و به نوعی زندانی بودن آن‌ها در آن اجتناب‌ناپذیر نمایانده است. تیراندازی اتفاقی کودکان در بابل یا تصادف در عشق سگی و سلسله وقایعی که منجر به بازگشت کریستین به زندگی قبلی‌اش می‌شود یا پل را در سراشیبی بودن و نبودن قرار می‌دهد و یا همسرش را در شرایط معلق ماندن و رفتن قرار می‌دهد و یا … همگی تصویرگر آدم‌ها و شرایطی است که تقدیر نقش اساسی و مهمی در سرنوشت‌شان ایفا می‌کند. از عشق‌هایی که در مکزیک پس از تصادف رخ می‌دهد تا نفرت‌هایی که به شکلی موجز ایناریتو آن‌را با تغییر اتمسفر فیلم به مخاطب انتقال می‌دهد، همگی در فضای فیلم واقعی‌اند. از طرف کارگردان از عنصر خشونت هم به عنوان الگوی درون متنی و هم برون متنی استفاده دقیق و حساب شده‌ای کرده و از این عنصر به عنوان یک نوع مختصات تحدیدگر استفاده کرده است.

از طرفی نگاه نافذ ایناریتو به عنصر حادثه را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. در اصل هسته حرکتی آثارش در همین مبنا استوار شده و گسترش یافته است. گویی تقدیر و حادثه هیچ نوع گریزگاهی برای انسان‌های اثر باقی نگذاشته‌اند و انگار خود انسان‌ها (این نگاه در بابل بیش از عشق سگی وجود دارد) در تغییر یا ایجاد این حوادث به همان شکلی که دوست دارند اتفاق نمی‌افتند. از این رو مکافات و درگیری با این رویداد ناخواسته معلول شرایط پیش آمده است و همین رویداد، باعث درگیر شدن آدم‌ها با یکدیگر و تحت تأثیر قرار دادن آدم‌های اطراف و اجتماع بزرگ پیرامون خود می‌شوند. از جمله مهم‌ترین امتیازات فیلم فاصله گرفتن از روایت به شیوه سنتی و در اختیار گذاردن داستان برای فهم و درک مخاطب است. زمان، یکی از اصلی‌ترین الگوها برای این شیوه روایتی است. هرچند فیلمسازان دیگری چون تارانیتنو یا آلتمن نیز با استفاده از شگردهای روائی – زمانی به متدهای نویی در ثبت الگوی فیلم‌های مدرن و پسامدرن دست زنده‌اند؛ اما ایناریتو با امتیاز این مدل و ریخت بصری، انتقال و توزیع اطلاعات را به شکلی تدریجی در اختیار مخاطب قرار داده و از عناصر ابزار فرم به بهترین و در عین حال پیچیده‌ترین حالت ممکن استفاده می‌کند، تا مخاطب یک لحظه چشم از فیلم برندارد. روش‌های سنتی و کلاسیک روایت همواره برای مخاطب نوعی یکنواختی و تخت بودن را به همراه داشته است. در حالی‌که الگوهای مدرن که از شیوه‌های ساختار‌شکن، فاصله گذار و به طور کلی خواص سینمای متفاوت استفاده می‌‌کند به دنبال ارائه الگوهایی است که با الگوهای کلاسیک سر تعارض و نساختن دارد.

امتیاز ایناریتو در عشق سگی استفاده از گروه حرفه‌ای و مثل خود او عاشق سینما هم بوده است. جدای از تدوین و موسیقی و طراحی، فیلم از رودریگو پریه‌تو به عنوان فیلمبردار استفاده کرده که به شکل اعجاب‌آوری زمان‌های متمایز و نامربوط به هم به لحاظ توالی استمراری را در یک ساختار پارادوکسیکال نوردهی و رنگ‌آمیزی کرده است و به شکلی حساب شده مختصات رنگ‌ها را خفه و سوخته کرده است. به طوری که در نگاه اول احساس می‌شود ایراد از نگاتیوهای مانده در انبار است. اما فیلم تا حدی پیش می‌رود که اگر عنصر رنگ و نور آن حذف شود عامل اصلی ارتباط با آدم‌ها گسسته به نظر خواهد رسید. این توجه ایناریتو به عناصر قالبی نشان می‌دهد که برای او ریختن روایت و قصه در یک فرم حساب شده که قاعدتاً از مؤلفه‌های فنی نشأت می‌گیرد چقدر برای او حایز اهمیت است.

عشق سگی سرشار از لحظات مرگی و زندگی، رذالت و رستگاری، یقین و ایمان، زندگی متزلزل و مرگ نامتعادل است. در واقع فیلم کشمکشی میان مذهب با تمام المان‌های اخذ شده از اخلاقیات و ارزش‌های انسانی و شرارت‌ها و رذالت‌های شیطانی (و نه انسانی) است. به همین خاطر است که مرز این دو موقعیت متضاد که در بستر عاطفه و معصومیت و تا حدودی امید دیده می‌شود سرشار از بی‌ثباتی و استیصال است و این بخش مهمی از ویژگی سینماگر یاغی مکزیک است.


 

مشکل کیمیایی چیست؟!

درآمد: فضای جامعه ما، به لحاظ فکری و اندیشگی – متاسفانه- چندان پالوده و منزه نیست. در گیر و دار عوام‌فریبی و استحاله باور و «زورگیری»های متنوعی که تنفس نرمال را برای اهالی خرد، تنگ و تیره نموده، گاه اساسا مجالی برای تمییز سره از ناسره برای مردم باقی نمی‌ماند تا در دنیای شلوغ و پر تردد و تردید امروز، بتوانند «حقیقت» را «نسبتا» – حتی- تشخیص و ترجیح دهند. نهایتا تنها چاره، برگشت و پناه به «حوالت تاریخی» و امید به حل نسبی امور با مرور زمان، باقی می‌ماند.

تردیدی نیست که – حداقل- بخشی از افراد این جامعه در جامه مردم یا مسئولین، عوام یا نخبگان، متعهدین یا لاابالی‌گران و … موصوفین به هر صفت درست یا غلط دیگر، با آرمان‌گرایی‌های خاص و عام مقاطع مختلف تاریخ این سامان، فاصله گرفته‌اند. این میزان می‌تواند بنا بر استنتاج و استنباط یا استقرائات هریک از ما، کم و بیش و بالا و پایین شود. اما از وجود خارجی پدیده آرمان‌گریزی – اگر نگوییم «ستیز»ی- نمی‌توان چشم پوشاند. یا مثلا «بی‌عدالتی»، پدیده‌ایست که حتما از مورد قبلی، ملموس‌تر و پذیرش وجودش در جامعه آسان‌تر و فراگیرتر است. یا غلط بودن سیستم آموزشی کشور، توسعه غیر همه جانبه و ناپایدار و سرطانی و … احتمالا هزار و یک مسئله دیگر.

ارتباط دو نکته‌ای که ذکر شد، یعنی فضای بیماری فکری – روانی جامعه و مشکلات و مصایب متنوع آن در تلاقی بحث هنر و خاصه صنعت سینما، مورد توجه این نوشتار است. موقف و موضع و بهانه آن اما اکران فیلم سینمایی «رئیس» ساخته آقای مسعود کیمیایی. برآنم که حتی اگر مثلا جامعه صد درصد آرمان‌ستیز شود و بی‌عدالتی کاملا فراگیر و فقر و فاقه دمار از روزگار همگان و همگنان برآرد، اتفاقا این حیطه محاط هنر و فضای موجاموج سینماست که من باب «روح» می‌توان این کالبد را بتکاند و به سمت و سویی «دیگر» براند. از «آرمان ستیزی‌ها» در رنجیم یا پنبه بی‌عدالتی، دست و دل‌مان را می‌لرزاند؟ کدام زخم، ایمان و احساس‌مان را نشانه رفته است؟

اگر هرکدام، پس بسم الله! این گوی و این میدان مهیب و تکان‌دهنده و معجزه‌وار و افسون‌گر سینما! مگر درد جامعه و مصایبش، به کارمان نیامده تا آیینه‌ای باشیم برای تداعی و انعکاس آن؟ مسعود کیمیایی جمله‌ی زیبایی دارد که «هرکسی بگوید «آخ» سیاسی است» پس تاسف بر هر آدم غیر‌سیاسی، اگر «سیاست»، آخ گفتن برای رنج‌هایی است که دور و برمان را احاطه و جلوی دل‌مان را گرفته. از تاریخ‌مان هم که «خون» می‌چکد و حافظه مردم‌مان که از غنای درد و رنج و ایستادن و شکستن و شکسته‌تر پریدن، آن‌هم بی‌بال سرخ است. در کارمان و بارمان هم که «سینما» باشد، «استاد»یم و مورد «احترام». پس مشکل چیست؟ درد غیرت و حمیت و جوانمردی؟ مگر «زین‌الدین»های جبهه کشیده کم داریم؟ زجر و طعم تلخ چون عسل «مبارزه»؟ مگر با تمام هیبت «الوند» و آبی خلیج‌مان در محاصره یانکی‌های مال دنیاخور مستکبر و عربده‌کشی‌های «از آن‌طرف دنیا آمده»ها نیستیم؟ دل‌مان برای «چریک» بودن و عملیات «پارتیزانی» و یادمان برای «دن کیشوت»‌واری پر کشیده؟ مگر رییس‌جمهورمان خود را چریک فقرا نمی‌نامد و نمی‌داند؟ اصلا مگر چریک بودن نیازمند اجازه از کسی یا جایی است؟ اصلا این چریک بودن به چه درد می‌خورد؟ مشکل چیست؟ دل‌تان هوای چه چیزی را کرده؟ تن هنرتان برای روح کدام «آرمان» پرمی‌زند؟ کلام تئوری و نظریه هم – اگر در میان باشد- در دایره «محدودیت و خلاقیت» با باد گرم فقر و فاقه جهان سوم – و بلکه چهارم و پنجم- و مردمانش با همان شرم شرقی‌شان، این سو و آن سو می‌رود! «درد»تان چیست که حالا مثلا «سینما» و هزار خوب و بد و بالا و پایین زیبایی و زشتی‌اش، دوای‌تان باشد؟ یادش بخیر! در جایی و به مناسبتی فرمود:

«بعضی‌ها درد دین ندارند، بلکه مرض دین دارند»!

