فیروزه

مواجهه با آخرین ساختهٔ فرهادی و نوشتن از آن کار راحتی نیست. سختی تحلیل ساختار منسجم فیلم به تمهیدات دراماتیکی و ظرافت‌های روایی آن از یک طرف و درهم‌تنیده بودن تم اصلی [و مورد علاقهٔ فیلمساز در ساخته‌های اخیرش] با بافت سهل ‌و ممتنع آن از طرف دیگر، کار هر ناظر بیرونی‌ای را برای قضاوت و نظر دادن با مشکل مواجه می‌کند. متظاهر نبودن فیلم در تکنیک‌پردازی و به‌خصوص ساختار بصری‌اش نیز مؤلفهٔ دیگری است که تین‌ایجرهای سطحی‌نگر را پس می‌زند. اینجا نه خبری از پلان‌سکانس‌های پربازیگر و میزانسن‌های پیچیده است (همچون سکانس کتک‌کاری امیر و سپیده در «دربارهٔ الی…») و نه از قاب‌های چشم‌نواز دوربین و تصاویر با عمق دید زیاد (همچون تصاویر بیابان‌های «رقص در غبار» و ریل «شهر زیبا»). همه‌ چیز گویی به نفع قصه‌پردازی حذف شده است. سختی دیگر نوشتن از «جدایی نادر از سیمین» به فیلم‌ بودن فیلم برمی‌گردد! هضم شدگی مفاهیمِ پسِ ذهنِ فیلمساز در تک‌تک سکانس‌های فیلمنامهٔ موزاییکی فیلم، مؤلفه‌ای است که تصمیم‌گیران خط‌کش‌به دست فرهنگی را برای جبهه و جهت‌گیری له یا علیه اثر گیج می‌کند و به واکنش‌های غریبی وا می‌دارد. (نمونه‌اش تقسیم سیمرغ‌های اختتامیه). جاماندگانی که جادوهای پس ‌و پیش پردهٔ نقره‌ای را به تریبون تبلیغ دیدگاه‌های خود [از هر طیف و تفکری باشد] تقلیل می‌دهند و در مواجهه با هر فیلمی دنبال «نماد» و «پیام» و مرز پررنگ بین قطب‌های خیر و شر ماجرا می‌گردند، نمی‌توانند آخرین ساختهٔ فرهادی را ـ که همچون دیگر آثارش، اینجا نیز روح زمانه و دهه‌اش را به تسخیر درآورده و مناقشه‌برانگیزترین پرسش‌های ازلی‌ابدی فلسفهٔ اخلاق را تبدیل به تار و پود داستانش کرده ـ با عینک‌های دههٔ هفتادی‌شان درست ببینند. با همهٔ این حرف‌ها اما به نظر می‌آید برای نوشتن از «جدایی نادر از سیمین» باید مواظب دشواری فاصله‌گیری از فیلم نیز بود. خطر بالقوه‌ای که مدققین در آثار هنری را همیشه تهدید می‌کند. اهل فن می‌گویند فیلم‌های خوب با تیتراژ پایانی تمام نمی‌شوند و در اذهان مخاطبان خود ادامه می‌یابند. در لابه‌لای کلمات و سطور این نوشته، صاحب این قلم تلاش احتمالاً نافرجامی برای مخفی نگه داشتن دیدگاه تحسین‌آمیز خود در مواجهه با «جدایی نادر از سیمین» خواهد کرد. تا چه مقبول افتد و در نظر آید.

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی دیدنی است. یعنی لازم نیست پشت‌ تعریف‌ها و تمجیدهایی که درباره‌اش ردیف می‌کنیم «اما» و «اگر» اضافه کنیم و برای قابل تحمل بودنش آسمان ریسمان ببافیم. فرهادیِ فیلمنامه‌نویس، هم شخصیت‌هایش را سه‌بعدی و سایه‌دار و قائم ‌به درام [و نه اجبار فیلمنامه‌نویس] می‌آفریند و هم به یکی از کلاسیک‌ترین شیوه‌های ممکن قصه‌گویی می‌کند. فیلمنامه‌نویسی که اصول‌گرایی شخصیت نادر (پیمان معادی) را در دو سکانس به‌ظاهر بی‌ربط پمپ ‌بنزین و درس پرسیدن از دخترش [و ماجرای گارانتی و ضمانت و پشتوانه] پرداخت کرده راحت‌تر می‌تواند بار سنگین پیش بردن درام فیلم را در ادامه بر دوش وی نهد. نمونهٔ دیگر چنین پرداخت دراماتیکی، شخصیت راضیه (ساره بیات) است. استفتای شرعی او در ابتدای فیلم هم جایگاه اجتماعی او را مشخص‌تر می‌کند و هم به‌عنوان عنصری به ظاهر زائد، مقدمات چرخش نهایی داستان فیلم را فراهم می‌آورد. فیلمنامه‌نویس اما برای پرداخت شخصیت‌هایی نظیر حجت (شهاب حسینی) یا سیمین (لیلا حاتمی) از الگوی مرسوم شخصیت‌پردازی در ترسیم خطوط کلی ویژگی‌های کاراکترها و نزدیک شدن تدریجی به آن‌ها استفاده نمی‌کند و به تصورات غالبی مخاطب از موقعیت چنین شخصیت‌هایی تکیه می‌کند. یعنی همان تمهید دم‌دستی که پیش از این بارها و بارها در شخصیت‌پردازی پروتاگونیست‌های ژانرهای نوآر و وسترن و گنگستری استفاده شده و جواب داده است.

