چشم انداز: باز هم در بر همان پاشنه چرخید و جشنواره بیست و نهم فیلم فجر نیز به سنت هرساله برگزار شد و علی‌رغم معلوم بودن همه ضعف‌هایش در اجرا به شیوه فعلی، متأسفانه چندان تغییری در آن دیده نشد. مدیران سینمایی مانند سال‌های قبل به آمار و ارقام دولتی و تعداد فیلم‌های تولید شده و شرکت داده شده در جشنواره افتخار کردند و عملکرد خود را قابل دفاع دانستند. برای اولین بار ۳۳ فیلم در بخش مسابقه پذیرفته شدند که این هم از نظر مدیران نکته مثبتی بود. شاید تنها تغییر مثبت جشنواره بیست و نهم حذف بخش‌های فیلم‌های مستند و کوتاه از جشنواره بود که با اعتراض سینماگران مستند و کوتاه مواجه شد اما کیست که نداند هرچه بخش‌های اضافی جشنواره کمتر شود بهتر است. بی‌نظمی‌ها و بی‌برنامگی‌ها هم مثل هر سال ادامه داشت. حتی در سالن برج میلاد که به اهالی رسانه اختصاص یافته بود فیلم‌های هر روز دقیقاً مشخص نبود و برنامه نمایش مرتب دچار تغییر می‌شد. این اشکالات بدیهی دیگر به بخشی از هویت این جشنواره تبدیل شده است.
در نگاه کلی به سینمای ایران در سال ۱۳۸۹ و تولیداتی که در سال ۱۳۹۰ رنگ پرده را خواهند دید می‌توان فهمید که سینمای ایران در ابعاد فنی و کمًی رشد کرده است. سه نسل مختلف از فیلمسازان ایرانی در جشنواره حضور داشتند که نهایت تنوع و تکثری را که می‌شود در این سینما سراغ گرفت به نمایش گذاشتند. نسل فیلمسازان قبل از انقلاب مثل داریوش مهرجویی و مسعود کیمایی، نسل بعد از انقلاب همچون ابراهیم حاتمی کیا و کمال تبریزی و نسل جوان فیلمسازانی چون عبدالرضا کاهانی و مازیار میری و بهرام توکلی. در این دوره تنوع در مضمون و نوع روایت به واسطه حضور بیشتر فیلمسازان جوان دیده شد و سینمای ایران نشان داد که علی‌رغم ورشکستگی در اکران عمومی و مشکلات مرگبار در زیرساخت‌های تولید، همچنان می‌توان به اصلاح این سینما امید داشت.
در سال‌های قبل چند روز اول جشنواره به دیدن فیلم‌های بی‌مایه‌ای می‌گذشت که یا کمدی ناخواسته بودند و یا آن‌قدر در بدیهیات فیلمسازی ضعیف کار کرده بودند که آدم را از سینما ناامید می‌کردند. به جرأت می‌توان گفت در این دوره سطح کیفی عموم فیلم‌ها قابل قبول بود و به جز «فرزند صبح» کمتر با اثری روبه‌رو شدیم که باعث خنده و تمسخر شدید منتقدان و اهالی رسانه شود. اما جشنواره بیست و نهم نشان داد که سینمای ایران به لحاظ ساختار و روایت همچنان در دوران جنینی دست و پا می‌زند و بیشتر فیلم‌ها از نظر ساختاری نتوانسته‌اند به استانداردهای فیلم بلند سینمایی دست یابند. در این دوره هم بسیاری از فیلم‌ها را دیدیم که ایده خوبی داشتند اما داستان و روایت در آن‌ها پرداخت نشده بود و با فیلم کوتاهی روبه‌رو بودیم که زمانش به اندازه فیلم بلند طولانی شده بود. همچنان سینمای ما در اصول اولیه خلق درام و شخصیت‌پردازی و شرح و بسط قصه دچار مشکل است و برخی فیلمسازان هم هستند که افتخارشان این است که تن به قواعد کلیشه‌ای درام‌پردازی نداده‌اند.