❋ ❋ ❋

«رئیس» آمد بی آن‌که چیزی را پیش‌بینی کنیم یا گارد خاصی بگیریم و القائات غیر هنرمندانه و شوهای غیرسینماورزانه به کار بندیم، با فیلمی روبه‌رو شدیم که متاسفانه بسیاری از اهالی «خاص» سینما را – مردم به جای خود- نتوانست راضی کند و یا حتی در بعضی موارد عصبانی نکند! با کمی اغماض و با نگاهی فرامتنی و توجهی به عقبه کاری این کارگردان، می‌توان حرف‌هایی را که برای «حکم» صادر کردنش گفتیم، برای حضرت «رئیس» تکرار کنیم. با نه چندان «شخصیت»هایی روبه‌روئیم. مالیخولیایی، فضایی که آن‌چنان در رنگ و لعاب اغراق و «نمیدانم چرا»یی دست و پا می‌زنند که باز از خودمان می‌پرسیم «واقعا مشکل کیمیایی چیست؟» به نظر می‌رسد صحبت کردن درباره معایب وخیم و وحشتناک «رئیس» کار عبثی است. مگر نمی‌بینید شوهای تبلیغاتی که توسط دو روزنامه معتبر و هنرپرور کشور ما درباره این اثر بی‌مایه و به درد نخور، به راه افتاده بود؟!

مصاحبه‌های مفصل، عکس‌های آبی صفحه اول و تیترهای آن‌چنانی! ظاهرا در این مملکت همه با هم هماهنگ کرده‌اند و سر ما جماعت منتقدی که اهل رپرتاژ آگهی سفارشی نیستیم بی‌کلاه مانده است! من نمی‌دانم این آقای کیمیایی تا چند صباح دیگر و واقعا تا کی قرار است نان شهرت و ارزش از دست رفته کارهای قدیمی‌اش را بخورد؟ ایشان تا کی قرار است بیشتر کارگردان «قیصر» و «رد پای گرگ» باشد تا سازنده «اعتراض» و «حکم»؟! چه کسی و به چه اجازه‌ای سند شش دانگ محبوبیت و ارج و قرب و ارزش‌مندی و تالیف در سینمای ایران را الی‌الابد به نام مبارک ایشان زده و این شوهای پر سر وصدا را که به صدای سوت زدن کسی که از تاریکی می‌ترسد می‌ماند، تامین اعتبار می‌کند؟! واقعا که دیگر شورش را در آورده‌اند! این دو کار اخیر آقای کیمیایی، پس از سطحی‌نگری و بی‌مزه‌گی «اعتراض» و رفیق بازی لوس و کلیشه‌ای «مرسدس»، دیگر دارد به «روان‌پریشی» و «بلاهت» می‌زند! البته من خیلی شرمنده‌ام و از مسئولین برگزاری شوهای تبلیغاتی عذرخواهی می‌کنم که به نظرم رسیده آقای کارگردان دچار «بیماری» بد فیلم ساختن هستند و باید دوستان واقعی‌شان و خودشان، دنبال راه علاج باشند! فکر کنید چقدر وخیم و خطرناک است این‌که یک نفر به طرز عجیب و وحشتناکی در حال سقوط و پسرفت و عقب‌گرد باشد و هم‌زمان عده‌ای اطرافش به هوراکشیدن مشغول!

البته خوشبختانه یا متاسفانه، هنر و خاصه سینما، به شدت بی‌رحم است و کار بد را پس می‌زند. البته این پس گردنی در مواقعی مثل مسئله مورد بحث ما، احتمالا از شدت و هولناکی بیشتری برخوردار خواهد بود. احتمالا!

نکته‌ای که باید به شکل کاملا جدی و عالمانه و دقیق مورد توجه و بررسی و پیگیری اهل «خبر» قرار گیرد، این به اصطلاح «شمایل‌سازی»ها و «مرید بازی»‌هایی است که البته بعضا به شکل سخیف و گاهی مضحک در سینمای ایران دنبال می‌شود. نوشته‌های بعضی مطبوعات را دنبال کنید! احتمالا به این جمله برمی‌خورید که «کیمیایی آدم محشری است و در عین حال بزرگ و…». من نمی‌دانم مگر ما کارگردان «غیر محترم» هم داریم؟! واقعا که این ارتجاع و دگماتیسم مدرن، دیگر از آن شاهکارهایی است که احتمالا فقط در قوطی بقال‌های سینمای ایران و بعضی مجامع منتقدانه‌شان یافت می‌شود! آن‌چه مسلم است با «فیلم»ی روبه‌رو هستیم که دقیقا معلوم نیست چه می‌خواهد بگوید و چه شخصیت‌هایی قرار بوده داشته باشد و اصلا چرا این‌قدر تصنعی و پررنگ و لعاب و شلوغ و پریشان و «به‌هم‌ور» است؟! یک سوال دارم. تاکی؟! تا کی می‌شود «ضعف» کارگردانی و «فیلم بد» ساختن یک آدم «محترم» را با این «شو»های زنجیره‌ای لاپوشانی و فرافکنی کرد؟ تا کی می‌تواند «فیلم خوب» ساختن را تحت‌الشعاع «هورا» کشیدن و «جوسازی» قرار داد؟! آیا این ظلم نیست؟ ظلم به سینما و تماشاگرانش، به منتقدین واقعی و… و البته به کارگردان «محترم»؟

خب! ظاهرا حال آقای کیمیایی «بد» است و فیلم بد و به هم ریخته و دامنه‌برانگیز ساختنش هم معلول همین حال و روز. عیبی ندارد! بعضی دوستان منتقد و مریدان دل و دین باخته ما می‌توانند تا حنجره‌شان یاری می‌کند هورا بکشند و دیگر مخالف‌شان را به باد توهین و گاه به اتهام «نفهمیدن دنیای خاص فیلم‌های استاد» بنوازند! عیبی ندارد. گفتم که! خوشبختانه یا متاسفانه «سینما»، «بی‌رحم» است! منتظر قضاوت «تاریخ» می‌مانیم!


 

ایناریتو؛ نابغه‌ای صاحب سبک یا متظاهری فرصت طلب؟

محمد رضا اسدیمدت‌هاست با خودم کلنجار می‌روم که به قولم وفا کنم و نوشته‌ای درباره ایناریتو و ویژگی‌های سینمایش بنویسم. آنچه مرا از این کار باز می‌داشت، جدا از تنبلی و بدقولی معمول، تردید و دودلی من درباره این فیلم‌ساز و شیوه فیلم‌سازی اوست. این تردید در بازبینی آثار او بیشتر و بیشتر گریبانم را گرفت و همچنان رهایم نمی‌کند. چه می‌شود کرد؟ تصمیم گرفتم بدون این که به خودم دروغ بگویم، آنچه می‌اندیشم را به قلم بیاورم؛ شاید همین نوشته بهانه‌ای شود و کسی با خواندن آن، مرا از تردید به در آورد. از این رو، نوشته‌ام به دو بخش تقسیم خواهد شد؛ چرا که به عقیده بنده، با سینمای ایناریتو می‌توان به دو طریق رو به رو شد؛ یا جانب‌دارانه، ذوق‌زده، شیفته و مرعوب یا با نگاهی نقادانه، پرسشگر و حتی بدبین. هر کسی می‌تواند پس از خواندن این نوشتار، یکی از این دو دیدگاه را بر دیگری ترجیح دهد.

دیدگاه نخست

از ویژگی های مشترک فیلم‌های ایناریتو، یکی فیلم‌نامه‌نویس آن‌ها، گی‌یرمو آریاگاست، دیگری مدیر فیلم‌برداری هر سه فیلم، رودریگو پریه‌تو و آهنگساز، گوستاوو سانتائولایا که یادآور برخی همدلی‌ها و همکاری‌های جاودان تاریخ سینماست که به آفرینش آثاری بزرگ انجامیده است؛ مانند همکاری اینگمار برگمان بزرگ با فیلم‌بردارش، سون نیکویست در بیشتر فیلم‌هایش، همکاری برناردو برتولوچی با فیلم‌بردار بسیاری از فیلم‌هایش، ویتوریو استورارو، همکاری وودی آلن با گوردون ویلیس، فیلم‌بردار چندین فیلمش، همکاری فدریکو فللینی با نینو روتا، آهنگساز بیشتر فیلم‌هایش، همکاری سرجو لئونه با آهنگساز بزرگ، انیو موریکونه و تونینو دلی‌کولی، فیلم‌بردار بسیاری از فیلم‌هایش، همکاری مارتین اسکورسیزی با تلما شون‌میکر، تدوینگر بسیاری از فیلم‌هایش و همکاری جان فورد کبیر با جان وین.