ویژگی‌های درونی هر کدام از کاراکترها وقتی با انگیزه‌ها و نیازهای دیگر شخصیت‌ها پیوند می‌خورد، چرخ‌دنده‌های حرکت داستان را راه می‌اندازد و اینجاست که فرهادی همچون طراحی دقیق و وسواسی دست به مهندسی ساختار قصه‌اش می‌زند. قصه‌ای به غایت کلاسیک (کلاسیک در فرم و مدرن در محتوا) که از همان ساختار سه‌پرده‌ای با دو نقطه‌عطف پیروی می‌کند. فیلمنامهٔ «جدایی نادر از سیمین» به جدول کلمات متقاطع می‌ماند که هر جزئی از آن کارکردهای متعدد و متنوعی پیدا می‌کند. اگر سیمین از خانه نمی‌رفت نیازی به حضور راضیه نمی‌بود، اگر حجت آن مشکلات مالی را نداشت، راضیه مجبور به کار نمی‌شد، اگر راضیه با آن وضعیتش مجبور به کار نمی‌شد آن اتفاق برایش نمی‌افتاد، اگر آن اتفاق نمی‌افتاد پای نادر به دادگاه باز نمی‌شد، اگر پای نادر به دادگاه باز نمی‌شد، تصور ترمه از او در هم نمی‌شکست، اگر تصور ترمه از او درهم نمی‌شکست… . اصغر فرهادی به‌درستی نسبت میان دنیای درام و زندگی روزمره را فهمیده است و با فشرده‌سازی رویدادهایی که احتمال وقوعشان در زندگی یک شخص عادی شاید خیلی کم به‌نظر آید، دنیای داستانش را استعاره‌ای از زیست‌بوم زمانه‌اش درنظر گرفته است. در فیلم فرهادی داستان زندگی دو خانواده از دو طبقهٔ اجتماعی به‌گونه‌ای پرفراز و نشیب به هم گره می‌خورد که هیچ تماشاگری فرصت نفس کشیدن و یک لحظه حواس‌پرتی از پرده را پیدا نمی‌کند. ریتم فیلم به‌تدریج تندو تندتر می‌شود و این فیلمنامه‌نویس نیست که وقایع را به هم پیوند می‌زند. بلکه وقایع هستند که در رابطه‌ای علّی و معلولی یکدیگر را پشت سر هم می‌خوانند.

فرهادی را به‌خاطر آن رازی که راضیه در اواخر فیلم برای سیمین فاش می‌کند و مخاطب را آن‌گونه غافل‌گیر می‌کند، بسیار به فریب تماشاگر و یا حتی دزدی اطلاعات متهم کرده‌اند. گویا دوستان فراموش کرده‌اند که همهٔ این دزد و پلیس‌بازی‌ها فقط یک بازی است و وقتی مخاطب پول می‌دهد و در سالن تاریک می‌نشیند قواعد بازی و حتی باختن را پذیرفته است. از این به‌بعد خلاقیت و صداقت فیلمساز است که برای بیننده‌اش بازی سرگرم‌کننده و اگر شد تأمل‌برانگیزی طراحی کرده باشد یا خیر. (بابت توضیح واضحات عذر می‌خواهم). از این گذشته امساک در اطلاعات دادن پیش از این در طراحی آثار قبلی فرهادی نیز مسبوق به سابقه بوده است. پنهان کردن رابطهٔ امیر و سیمین تا پیش از آن سکانس نهایی در «چهارشنبه‌سوری»، مسکوت گذاشتن هویت شیرین در فیلم «دایره‌زنگی» و تصریح نشدن به چگونگی غرق شدن الی در «دربارهٔ الی…» شاهد این مدعا هستند. بگذریم از این نکته که اگر قرار بود چگونگی توزیع اطلاعات در ساختار روایت، ملاک اصلی ارزش‌گذاری شمرده شود می‌باید «مرد عوضی» مرحوم همیشه استاد را بزرگ‌ترین دزدی قرن به حساب آورد!