از غایبان بزرگ جشنواره که جایشان خالی بود تا ویترین سینمای ایران کامل شود باید از بهرام بیضایی و ناصر تقوایی ذکر کرد که همچنان شرایط فیلمسازی مطلوبشان را نمی‌یابند. فیلم‌های «انتهای خیابان هشتم » ساخته علیرضا امینی، «خانه‌ی پدری» ساخته کیانوش عیاری و «زندگی با چشمان بسته» آخرین فیلم رسول صدرعاملی از موارد مهمی بودند که به دلایلی از جشنواره کنار گذاشته شدند و یا خود سازندگان تصمیم گرفتند فیلمشان در جشنواره حضور نداشته باشد. در مجموع می‌توان گفت که تقویم سینمای ایران یک سال دیگر هم ورق خورد و نه اتفاق چندان هیجان انگیزی روی داد و نه امید به تحول اساسی در این سینما در دل‌ها شکل گرفت. سینمای ایران همچنان لنگ لنگان به حرکت خود ادامه می‌دهد و بیم‌ها و امیدهایش کماکان دغدغه دوستداران این سینما خواهد بود.
سیزده ۵۹ (سامان سالور)
سامان سالور از فیلمسازان جوانی است که نبوغ و استعدادش را در فیلم‌های کوتاهش نشان داده بود. سیزده ۵۹ در واقع اولین فیلم بلند او محسوب می‌شود که در سینمای حرفه‌ای و با عوامل و بازیگران حرفه‌ای ساخته است. ۱۴ بازیگر مختلف از سه نسل بازیگران سینمای ایران در فیلم او بازی می‌کنند: جمشید مشایخی، پرویز پرستویی، صابر ابر… . تا پیش از این «ساکنان سرزمین سکوت»، «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» و «ترانه تنهایی تهران» را ساخته بود. چند کیلو خرما… برنده یوزپلنگ طلایی از جشنواره لوکارنو شد و همچنین جایزه بهترین فیلم جشنواره نانت را نیز از آن خود کرد. ترانه تنهایی تهران هم بعد از ۳ سال دوری سینمای ایران از جشنواره کن، تنها نماینده سینمای ایران در جشنواره کن سال گذشته بود.
فیلمنامه سیزده ۵۹ در ابتدا کمدی و اجتماعی! بوده و کم‌کم در بازنویسی ها تبدیل به فیلم دفاع مقدس شده که البته نمی‌توان آن را یک فیلم کاملاً دفاع مقدسی دانست. سیزده ۵۹ ایده اولیه خوبی دارد. یک فرمانده جنگ به نام سیدجلال (پرستویی) در خط مقدم مجروح می‌شود و به کما فرو می‌رود و پس از بیست سال با چیزی شبیه معجزه از کما بیرون می‌آید و با جامعه‌ای روبه‌رو می‌شود که بسیار تغییر کرده است. شروع فیلم بسیار طوفانی و تکان‌دهنده است: یک پلان سکانس طولانی از نبردی واقعی در خط مقدم با رعایت جزئیات و توجه به زیبایی‌شناسی تصویر در نمایش صحنه‌های جنگی. ده دقیقه ابتدایی فیلم تماشاگر را درگیر می‌کند و او را یاد سکانس افتتاحیه «نجات سرباز رایان» یا نمونه‌های ایرانی چون «کیمیا» یا «دوئل» می‌اندازد. سامان سالور موفق می‌شود با امکانات محدود سینمای ایران در زمینه ساخت صحنه‌های جنگی یک ده دقیقه استاندارد و متفاوت در سینمای دفاع مقدس خلق کند. تنها ضعف این سکانس صحنه شروع شعاری و غیرقابل باور آن است: فکرش را بکنید، در بحبوحه جنگ و آتش خط مقدم، رزمندگان یک گردان به همراه فرمانده‌شان نشسته‌اند و سفره پهن کرده‌اند تا ماری به اسم «عمو فراز» از سوراخش بیرون بیاید!