نکته مهم درباره ایناریتو این است که او کارگردانی را خوب بلد است و به سبکی ویژه و منحصر به فرد دست یافته است که این برای فیلم سازی نوپا و جوان در اندازه های او، کم دستاوردی نیست. فضاسازی او از مکان‌های مختلفی که داستان‌هایش در آن‌جا روی می‌دهد، شگفت‌انگیز است؛ مراکش، مکزیک، آمریکا، ژاپن و… . یکی از ویژگی‌های سبک بصری ایناریتو در قریب به اتفاق نماهای هر سه فیلم، استفاده از دوربین روی دست، به گونه‌ای کاملاً حرفه‌ای و متناسب با قصه فیلم‌هاست. تدوین فیلم‌ها نیز در هر سه فیلم، برآمده از سبک خاص کارگردان، در خدمت نوع بیان قصه قرار دارد. از همه درخشان‌تر و در عین حال عجیب‌تر، چگونگی بازی گرفتن از بازیگران حرفه‌ای و حتی سوپراستارهای هالیوودی، در کنار نابازیگرانی محلی است که برخی برای نخستین بار، با پدیده‌ای به نام دوربین فیلم‌برداری رو به رو شده بودند. موسیقی تأثیرگذار سانتائولایا نیز تا عمق جان بیننده نفوذ می‌کند و بعید است پس از پایان فیلم، دست کم بخش‌هایی از آن، هرگز از یاد برود.

دیدگاه دوم

بگذارید این گونه بگوییم که ایناریتو با این نوع فیلم ساختن قصد گنده‌گویی و تظاهر به بیان سخنان بزرگ یا به عبارتی، سر دادن شعارهایی جهانی است. این نکته به ویژه با برگزیدن نام بابل برای فیلم اخیرش و شعارهای سنجاق شده به آن، بیشتر جلوه‌گر می‌شود؛ داستان برج بابل و اختلاف زبان‌های ابنای بشر و در نتیجه، پراکندگی و از هم گسیختگی آنان و زبان همدیگر را نفهمیدن و مشکل همیشگی عدم ارتباط و … . فیلم‌ساز برای بیان این شعار، از همه چیز بهره برده است؛ از موسیقی نالان و بسیار مؤثر تا فیلم‌برداری روی دست برای واقع‌نمایی رخدادها و تدوین کوبنده و استفاده از جامپ‌کات‌های فراوان و شیوه روایی به هم ریخته و تصویر دلخراش زندگی بدوی در بیابان‌ها و بیغوله‌های مراکش و ترسیم مشکل ارتباطی دخترک گنگ ژاپنی با آن شیوه رقت‌انگیز که گویا به عمد، می‌خواهد به هر قیمتی، دل مخاطب را بلرزاند و اشک او را درآورد (جسارتاً باید گفت، به شیوه فیلم‌های هندی).

اما جالب‌ترین و مهم‌ترین نکته درباره فیلم‌های ایناریتو، ساختار اپیزودیک و نوع روایت پاره‌پاره او از داستان، در هر سه فیلمش است که در دو فیلم عشق سگی و بابل، تا حدودی متعادل و منطقی است؛ اما در ۲۱ گرم، به اوج خود می‌رسد و قدری افراطی، دیوانه‌وار و متظاهرانه است. این فیلم به لحاظ شیوه روایت، بی‌سابقه‌ترین فیلم تاریخ سینماست و همین موجب معروفیت بیش از حد او شده است. ماجراهای این فیلم به تکه‌های بی‌شماری تقسیم شده و بدون نظم و ترتیب، در لابه‌لای هم چپانده شده است؛ به گونه‌ای که تماشاگر برای فهم داستان به طور کامل، ناچار است چند بار فیلم را ببیند و تکه‌های پراکنده پازل‌وار داستان را در ذهن، کنار هم بچیند تا روایتی سر راست از آن به دست آورد. اصلاً باید دید چه اصراری است که یک کارگردان که سه فیلم بیشتر نساخته، در هر سه آن‌ها، چنین شیوه‌ای از روایت را برگزیده است. آیا می‌توان پذیرفت که هر فیلم‌نامه‌ای که به دست او می‌رسد، به طور اتفاقی، دارای چنین داستانی است؟ آیا اقتضای داستان‌های او این است که این‌گونه روایت شوند و هر نوع روایت دیگری آن را ضایع می‌سازد و وی به منظور پز روشن‌فکری، متفاوت‌نمایی و کسب شهرت، دست به این کار نمی‌زند؟ آیا صرف متفاوت و صاحب سبک بودن یک هنرمند کافی است تا او را برتر از دیگران بدانیم؟

در قرن یازدهم هجری، شاعری بوده است به نام طرزی افشار که شاید بتوان او را صاحب‌سبک‌ترین شاعر جهان دانست. سبک او این است که در اشعار خویش، به وفور، از مصادر جعلی بهره برده و از هر واژه‌ای که تصورش را بکنید، مصدر جعلی ساخته است. حتی تخلصی که او برای خویش برگزیده، از همین روست که دارای طرز و سبکی شخصی و بی‌سابقه بوده است. نمونه‌ای از شعر جناب طرزی:

مبادا که از ما ملولیده باشی حدیث حسودان قبولیده باشی

چو درس محبت نخواندی، چه سود ار فروعیده باشی، اصولیده باشی

یا:

شعبان رمضان، گر بپلاوَم مَتَعَجُّب بی آش جمادیدم و بی نان رجبیدم

تردیدی نیست که حافظ و فردوسی یک‌هزارم سبک شخصی این شاعر را ندارند. شعر بزرگ‌ترین شاعران با شاعران دیگر اشتباه می‌شود؛ لیکن شعر طرزی از میان شعر هزاران شاعر، به راحتی قابل تشخیص است. اما این که او شاعر هم بوده است را جامعه تعیین می‌کند. به گفته نیما، آن که غربال به دست دارد، از پشت سر می‌آید. بوریس پاسترناک درباره انحطاط شاعران روسیه در دهه ۱۹۲۰ گفته است:

… برای من، رؤیای زبانی جدید و شکل بیان کاملاً شخصی مفهومی ندارد. به خاطر این رؤیا بود که از بیشتر آثار سال‌های بیست که فقط به دنبال تجربیات سبکی بودند، دیگر اثری نیست. فوق‌العاده‌ترین کشف‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که وجود هنرمند لبریز از چیزی گفتنی است. در این حالت، او زبان رایج را برای بیان آن انتخاب می‌کند و این زبان در حین کاربرد، از درون دگرگون می‌شود.

* بخش پایانی این نوشتار از کتاب موسیقی شعر، نوشته استاد دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، وام گرفته شده است.


 

جنازه‌ی یک طرح

سنت نسل جدید بودن چنین اقتضا می‌کند که مفاهیم و مسائلی که نسل قبلی بسیار بر آن‌ها تاکید می‌کرده را با دیدی جدید و مشکوک بنگرد و به بعضی از آن‌ها پشت پا بزند. شاید نتوان گفت که اولین فیلمی که به عنوان نسل جدید سینمای دفاع مقدس چنین رویکردی را اعمال کرد کدام فیلم بود و از کجا فراگیر شد. (اولین باری که یک رزمنده با زیرپوش در فیلم نشان داده شد به جای این‌که لباس بسیجی مرتب به تن داشته باشد – اولین باری که رزمنده به جای قرآن یا عکس امام، عکس زن و بچه اش را از جیب بیرون می‌آورد و می‌بوسد- یا اولین باری که عراقی‌ها به جای داشتن سبیل کلفت و چشمان دریده، به گل آب می‌دهند…).

هر چه هست و از هر کجا که شروع شده است حاکی از عوض شدن نگاه نسل فعلی به دفاع مقدس است. حالا باید تصمیم بگیریم که روز سوم هم یک فیلم نسل جدید است یا نه!

آیا این فیلم به عنوان فیلمی که در بستر جنگ و با ریشه‌هایی که از یک واقعیت مستند دارد، در سدد است که ما را در مورد نفرت بی‌حد و حصرمان از دشمن به شک بیندازد و قدرت قضاوت سریع را از ما بگیرد؟ قطعاً جواب یک نه بزرگ است. هر چند طرح داستان استعداد تبدیل شدن به چنین موقعیتی را دارد ولی فیلم‌ساز علاقه‌ای برای نشان دادن این مسئله نشان نمی‌دهد.

فؤاد عاشق، به جای این که با نگاهی مظلومانه اظهار بی‌گناهی کند، محکم می‌گوید که این شهر مال ماست و صحنه بمب‌گذاری بازار و اجساد تکه‌تکه شده آن را تایید می‌کند. قطعاً مخاطب با چنین کسی حتی اگر عشق پاکی هم داشته باشد همراه نمی‌شود و او همچنان یک شخصیت سیاه باقی می‌ماند. (هر چند که سبیلش از سبیل عراقی‌های قبلی کوتاه‌تر است)

پس در این فیلم چه چیز را باید می‌دیدیم؟ از جان گذشتگی رزمندگان اسلام را که در هیاهوی سقوط خرمشهر برای نجات یک دختر جوان بسیج شده‌اند؟ اگر بخواهیم دختر مدفون در خانه را نماد مام وطن فرض کنیم باز هم راه دوری رفته‌ایم، چرا که شخصیت‌های داستان یا حداقل شخصیت‌های اصلی (فؤاد، سمیره و رضا) بطور حداقلی پرداخت می‌شوند و تیپ از آب در می‌آیند. این روند در کش‌مکش‌های داستان هم تاثیر گذار است و اصطلاحاً شخصیت‌ها با انگیزه شخصی وارد ماجرا می‌شوند و نه حس وطن‌دوستی و یا دفاع از اسلام.

چنین وضعیتی ما را از قرینه‌گذاری و نماد دور می‌کنند، چه این‌که تمام فیلم در خرمشهر می‌گذرد. حالا ما شهر در حال سقوط را رها کنیم و به دنبال مام وطن (سمیره) در جای دیگر بگردیم و جان‌مان را برایش ایثار کنیم؟ پس این فیلم چه چیز را می‌خواهد به ما نشان دهد؟ جواب یک کلمه است: «هیچ». فیلم اگر چه شمایل فیلم‌های معنادار را به خود گرفته است اما عملاً چیز جدیدی را برای مخاطب رو نمی‌کند. در واقع به نظر می‌رسد که اصلاً قرار نیست چیز جدیدی رو بشود. جوان‌های جور واجور با لباس‌های رنگارنگ ولی با یک دوستی محکم و ایرانی برای نجات یک دختر جوان یک عملیات نجات را شروع می‌کنند و از آن طرف یک معلم/ فرمانده عالی‌رتبه دشمن تمام قدرت و هوشش را به کار می‌گیرد تا محبوبه‌اش را به دست آورد و دست آخر هم که سمیره به او شلیک می‌کند هیچ احساس خاصی را در ما بر نمی‌انگیزد و فقط خیال‌مان راحت می‌شود که: «بالاخره شرش کم شد.»