به همهٔ این دلایل و به ده‌ها دلیل دیگر همچون دیالوگ‌های نغز و تیم قوی بازیگران و شیوهٔ دکوپاژ و تدوین شبه‌مستند فیلم و… «جدایی نادر از سیمین» فیلمی دیدنی است، اما دوست‌داشتنی نیست. نگاه فرهادی به مناسبات انسانی به مراتب از «دربارهٔ الی…» تلخ‌تر گشته و نظام اخلاقی‌ای که او در فیلم جدیدش ترسیم می‌کند بارها و بارها مخوف‌تر از دنیای آن ویلای ساحلی است. اگر «دربارهٔ الی…» در نیم‌ساعت اولش به ما زنگ تفریحی می‌داد و پس از آن، تلخی کشف شدن سویهٔ پنهان طبیعت بشر را جرعه جرعه و به آرامی به کاممان می ریخت، اینجا و در مواجهه با «جدایی نادر از سیمین»، زندگی از هم‌پاشیدهٔ یک خانواده از همان لحظات نخستین ما را بمباران عاطفی می‌کند. اگر در «دربارهٔ الی…» کودکان تازه داشتند یواش‌یواش کتمان حقیقت را از جانب بزرگ‌ترها می‌آموختند اینجا از یک طرف با دختر ۵ سالهٔ راضیه طرف می‌شویم که به مادرش قول می‌دهد از کاری که مادر برای پدر نادر کرده چیزی به کسی نگوید و از طرف دیگر ترمه (سارینا فرهادی) را داریم که مرتب پدرش را بابت دروغ یا حقیقت سین‌جیم می‌کند و در ادامه خودش نیز مرتکب دروغ می‌شود. اگر فرهادی در «دربارهٔ الی…» رابطهٔ بین حقیقت و واقعیت را مورد پرسش قرار می‌داد و در کنار به چالش کشیدن دروغ و دورویی جامعهٔ پیرامونش تیزترین لبهٔ انتقاداتش را متوجه مسئولیت‌گریزی شهروندان طبقهٔ متوسط می‌ساخت اینجا و در آخرین ساخته‌اش ساز و کارهای اخلاقی حاکم بر جامعه‌اش را به‌حدی از پیچیدگی تصویر می‌کند که همهٔ شخصیت‌هایش ذی‌حق می‌گردند! همهٔ آن‌ها برای کارهایشان دلایل به‌غایت موجهی دارند. از همه تکان‌دهنده‌تر اما جبر مقدّری است که بر دنیای آدم‌هایش حاکم می‌گردد. سیل بداخلاقی، همچون دومینویی که توقفی برایش متصور نیست، در مسیرش دامن شخصیت‌های معصوم (ترمه علی‌رغم میل باطنی‌اش و با این‌که پدر به او توصیه‌ای نکرده در جلسهٔ بازپرسی دروغ می‌گوید) و محترم (خانم قرایی به تهدید حجت شهادتش را پس می‌گیرد) را نیز می‌گیرد. اگر شخصیت‌های «دربارهٔ الی…» بر مسئولیت‌گریزی‌شان نقاب دموکرات بودن می‌نهادند، اینجا نیز نادر و سیمین نیز در انتهای جدایی‌شان دموکرات بودن و پذیرش نظر ترمه را بهانهٔ مسئولیت‌گریزی‌شان قرار می‌دهند. سکانس انتهایی فیلم، جایی که نادر و سیمین در راهرو منتظر اعلام نظر ترمه می‌مانند و نادر حتی نگاهی به سیمین نمی‌کند، شاهد دیگری بر جاودانگی و تغیّرناپذیری تاریخی خوی مردسالارانهٔ جامعهٔ ایرانی است. سیمین (که ساک و وسایلش صندوق عقب ماشینش بود) با یک خواهش خشک‌ و خالی نادر هم به خانه برمی‌گشت.

بعدالتحریر ۱: در ابتدای فیلم قاضی دادگاه خانواده از سیمین می‌پرسد چرا می‌خواهد به کانادا مهاجرت کند. سیمین ساکت می‌ماند و پاسخی نمی‌دهد. روا نبود اصغر فرهادی به نیابت از سیمین پاسخی این اندازه تلخ و ویرانگر به ما [و قاضی] بدهد.

بعدالتحریر ۲: در آخرین دقایق نوشته شدن این یادداشت خبر رسید که «جدایی نادر از سیمین» اصلی‌ترین جوایز جشنوارهٔ برلین را کسب کرده است. برای فرهادی آرزوی ساخت فیلم‌های بیشتر و بیشتر می‌کنیم. فیلم‌هایی که آینه و عصارهٔ زمانهٔ ما هستند. البته به شرطی که استعاره‌هایی همچون علاقه نادر به پدر و سیمین به ترمه یا طبقات اجتماعی سلسلهٔ ساسانیان یا کانال‌های ماهواره‌ای قابل دسترس و غیرقابل دسترس را (که برخاسته از تعلق خاطر فرهادی به ادبیات آمریکای شمالی هستند) کمتر در فیلم‌هایش ببینیم و تمرکزش را روی هستهٔ آتشفشانی درام و داستان‌پردازی بیشتر بستاییم.