مخلص کلام این که «روز سوم» فقط یک فیلم جنگی است، یا یک ملودرام جنگی و اگر فضای خرمشهر و لهجه جنوبی شخصیت‌ها را از آن بگیریم این داستان در هر جنگی و در هر جای دیگر دنیا می‌توانست اتفاق بیفتد. باز باید با هزار افسوس از کنار جنازه یک طرح خوب و با قابلیت دیگر بگذریم و برای دفع بلا پول خرد ته جیب‌مان را به طرفش بیندازیم.


 

از رادیکالیسم سیاسی تا ملودرام فمینیستی

وضعیت کنونی سینمای آمریکای لاتین مولد محصولاتی است کم‌هزینه و حتی ناچیز. وضعیت به گونه‌ای است که تمامی صنایع ملی فیلم این کشورها از ضعف ساختاری و بازار کم‌رونق به ستوه آمده و برای رفع نیازهای خود به استعداد و ابتکار شخصی خویش روی آورده‌اند. این در حالی است که سینمای آمریکای لاتین سینمایی است با پیشینه‌ای شکوه‌مند و الهام‌بخش در زیبایی‌شناسی و رادیکالیسم سیاسی. سال‌هاست که واژگانی همچون جنبش سینمای نوو el nuevo cine latinoamericano در آمریکای لاتین که در دهه‌ی شصت شکل گرفته بود به دلایل متعدد به چالش کشیده شده است. برخی مفسران تک‌افتادگی و فقدان هوادار را عامل شکست این جنبش دانسته‌اند و برخی دیگر ایده‌آلیستی بودن جنبش و اتکای آن به اراده و خواست مؤسسانش را دلیل آورده‌اند. چه، در نظر آنان جنبشی که قرار بود وحدتی را میان فیلم‌سازان به وجود آورد حاصلی نداشت جز مجموعه‌ای پراکنده از فیلم‌های چندین کارگردان از کشور‌های مختلف که آرمان جنبش را مایه‌ی آرامش خاطر خود می‌دانستند؛ آرامشی فارغ از آرامش سیاسی در دوران هژمونی ایدئولوژیک انقلاب کوبا. حتی عده‌ای بر این باورند که این جنبش علاوه بر ناکارآمدی، تلاش دیگر فیلمسازان وفادار این قاره به زیبایی‌شناسی سیاسی انضمامی (در مقابل رویکردهای شعاری)، که به مراتب ارزش بیشتری داشت را نیز بی‌اثر و حتی نابود کرده است که نمود مشخص آن به بحث تفاوت‌های موجود میان جنبش‌های هنری در کلان‌شهرها و محیط‌های پیرامونی بازمی‌گردد. نمونه‌های دیگری از این جنبش‌های فاقد زیبایی شناسی که در دهه‌ی هشتاد ظهور و بروز یافتند می‌توان نام برد: «سینمای سوم» (سولاناس و گتینو)، «سینمای ناتمام» (خولیو گارسیا اسپینوزا) و یا «زیبایی شناسی گرسنگان» (گلوبر روشا). در این فرایند، ژانرها نیز در دهه‌ی شصت و هفتاد تلاش چندانی برای حفظ مؤلفه‌های خود نکردند و به همین دلیل سبک‌های بصری به راحتی دگرگون شده و مطالبات رادیکال افزون‌تری توسط فیلمسازان به مخاطبان تقلیل یافته‌شان ارائه شد.

گفته می‌شود فیلمسازان آمریکای لاتین فارغ از توان فیلمسازی‌شان هیچ‌گاه فیلمنامه‌های خوبی در دست نداشته‌اند. این فیلمسازان اکنون اما با مشکل دیگری نیز روبرو شده‌اند: فقدان تهیه‌کنندگانی تأثیرگذار که بدانند چگونه با گروهی مناسب و سرمایه‌ای متناسب تولید یک فیلم را سر و شکل دهند. وضعیتی که خود نشأت گرفته از مشکلاتی بزرگ‌تر است. ساخت فیلمی بلند در بهترین حالتش از یک سو به نیرویی نیاز دارد تا مانع آشفتگی‌ها و هرج و مرج شود و از سوی دیگر به حمایتی زیرساختی محتاج است. غالباً بدون مجموعه‌ای از امکانات که تنها در نظام اقتصادی پیشرفته ارزش حقیقی خود را می‌یابند ساخت فیلم در اکثر بخش‌های آمریکای لاتین بیشتر به معجزه‌ای کوچک می‌ماند. برای تدقیق بحث تعبیر الیزیو سابیِلا را یاد‌آور می‌شوم که چند سال پیش درباره‌ی نظام سه بودجه‌ای تولید فیلم در آرژانتین بیان کرد. به اعتقاد وی سرمایه‌ی سینمایی آمریکای لاتین تنها از سه طریق فوق تأمین می‌شود: اول بودجه‌ی رسمی از اموال محلی، دوم بودجه‌ی رسمی تهیه‌کنندگان اجرایی خارجی فیلم‌ها که به دلار ارائه می‌شود (غیر از آن تهیه‌کنندگانی که در آرژانتین فعالیت می‌کنند) و سوم بودجه‌ی حقیقی که از مبادلات ارزی و دریافت رشوه به دست می‌آید.

در این میان فیلم‌های همچون ملودرام شگفت‌انگیز یک شاه و فیلمش La película del rey (آرژانتین ۱۹۸۶) که به ظاهر درباره‌ی یک فرانسوی دوراندیش قرن نوزده است که از سوی برخی قبائل بومی برای رسیدن به مقام پادشاهی پاتاگونیا حمایت می‌شود، تنها نوید‌دهنده‌ی تلاش ناامیدانه‌ی فیلمسازی جوان است برای ساخت فیلمی ملودرام. فیلمسازی که مجبور است با میزبانی که میهمان‌نوازی بلد نیست دست و پنجه نرم کند؛ درحالیکه عوامل فیلم وی را تنها گذاشته‌اند و حمایت مالی نیز وجود ندارد. البته فارغ از چنین مثال‌هایی باید گفت وضعیت فوق اصلی‌ترین دلیل عدم رونق فیلم‌های ژانر حماسی در سینمای آمریکای لاتین است. البته جالب است بدانید همین فیلم هم به رغم بردن جایزه در فستیوال فیلم ونیز در اکران عمومی حتی هزینه‌ی خود را نیز جبران نکرد.

در واقع شرایط حاکم بر سینمای آمریکای لاتین در طول سی و پنج سال گذشته تغییر چندانی نکرده است. به عبارت دیگر شرایط گسترده‌ی حاکم بر نظام تولید فیلم در آمریکای لاتین با مشکلاتی مواجه است که از دهه‌ی شصت و هفتاد شروع شده و تاکنون نیز بسط پیدا کرده است. همانطور که پائولو امیلیو سالاس گومز منتقد برزیلی در سال ۱۹۸۰ نوشته فقدان توسعه به دوره و مرحله‌ای خاص محدود نمی‌شود بلکه معلول شرایط و وضعیت‌هایی است که سینمای کشورهای توسعه یافته هیچگاه با آنها روبرو نبوده‌اند. اما در مقابل جهان سوم هیچگاه از آن شرایط رهایی نیافته است (۱).

در طول این مدت تنها فضای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی این کشورها و به تبع سینمای‌شان دگرگونی را تجربه‌کرده است. به لحاظ اقتصادی عاملی مهم و جدید وجود دارد و آن هم چیزی نیست جز ورود پول خارجی به سینمای آمریکای لاتین با استفاده از مکانیزم تهیه‌کنندگان اجرایی. این فرایند در اوایل دهه‌ی هشتاد از طریق جذابیت تلویزیون‌های اروپایی شروع شد. در ابتدا عموماً چندان بسط نیافته بود اما در هر صورت از جانب تهییه‌کنندگان و کارگردانان مستقل به عنوان عامل مقومی شناخته می‌شد در جهت نتیجه‌بخشی سرمایه‌گذاری سینمایی آنان. این‌گونه حمایت‌های مالی از سوی تهیه‌کنندگان اجرایی‌ای تأمین می‌شد که عموماً مایل بودند توان هنری خود را در تولیدات بیگانه متمرکز کنند (۲). از آن زمان تاکنون تولید فیلم‌هایی در گونه‌ی عامه پسند به قدری افزایش یافته که حتی بازار فروش محصولات آمریکای لاتین را در ایالات متحده نیز تقویت کرده است. بازاری که البته چندان در جهت ارتقای سینمایی که مورد نظر من است گام برنداشته است.

به لحاظ سیاسی روشن است که نزاع مارکسیستی دهه‌ی شصت و هفتاد امروزه دیگر امکان بروز و ظهور دارد. حتی در کوبا نیز آن لفاظی‌های سیاسی مشهور عملاً از صحنه‌ی سینمای کوبا حذف شده‌اند و گهگاه تنها به قصد طعنه و کنایه در فیلم‌هایی خاص خودنمایی می‌کند. به عنوان مثال می‌توان از دو فیلم آخر توماس گوتیِرِز آلیا نام برد: فیلم قدرتمند و تأثیرگذار توت فرنگی و شکلات Fresa y chocolate و فیلم تودیعی گونتامرا Guantanamera . البته نگرش موجود در این فیلم‌ها در عموم آثار آلیا نیز وجود دارد که در پی بیان این امر است که اصولاً جنبش نوو در آمریکای لاتین هیچگاه در خط مشی حزب جایگاه رفیعی نداشته و همواره با استفاده امکانی که فضای سیاسی در مقیاس پرده‌ی سینما در اختیارش قرار داده در لفاف پیچیدگی‌های ادراکی پنهان شده است. به علاوه این جنبش با تمام گوناگونی‌اش کارکردی همواره ثابت داشته است. فیلم‌های سیاسی همواره با مجموعه‌ی متنوعی از تجربیات و اغراق‌های ادبی همراه بوده‌اند که هیچگاه از میزان آنها کاسته نشده است. به فیلم‌های اخیر فرناندو سولاناس توجه کنید: تانگو؛ تبعید گاردل Tangos, el exilio de Gardel (1985)، جنوب Sur (1988)، سفر El viaje (1992) و همچنین به درام‌های رقص‌محور و مهیج پل لیداس با نام‌های مشروب فروشی لاتینی Latino Bar (1991) و Dollar Mambo (1993). لیداس در فریدا Frida, naturaleza viva (۱۹۸۶)، فیلمی متأثر از تجربه‌ی روایی در فیلمنامه، قدرت فیلمسازی خود را به خوبی نشان داده است. البته باید توجه داشت که اتفاقاً ساخت این گونه فیلم‌ها نیز در حال حاضر مشکل‌تر شده است و خود لیداس هم اخیراً گفته است قصد دارد به دلیل فقدان امکانات تسلیم ابزار‌های ویدئویی شود. اینگونه شرایط در سینمای آمریکای لاتین نوعی گرایش اتوپیایی را در بطن وجدان اجتماعی فیلمسازان به وجود آورده است که از میان آنها می‌توان ماریا ناوارو و فیلم Danzón (محصول ۱۹۹۰ مکزیک) و کمدی سیاسی سرجیو کابرِرا با نام استراتژی حلزونی La estrategia del caracol (محصول ۱۹۹۳ کلمبیا) اشاره کرد.

به لحاظ فرهنگی اصلی‌ترین عاملی که تغییراتی را در سینمای آمریکای لاتین به وجود آورده رواج و گسترش تلویزیون حتی در حومه شهرها و روستاهای کوچک بوده است. عامل دیگر را نیز می‌توان شکاف طبقاتی گسترده‌ای دانست که میان فقرا و مرفهان این کشورها وجود دارد. از میان کشورهای این قاره تأثیر تلویزیون بر سینمای کشور برزیل نمود بیشتری داشته است که به عنوان مثال می‌توان از پدیده‌ی گلوبو تی وی نام بود که علاوه بر تسلط و غلبه در جذب مخاطب نوعی اتحاد و همدلی عمومی میان مخاطبان بزرگ‌ترین کشور قاره به وجود آورده است. در حالی که سینما در همین کشور به رغم استفاده از حمایت دولتی سینمایی کم‌رونق و کم‌مخاطبی است (۳). از بعد دیگر در سینمای پرو نیز کارگردانان معدودی در زمینه‌ی ساخت فیلم‌های بلند سینمایی فعالند که مخاطبان اندکی نیز دارند با این توجیه که سینما در کشور پرو برای هشتاد درصد مردم تفریح گران‌قیمتی است. البته این اقبال و توجه عمومی مخاطبان به تلویزیون در سینمای آمریکای لاتین بارها دستمایه‌ی هجو سینماگران شده که بهترین نمونه‌اش کمدی شیرین و دوست‌داشتنی ما همه ستاره‌ایم به کارگردانی فلیپه دگرِگوری (۱۹۹۳) است. در فیلم‌هایی همچون استراتژی حلزونی، ماکو همسر یک پلیس la mujer del policía به کارگردانی سالوی هوجستیجن (ونزوئلا ۱۹۸۷) و فیلم Como nascem os anjos به کارگردانی ماریو سالاس (۱۹۹۶) رئالیسم اجتماعی موجود در آنها علاوه بر تأیید حضور قدرتمند تلویزیون مواجهه‌ای کنایه‌آمیز با آن می‌کند. شیوه‌ای که برخاسته از مقتضیات جهان مدرن (و یا شاید پست‌مدرن) است.

در تمام این کشورها اشتیاق آشکاری برای احیاء گونه‌ای از فیلم‌های عامه‌پسند وجود دارد و تلاش می‌شود تا این گونه‌ی سینمایی در کنار دیگر گونه‌های استاندارد و تثبیت شده‌ای که بخش اعظم صنعت سینمای مکزیک، برزیل و آرژانتین را به خود اختصاص داده‌اند به حیات خود ادامه دهد. همگی فیلم‌هایی نیز که تا به حال در این نوشتار ذکر کرده‌ام تابع همین اصل بوده‌اند. این گونه‌ی سینمایی پیشینه‌ی خود را به مثابه یک ژانر نمی‌نگرد و از آن به عنوان ابزاری قابل اتکا استفاده می‌کند. البته این گونه‌ی سینمایی با آنچه در دهه‌ی شصت و هفتاد رواج داشت و زمانیکه جنبش با طرد ژانر‌های گذشه درصدد خلق ژانری جدید بود نیز تفاوت دارد. فیلم‌های متأثر از این گونه‌ی سینمای که در سال‌های اخیر ساخته شده‌اند علاوه بر توجه به مسائل ملی کشورها، از افراد بومی نیز در ساخت فیلم‌ها استفاده کرده‌اند. فیلم‌های آدولفو آریستاریان آرژانتینی در اوائل دهه‌ی هشتاد (۱۹۸۱ و ۱۹۸۵) مثال‌های خوبی برای گروه مذکور هستند. فیلم‌های چشمگیری همچون زمانی برای انتقام Tiempo de revancha و واپسین روزهای قربانیان Últimos días de la víctima.

این فیلم‌ها اغلب وظایف سیاسی جدیدی را نیز بر عهده گرفته‌اند. به عنوان مثال در فیلم جنگ کثیف la guerra sucia ساخته‌ی اروینگ گافمن به مسئله‌ی فقدان حافظه‌ی تاریخی ملت‌های آمریکای لاتین حمله شده است. همین مسئله در دو فیلم تاریخ (داستان) رسمی La historia oficial ساخته لوئیز پوئِنزو (۱۹۸۴) به صورت صریح و در فیلم مردی در برابر جنوب شرقی Hombre mirando al sureste به کارگردانی الیزیو سابیِلا (۱۹۸۵) به صورت استعاری به تصویر کشیده شده است. البته با اینکه سینمای آرژانتین در این زمینه پیشگام بوده اما در ادامه کشورهایی مانند شیلی با فیلمی همچون نسیان Amnesia ساخته‌ی گونزالو جاستینیانو (۱۹۹۴) آن را بسط داده‌اند.

در این میان گروهی از فیلمسازان نیز به ژانر ملودرام روی آورده‌اند. ژانری که در آمریکای لاتین دهه‌های شصت و هفتاد به دلیل حساسیت‌های سیاسی انقلابیون چپ‌گرا به کلی محو شده بود. این فیلم‌های ملودرام با ظاهری جدید، با تأکید بر مضامین فمنیستی و غلبه‌ی نسل جدید فیلمسازان زن آمریکای لاتین حیات خود را آغاز کرده است. فیلمسازانی همچون فینا تورس، سالوی هوجستیجن، ماریا ناوارو و مهم‌تر از همه‌ی اینها ماریا لوئیزا بمبرگ.


 

نخستین فیلم‌ها

نخستین فیلم‌های موج نو، از کارگردان‌های فرانسوی فیلم‌های داستنای کوتاهی بودند که به صورت مستقل تهیه می‌شدند و بسیاری از آن‌ها به صورت ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری و بعدا به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ می‌شدند. فیلم‌های «دوستی ابلهان» (۱۹۵۶) از ژاک ریوت و «شرورها» از فرانسوا تروفو (۱۹۵۷) و «نام همه پسرها پاتریک است» (۱۹۵۷) از ژان لوک گدار، در این ردیف قرار دارند؛ اما نخستین فیلم بلند و موفق موج نو را غالبا نخستین فیلم کلود شابرول به نام «سرژ زیبا» (نام انگلیسی «دیدار تلخ»، ۱۹۵۸) می‌شناسند، هرچند فیلم پوئنت کورت از آینس واردا سه سال پیش از آن ساخته شده بود. کلود شابرول (متولد ۱۹۳۰) هنگامی که این فیلم را ساخت، هنوز نقد فیلم می‌نوشت. «سرژ زیبا» ماجرای معالجه یک دائم‌الخمر است که در مکان واقعی فیلم‌برداری شده و شابرول از ارث اندکی که به او رسیده بود آن را ساخت. موفقیت این فیلم دست او را باز گذاشت تا فیلم بعدی خود «پسرعموها» (۱۹۵۹) را بسازد: یک بررسی کنایی از دسیسه‌ای جنسی و جنایی در پس‌زمینه زندگی دانشجویی پاریسی.

در فیلم‌های بعدی شابرول تأثیر هیچکاک هر بار آشکارتر شد؛ از جمله در فیلم «نیرنگ مضاعف» (نام انگلیسی «لدا / تارهای شهرت»، ۱۹۵۹)، قصه به شهرت شیوه‌پردازانه‌ای از یک جنایت روانی، و فیلم «طعنه‌آمیز و تلخ زنانِ خوب» (۱۹۶۰) که به زندگی دختران فروشنده پاریسی (و در یک مورد مرگ آن‌ها) می‌پردازد. شکست تجاری عظیمی که این فیلم به بار آورد شابرول را ناچار کرد چند سالی از موج نو فاصله بگیرد و به تریلرهای (فیلم‌های دلهره‌آور) سنتی‌تر مانند «لانردو» (نام انگلیسی «ریش آبی»، ۱۹۶۲) «رسوایی» (نام انگلیسی «قتل‌های شامپانی»، ۱۹۶۶) روی آورد.

باید گفت سال ۱۹۵۹، سالی پربرکت برای موج نو بوده است؛ زیرا در این سه سال سه تن از چهره‌های عمده این نهضت با نخستین فیلم بلند خود پای به میدان گذاشتند. فرانسوا تروفو با «چهار ضربه»، با هزینه‌ی ۷۵ هزار دلار وامی که از پدرزنش گرفته بود، در آن سال ۲۷ ساله بود. «چهارصد ضربه» فیلمی است غنایی؛ اما روایتی است به دور از احساساتی‌گری، در باب تخلف یک نوجوان که در مکان‌های واقعی در پاریس فیلم‌برداری شده است. تروفو این فیلم را به آندره بازن که روز دوم فیلم‌برداری فوت کرد، تقدیم کرده و هانری دکا (متولد ۱۹۱۵) فیلم‌بردار با استعداد موج نو آن را به طریقه دیالیسکوپ (فرآیند فرانسوی سینماسکوپ) فیلم‌برداری کرده است.

این فیلم در بسیاری از لحظه‌ها فیلم نمره «اخلاق صفر» (۱۹۳۳) از ژان ویگو را به خاطر می‌آورد. «چهارصد ضربه» در سال نمایش خود جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن و در سال ۱۹۵۹ جایزه منتقدان نیویورک را به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان دریافت کرد. (در همان سال همچنین جایزه پراعتبار نخل طلای کن به کارگردانی نوآمده و غیرسنتی فرانسوی، مارسل کامو برای فیلم «ارفه‌ی سیاه» (۱۹۵۸) تعلق گرفت). این فیلم همچنین نخستین فیلم تروفو از مجموعه آنتوان دوائل بود. این مجموعه، نوعی زندگی‌نامه شخصی پیوسته بود که ژان پی‌یر لئو (متولد ۱۹۴۴)، بازیگری که شباهتی ظاهری با تروفو داشت، در آن‌ها بازی می‌کرد. برخی از فیلم‌های این سلسله عبارت‌اند از: آنتوان و کولت (از چندگانه بین المللی تحت عنوان «عشق در بیست سالگی» (۱۹۶۲)، از جمله فیلم‌های «بوسه‌های دزدیده شده» (۱۹۶۸)، «اتاقی با دو تخت» (۱۹۷۰) و «عشق شتابزده» (۱۹۷۹).

نخستین فیلم بلند آلن رنه، منسوب به موج نو، «هیروشیما عشق من» (۱۹۵۹)، ساختار محکم‌تری داشت و همچون فیلم «شب و مه» رابطه‌ای میان زمان و خاطره را در زمینه‌ای خشونت‌آمیز مورد توجه قرار داده بود. «هیروشیما، عشق من» با فیلم‌نامه درخشان مارگریت دورا (رمان‌نویس فرانسوی که در دهه هفتاد به کارگردانی فیلم روی آورد) و فیلم‌برداری ساشا ویرنی (متولد ۱۹۱۹) رابطه عشقی میان بازیگری فرانسوی را که در هیروشیما کار می‌کند، با معماری ژاپنی تصویر می‌کند که در خلال آن هر دو گذشته‌های خود از جنگ ژاپن و اروپا را به خاطر می‌آورند. آلن رنه در این فیلم با تغییر مداوم حالت‌های روایی از عینیت به ذهنیت، و در چندین فصل خارق العاده با تلفیق صحنه‌های دراماتیک عشق‌ورزی با صحنه‌های مستند از فجایع بمباران هیروشیما، در مرز تقابل گذشته و حال سیر می‌کند. «هیروشیما، عشق من» مانند «چهارصد ضربه» توفیق تجاری فراوانی کسب کرد و با دریافت جایزه منتقدان نیویورک، به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۱۹۶۰ اعتبار موج نو را بالا برد.

سومین فیلم موج، «از نفس افتاده» (۱۹۵۹) از پان لوک گدار، از بسیاری جهات بهترین مثال و تأثیرگذارترین فیلم این نهضت بود. فیلم «از نفس افتاده» را گذار بر اساس داستنی از تروفو نوشت و رائول کوتار (متولد ۱۹۲۴) آن را در چهار هفته فیلم‌برداری کرد و هزینه کل فیلم کمتر از نود هزار دلار شد. گدار این فیلم را به کمپانی مونگرام پیکچرز، یکی از استریوهای بزرگ رده «ب» آمریکایی در دهه ۳۰ و ۴۰ تقدیم کرده است؛ زیرا این استدیو به تولید فیلم‌های کم‌هزینه شهرت داشت که در کمترین مدت ساخته می‌شدند. شیوه تولید این استدیو مورد علاقه کارگردان‌های موج نو (دست کم شاخه‌ی معتبر کایه دو سینما) بود؛ با این تفاوت که در مونوگرام پیکچرز فیلم کم‌هزینه می‌ساختند تا سود بیشتری ببرند، در حالی که کارگردان‌های موج نو کم هزینه می‌کردند تا اساساً بتوانند فیلم بسازند، چرا که فیلم‌های آن‌ها خارج از حوزه صنعت سینمای فرانسه قرار داشت (خوشبختانه بسیاری از فیلم‌های موج نو،‌از جمله «از نفس افتاده»، فروش خوبی داشتند و این امر در واقع بقای آن را تضمین کرد.)

فیلم «از نفس افتاده» بر الگوی فیلم‌های گنگستری، همراه با طنر و طعنه، داستان جوان فاسدی است که پلیس در تعقیب اوست و سرانجام معشوقه آمریکایی‌اش او را به دام پلیس می‌اندازد (با اشاره‌ای عمدی به فیلم «پپه لوموکو»، ۱۹۳۷ و «اسکله‌های مه آلود»، ۱۹۳۸). این فیلم تقریبا مجموعه ویژگی‌های فنی و شاخص موج نو را در خود دارد؛ از جمله نماهای دوربین در دست که با حرکاتی لرزان شخصیت‌ها را تعقیب می‌کند. فیلم‌برداری در مکان واقعی و صدابرداری سرصحنه با ضبط صوت قابل حمل که به صورت الکترونیکی به دوربین متصل شده بود.

مهم‌ترین ویژگی فنی فیلم‌های موج نو، تدوین خشن و پرش‌دار آن‌ها بود که برای از بین بردن تداوم زمانی و مکانی، درصد بالایی از برش‌های نامنطبق و پرش‌دار را در میان صحنه‌ها به کار می‌گرفت؛ به عنوان مثال در آغاز «از نفس افتاده» ما شاهد فصل‌هایی به ترتیب زیر هستیم:

میشل، جوان اوباش، اتومبیلی را با کمک معشوقه فرانسوی خود در پاریس می‌دزدد و با سرعت و به تنهایی به خارج از شهر می‌راند. از تعدادی اتومبیل در راه سبقت می‌گیرد؛ یکی دو بار زنانی را در کنار جاده سوار می‌کند، برای گذراندن وقت با خود و با تماشاگر درباره موضوعات مختلف صحبت می‌کند؛ از یک تریلی بزرگ در محوطه‌ای در حال ساختمان می‌گذرد که ناگهان دو پلیس موتورسوار را در حال تعقیب خود می‌بیند؛ به خارج از جاده اصلی منحرف می‌شود و از جنگلی سر در می‌آورد و در آن‌جا اتومبیل را متوقف می‌کند و تظاهر می‌کند که اتومبیلش خراب شده؛ یکی از پلیس‌ها از کنارش رد می‌شود؛ اما پلیس دومی او را می‌بیند و به طرفش می‌رود. در این لحظه میشل خود را به داخل اتومبیل می‌رساند و هفت‌تیری برمی‌دارد و با گلوله او را می‌کشد؛ سپس به فضای بازی فرار می‌کند و در کنار خیابان به جانب پاریس برای اتومبیل‌های جاده دست بلند می‌کند تا او را سوار کنند.

در فیلم‌های رایج آن روزگار — فرانسوی، آمریکایی، انگلیسی یا ایتالیایی — معمولا چنین فصلی در نماهای گوناگون و فراوان فیلم‌برداری می‌شد، و در آن‌ها هر حرکت را به تمامی نشان می‌دادند؛ اما در فیلم «از نفس افتاده» همه فصل تنها در چند نما فیلم‌برداری شده است: نماهای متقابلِ درشتِ میشل و معشوقه‌اش در خیابانی در پاریس، نمای سریعی از دزدی اتومبیل در ارتفاع چشم، نمای متوسط نزدیک میشل در حال رانندگی از زاویه دید مسافری در کنار، نمای متوسط باز از جاده و سپس تصویر زنی که در کنار جاده دست بلند کرده و از پشت شیشه‌ اتومبیل و به سرعت از قاب خارج می‌شود؛ نمایی از پلیس‌های موتور‌سوار که در آینه اتومبیل میشل ظاهر می‌شوند و متعاقب آن میشل از جاده خارج می‌شود و بلافاصله کاپوت جلوی اتومبیل را بالا می‌زند، که در این لحظه پلیس‌ها او را می‌بینند؛ نمای بسیار درشتی از هفت‌تیر، و متعاقب آن نمای متوسط باز از تیراندازی؛ نمای باز میشل که در دشتی می‌دود و سپس نمای متوسط او که از صندلی عقب اتومبیل ناشناس در پاریس پیاده می‌شود. گدار در لحظاتی دیگر صحنه‌هایی را با نمای بسیار درشت و بی‌تداوم آغاز می‌کند و آن‌ها را با برش یا پس کشیدن دوربین به صحنه اصلی وصل می‌کند — عملی که به کلی با رسم رایج آن روزگار منافات داشت.

افراطی‌ترین کار گدار، استفاده از نماهای پرش‌دار است که در آن‌ها بخشی از یک نمای متداول را برش می‌زند و ادامه همان نما را دوباره استفاده می‌کند و بدین سان یک شکستگی کاملاً غیرطبیعی در حرکت سیال دوربین ایجاد می‌کند. او با این کار اعلام می‌کند که کارگردان می‌تواند همه جنبه‌های فیلم خود را با سلیقه خود منطبق کند. برش‌های افراطی از صحنه‌های متداوم (چیزی که در هالیوود نمای تعیین موقعیت، نماهای متوسط یا باز از صحنه‌های خارجی که تغییرات مکانی را تعیین می‌کند) و حتی تداوم در درون خود نما، که گدار و یارانش در سطحی گسترده به کار بردند، از نگاه سنتی بسیار گیج‌کننده به نظر می‌رسید، در حالی که این شیوه‌ها چیزی جز ادامه منطقی شیوه‌های ملی لیس، پرتر و گریفیث نبودند؛ زیرا آن‌ها معتقد بودند روایت سینمایی ذاتاً نامتداوم است، یا — چنان که آیزنشتاین کشف کرده بود — تداومِ زمان و مکان نه در پرده که در ذهن تماشاگر صورت می‌بندد و این ذهن تماشاگر است که تصویر پرده را متناسب با آرایش آن‌ها به یکدیگر مربوط می‌کند. در تدوین سنتی یا سبک تدوین «نامرئی» در سینمای کلاسیک هالیوود، تداوم منطقی نماها برای روایت یک صحنه، جای چون و چرا نداشت. حتی تا سال ۱۹۵۸ کمپانی یونیور سال ارسن ولز را مجبور کرد تا برای فیلم «نشانی از شر / ضربه شیطان» چند صحنه به اصطلاح کلیدی بگیرد تا موقعیت روایی واضح‌تر شود؛ زیرا از آن می‌ترسید که تدوین سریع او باعث شود تماشاگر خط داستان را گم کند. امروز تدوین گسسته و پرش‌دار، وارد قاموس سینمایی شده، چندان که حتی در سریال‌های تلویزیونی نیز به وفور مشاهده می‌شود؛ اما در سال ۱۹۵۹ تدوین گسسته به شدت نامتعارف می‌نمود، و سنت‌های سبک‌گرای موج نو این شیوه را در سینما جا انداختند.

۱. تاریخ سینما /دیوید بوردول-کریستین تامسون / ترجمه روبرت صافاریان/ نشر مرکز-چاپ اول ۱۳۸۳

۲. تاریخ جامع سینمای جهان / دیوید ا.کوک / ترجمه هوشنگ آزادی ور / نشر چشمه ۱۳۸۰

۳. موج نو-سینمای فرانسه / کوئن / ترجمه قاسم روبین / نشر نیلوفر- چاپ اول۱۳۸۲


 

تلاقی انتزاعات تجربه‌گرا و درام سینمایی

عناصر ساختاری در فیلمنامه‌ی پارک‌وی در مجموع و بدون در نظر گرفتن نوع اجرا، یک «کل» در هم تنیده و منسجم است که در شمایی مجموعی، با رعایت مؤلفه‌های خاص فیلم‌نامه و مضمون و تم اصلی آن که برگرفته از شاخصه‌های «ژانر وحشت» است، فیلم‌نوشتی قابل تآمل و قبول پدید آورده است.

نوع چینش شخضیت‌های داستان، متناسب با بستر روایی آن، شکلی منتظم را پدید می‌آورد که حاصل تلاقی داستان، کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها و در عین حال کشش فضای مضمونی و محتوایی فیلم است. که در واقع تلاشی در جهت خلق موقعیتی از نوع «روان‌شناختی وحشت و خشونت» است.

پیوند شخصیت‌های اصلی داستان یعنی مادر و فرزند روان‌پریش و عروس‌شان، حامل فراز و فرودهایی است که در مجموع توانسته‌اند نوعی بده‌بستان روایی و عاطفی را بوجود آورند.

روانِ پریشان و فرسوده‌ی مادر که گویی سال‌ها خاک غربت و گرفتگی به خود دارد و در کنارش جسارت و جوانانگی پسر که در هاله‌ای از پریشانی لحظه‌ای به تکاپویی عاشقانه – روان‌پریشانه دست می‌یازد و دختر جوان که با پرتاپ شدن معجّل به این فضای غیر قابل پیش‌بینی، در گیر و دار میان عشق اول و اضطراب و ترس فوق‌العاده‌ی حاکم بر اوان زندگی، تنها به فرار می‌اندیشد.

در این مثلث عاشقانه، جوانانه و در عین حال آلوده به روان‌پریشی، تلاقی و مواجهه‌ی این سه شخصیت به نوعی به مرور زمان از حالت مکمل به موقعیت خطر و خشونت تبدیل می‌شود.

مادر با شخصیتی اساساً پریشان در ساحتی سادیسمی و مازوخیسمی نوعی حکم‌رانی و آزارنده را پیشه می‌سازد و در این عرصه بازی را میان فرزند و عروسش به شکلی فرسایشی و در عین حال داغ و «قرمز» دنبال می‌کند.

کامیار اما محل مقابله‌ی دو عنصر وجودی خویش است، عشق و جنون. نوع شخصیت پردازی کامیار به لحاظ ایجاد زمینه‌ی ظهور و بروز عواطف انسانی‌اش، دقیق و درخور تأمل است. شاید اگر عنصر رندانه و ظریف «عشق»، از وجه جنون‌آمیز او حذف می‌شد و یا بالعکس، او صرفاً جوانی عاشق‌پیشه می‌بود که در حصار مرگ‌آلود مادری روان‌پریش گرفتار آمده، این بعد از جلوه‌های دقیق عاطفی در او متصور نبود. ارزش‌های شخصیت پردازانه‌ی کامیار، در واقع مرهون در هم‌بافتگی این دو وجه است که او را در موقعیتی خاص که مُنشأ از عشق و جنون است قرار می‌دهد.

این موقعیت باعث می‌شود که او، هم به لحاظ عاشق‌پیشگی و هم به جهت پریشانی خاطر، در مقابل دو ضلع دیگر مثلث زندگی‌اش، مادر و همسر، رفتارهایی درهم و به نوعی محصول خلط و درهم‌آمیختگی این دو موقف دوگانه و متناقض، عشق و جنون، از خود بروز دهد.

نکته‌ی دیگری که به مناسبت در این محل بحث، نیازمند اشاره است، انتخاب «موضع عشق» است. جنون چه در ادبیات کلاسیک و چه در آثار متأخرینِ ادبا – بیشتر – منبع و منشأ عشق خاص و به تعبیر دیگر افراطی است که اتفاقا خلق آثار بعضاً در خوری را هم در پی داشته است (تردیدی نیست که اثر اول و در عین حال تجربه‌ی جالب توجه و خوش‌فرم و منزه جیرانی، یعنی «قرمز» در جمله‌ی همین محصولات می‌گنجد).

گرچه، چه در ادبیات و چه درسایر انگاره‌های هنری و ادبی، این مرز و امتداد و حرکت پر فراز و نشیب میان عشق و جنون، در آمد و شد و هر یک محصول دیگری معرفی شده است.

اما شخصیت سوم فیلم، دختر جوان و در عین حال «نه چندان خاص»ی است که به نظر می‌رسد در حالی که زندگی نرمال و عادی خود را می‌گذراند، در مرز یک اتفاق، به دنبال ایجاد موقعیتی کاملاً اتفاقی، در فضایی جدید قرار می‌گیرد. که گرچه خود آن را انتخاب کرده است، اما ترکش‌های سهمگین و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، او را تلاطمی ناخواسته و غریب می‌اندازد.

فیلم‌نامه‌ی «پارک وی» گرچه در بیان تصویری و خلق سینمایی دو شخصیت دیگر، به انسجام و نگره‌ای قابل قبول دست یافته اما در مورد دختر جوان فیلم، به نوعی دچار انفعال گشته که شاید نتیجه‌ی محذورات و محصورات بیان خاص سینمای ایران و متریال عادی آن است.

از زمانی که دختر جوان در چنگ مادر و پسر روان‌پریش و – حالا دیگر می‌شود گفت «جانی»‌اش – گرفتار می‌شود، صرفاً ری‌آکشن‌های او که جلوه‌ی ترس، استیصال و بازخورد مقابله با مرگ و تلاش و تکاپوی برای فرار است دیده می‌شود، که می‌توانست در این حیطه خلاصه نشده و مثلاً عنصر متلاقی «عشق و جنون» در این بخش از فیلم‌نامه و فیلم هم ادامه یابد و دختر با استفاده از ظرافت‌هایی که همین علاقه‌ی جنون‌آمیز می‌تواند برای او به همراه داشته باشد، در صدد ایجاد فضاهایی دراماتیک و حتی اکشن جدید برآید.

نکته‌ی دیگری که در ساختار فیلمنامه در ژانر وحشت، میتواند به فراوانی در ایجاد فضای مد نظر یاری دهد، عنصر طبیعت وبه ویژه ساختمان و خاصه «خانه» است. با نگاهی به آثار فاخر تولیدی در سینمای جهان در این گونه، همچون Shining «درخشش» استنلی کوبریک و به ویژه با مرور دیگرباره‌ی فیلم Others «دیگران» الخاندرو آمنابار که به اعتقاد نگارنده در استفاده‌ی درست از ظرفیت‌های «صحنه»‌ای و البته «نورپردازی» یک شاهکار دوست داشتنی است، این شاخصه‌ی پرجلوه و بسیار کا‌رآمد، بیشتر به ذهن متبادر می‌شود.

البته جیرانی هم در «پارک‌وی» و هم در اثر معرَفش «قرمز» به خوبی، آگاهی و استفاده خود را از این ابزار، نشان داده است. در «قرمز» یک سکانس فوق‌العاده وجود دارد که استمراراً و به مناسبت در فیلم تکرار می‌شود و آن حرکت دوربین به سمت نمایی باز از «خانه‌ی سفید»ی است که به تنهایی حس دلهره و بار عاطفی و دراماتیک وحشت‌زا به خوبی و بسیاری به تماشاگر منتقل می‌کند. این رویکرد در «پارک‌وی» هم دیده می‌شود.

نوع نماهایی که از تلاقی حرکت بازیگران- خاصه آن سکانس ویژه‌ی بارانی که میان اکشن و ری‌اکشن‌های کامیار و همسرش به وقوع می‌پیوندد – حس فضا و طبیعت اطراف در «پارک وی» متجلی شده، گرچه به لحاظ کمَی و کیفی قابل مدّاقه و چالش است، اما در اینکه این تلاش برای درک درست فیلمنامه‌ای از فضا و پیوند آن با بستر روایی و شخصیت‌هایش، قابل توجه و پیگیری و بازنمایی است، تردیدی نیست.

نکته‌ی دیگری که در ساختار فیلمنامه‌، بسیار مهم و نیازمند بینش بالای سینمایی در امکان استفاده‌ی درست از آن است، بحث شخصیت‌های فرعی داستان است. بر آگاهان امر پوشیده نیست که «شخصیت‌های فرعی»، جزء عناصر «اصلی» فیلمنامه‌اند و در واقع آنها هستند که اتصال و چفت و بسط منسجم و قابل پردازشی را به سایر مؤلفه‌ها از جمله روایت و شخصیت‌های اصلی می‌دهند.

شخصیت‌های فرعی در واقع وظیفه‌ی بالا بردن گیرایی و به عطف رساندن نقاط مدرّج داستانی را بر عهده دارند و آنچه در «پارک‌وی» به این عنوان گنجانده و تعبیه شده، نمودی است از شناخت درست و علمی کارگردان از این مؤلفه که در عین حال دچار افت و خیز‌هایی در انتخاب و چالش است.

در مجموع اگر عنصری فرعی برای بازنمود بیشتر شخصیت مادر و فرزندورفتارهای جنون‌آمیزش، در فیلمنامه به کار گرفته می‌شد، فرصت بیشتری را برای درک و دریافت مخاطب از طبیعت این دو انسان به همراه داشت. ضمن آنکه در حرکت پخته‌تر و سینمایی‌تر ارتباط عناصر سه‌گانه‌ی فیلم هم کمک شایانی می‌کرد.

گرچه در این میان، گعده‌ی هنری عروس جوان در مجموعه‌ی تئاتری‌شان بسیار خوب و کار‌آمد است و نقطه‌ی اتکای خوبی برای ایجاد یک محفل فرعی در جهت درام قرار گرفته است.

دیالوگ‌ها در فیلمنامه بنابر بر مرتبت شخصیتی و آمد و شد پرده‌ها و روند داستان،‌دچار ضعف و قوت می‌شود. به عبارت دیگر شروع دیالوگ پردازی متناسب و نرمال و در عین حال دارای مواضع و مواقفی دوست داشتنی است (مثلاً سکانس شام خوردن خانواده‌ی عروس و داماد، دیالوگ‌های روان و در عین حال مخاطره برانگیز و جذابی دارد).

شاید علت این افت و خیز و فراز و فرود تابعی از روند کلی فیلمنامه باشد که علی رغم شروع خوبش، در امتداد به نوعی سردرگمی و کش و قوس‌های کمتر سینماورزانه مبتلا می‌شود.

در عین حال «پارک وی» بار دیگر نشان داد جیرانی دیالوگ پرداز قابلی است، هر چند این مشخصه در تلاقی با سایر عناصر دچار غلیان و خسران شود.

نهایتاً اینکه «پارک‌وی» به لحاظ فیلمنامه، اثر معتنابه و ارزشمندی است که مؤلفه‌های نوشتاری سینما و در عین حال، خاصیت‌ها و ویژگی‌های ژانر وحشت را به خوبی دانسته و نگاشته است، اما یکی از ایرادهای کلی کار به «اجرای سینمایی» آن برمی‌گردد که شاید در تجربه‌های بعدی، این «انتقال تجربه» از صفحه‌ی فیلم‌نوشت به نگاتیو، با هنرورزی و دقت‌مندی بیشتر و در عین حال استفاده‌ی کامل‌تر و «اصیل‌تر» از «تجربه» های جیرانی، نمود و نماد جذاب‌تری یابد.


 

یکی دیگر از قربانیان گیشه!

راست می‌گویند آنانی که معتقدند سینما بیشتر از این‌که هنر باشد، صنعت است، صنعت سرگرمی و تفریح. اما سخن این‌جاست که آیامی‌تواند هنر هم باشد یا خیر؟

بی‌شک غالب سینماگران را این غایت در سر است که فیلمی بسازند تا در عین موفقیت در گیشه، متعهد بیان مفاهیمی نیز باشد و یا با رد هرگونه تعهدی تنها زیبا باشد و هنری.

اما امان از این گیشه، که تا می‌خواهی پا را فراتر بنهی و عمقی به فیلم‌نامه و یا کارگردانی و سایر بخش‌های دخیل در تولید و اجرا بدهی، گویی از همه جا فریاد برمی‌خیزد: فروش بالا، بازگشت سرمایه، اقبال عمومی و… غافل از این‌که،عمق هنری و مفهومی در گیشه توفیق بیشتر را به همراه دارد.

نقطه اتکای فیلم «نقاب» فیلم‌نامه‌ای است که نویسنده‌اش از پذیرش مسئولیت آن سر باز می‌زند، گرچه در هر حال این غنا و قوت ساختار و درام را باید به پای او نوشت. (پیمان قاسم‌خانی)

چه رسم ناخوشایندی است که تا نوشته‌ای را به دست کارگردانی می‌دهی تا بسازد، گویی استاد کوزه‌گری است؛ فوتی می‌کند و نوشته با امضای نهایی وی ساخته می‌شود (بخوانید بازنویسی) این هم شاهدی دیگر بر مظلومیت فیلم‌نامه و فیلم‌نامه‌نویسی در کشورمان است.

در هر حال با فیلمی که روی پرده‌ی سینما دیده‌ایم طرفیم؛ به حساب هر کس که می‌خواهد نوشته شود. فیلم‌نامه و داستان «نقاب» دارای قوتی است که کمتر در این چند سال اخیر دیده شده است.

«نقاب» داستانی سرراست و کلاسیک را روایت می‌کند با تمام پیچیدگی‌های دراماتیک، که به مدد پس و پیش کردن زمان و وقایع، مخاطب را گرفتار خود می‌کند، البته بخشی را هم باید به حساب تدوین خوب اثر گذاشت.

اگر فیلم را به دو نیمه تقسیم کنیم، نیمه‌ی اول جز جذابیت‌های بصری مکان و شخصیت‌ها، رنگ و لعاب آنان و تم‌های تکرار شونده‌ی سینمایی چیزی نمی‌بینیم. البته پرداختن به موضوع چالش‌برانگیز و مگوی «خیانت زنان» هم در نوع خود اقدامی جسورانه در سینمای ایران است که در همراهی مخاطب نقش به سزایی دارد (اغلب اعتراض‌ها نسبت به اکران این فیلم و نیز خودداری از دادن مجوز اکران طی سه سال، به همین موضوع برمی‌گردد) که در ادامه فیلم _نیمه دوم_ به طور کلی رنگ می‌بازد و نقش اصلی خود را در ماهیت اصلی داستان (تلکه کردن دختران مرفه) ایفا می‌کند.

در نیمه اول ایرادی که می‌توان گرفت، بی‌اعتنایی و کم‌توجهی به عنصر تعلیق در فیلم نامه است که به کمک آن می‌توانست همراهی اصولی تر مخاطب را برانگیزد خصوصاً در نقاط اوجی که شائبه خیانت زن، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد در حالیکه این موقعیت از طرف شوهر مورد تهدید قرار نمی‌گیرد.

نقطه ضعف دیگر ، اسلوموشن صحنه میانی فیلم است که گویی می‌خواهد شوک حاصل از غافلگیری را پیشاپیش متذکر شود.

در نیمه دوم اما تمهید فلاش‌بک و پرداختن به زمینه و روند همکاری این زوج کلّاش، جالب و مفید به نظر می‌رسد. در ادامه غافلگیری‌های پی‌درپی و رو دست زدن‌های متوالی به مخاطبی که در پی کشف داستان است، چنان غنایی به اثر می‌بخشد که کمتر شاهد آن در سینمای ایران بوده‌ایم.

زمان تماشای فیلم درست یا غلط، به یاد فیلم ماندگار «نیش» افتادم با بازی‌های درخشان «پل نیومن» و «رابرت ردفورد». زوج پیروزفر و حیایی می‌توانست خاطره آن زوج رؤیایی را در اذهان زنده وایرانیزه کند؛ گرچه پیروزفر در این میان تاحدی موفق عمل می‌کند.

نکته پایانی هم این‌که، روند غافلگیری‌های انتهایی فیلم و گره‌گشایی داستان در صحنه‌ی پایانی به غافلگیری

بی‌منطقی ختم می‌شود. اشاره به پوکرباز بودن «نیما» (پارسا پیروزفر) بدون هیچ زمینه‌سازی و نشانه‌گذاری در متن فیلم و منطق‌سازی جهت شک بردن نیما به ماهیت نگار، بدترین پایان ممکن برای داستان را شکل می‌دهد.

در ضمن با این پایان همه چیز به نفع گیشه رقم می‌خورد و اندک روزنه امید جهت این‌که فیلم مفهومی و پیامی داشته باشد را به یأس بدل می‌کند، این یعنی پایانی بد براییک سرگرمی مفرّح در شطرنج میان نویسنده و مخاطب.