اما پس از سکانس پرشور افتتاحیه به یکباره با فیلم دیگری روبه‌رو می‌شویم. فیلم با ریتمی کند به سال ۱۳۸۹ می‌آید و زمانی که سردار به کما رفته در اثر معجزه‌ای زنده می‌شود. از اینجا به بعد یا با ایده‌های غیرقابل باور و اجرای بد و بدون ظرافت طرف هستیم و شخصیت‌هایی که بود و نبودشان فرقی ندارد و داستان را پیش نمی‌برند. پزشک بیمارستان تصمیم می‌گیرد سیدجلال را در فضای بیست سال پیش نگه دارد تا او شوکه نشود. یک کارگردان سینما استخدام می‌شود و فضاسازی بیمارستانی در دوران جنگ صورت می‌گیرد. دختر سیدجلال حالا باید نقش مادرش را برای پدر بازی کند تا او متوجه نشود که همسرش از دنیا رفته است. اما علی‌رغم این تمهیدات سیدجلال خیلی راحت! به طور اتفاقی از بیمارستان بیرون می‌آید و با واقعیت جامعه امروز آشنا می‌شود. همرزمان او حالا هرکدام به راهی رفته‌اند و پراکنده شده‌اند؛ یکی‌شان کارخانه‌دار است، دیگری معتاد شده، آن یکی هنوز قهوه‌خانه دارد و… فیلمساز به جای شخصیت‌پردازی، تیپ‌های کلیشه‌ای به تماشاگر ارائه می‌دهد و توقع دارد تماشاگر با آن‌ها همراه شود. تیپ‌هایی که انگار از درون فیلم‌های حاتمی‌کیا به فیلم سالور آمده‌اند. چیزی از گذشتهٔ شخصیت‌ها یا عوض شدن تهران نشان داده نمی‌شود و فقط در دیالوگ‌هایی خنثی گفته می‌شود که در این سالها چه بر رزمندگان سابق گذشته است و تهران چقدر بزرگ و بی‌رحم شده است. روند فیلم تا انتها به شدت کند و بدون قصه پیش می‌رود و تنها ایده‌ای که فیلم بر مبنای آن ادامه می‌یابد این است که سیدجلال واقعیت امروز را قبول کند و به زندگی برگردد و به همرزمان سابقش نگاهی بیندازد.
یکی از نکات مثبت در بازی‌های فیلم مهران احمدی است که به خوبی نقش رزمنده سابقی را بازی می‌کند که امروز گرفتار اعتیاد شده است. اگر فیلم اکران عمومی داشته باشد، یک تابوشکنی اساسی در سینمای دفاع مقدس است. به جز فیلم مضحک اخراجی‌ها، به یاد نداریم در فیلمی رزمندگان این‌گونه نشان داده شده باشد. یک دیالوگ درخشان هم در انتهای فیلم از زبان فرهاد اصلانی می‌شنویم: «از جنگ فقط یه سالروزش مونده و یه رژه تو میدون آزادی و یه شوی تلویزیونی».
سیزده ۵۹ در نهایت تکلیف خودش را معلوم نمی‌کند که فیلمی جنگی است یا ضد جنگ. حتی حسرت فیلمساز بر دوران گذشته چندان روشن نیست که از چه موضعی است. شاید بتوان گفت حسرت رزمندگان بر سال‌های جنگ و باهم بودن و آرمان داشتن و رفاقتی که بینشان بوده منظور فیلمساز بوده اما فیلم توان دراماتیزه کردن همین مفاهیم را هم ندارد. شاید بشود رخوت و کندی فیلم را نوعی اشاره فیلمساز به شرایط تغییریافته جامعه و بی‌آرمانی امروز رزمندگان سابق دانست و این‌که شهر تهران به عنوان کلان‌شهری ازهم گسیخته نماینده این دوران جدید است.
آفریقا (هومن سیدی)
هومن سیدی بازیگر نقش‌های مکمل که به دلیل چهره معصومانه‌اش در فیلم‌های معناگرایی چون «یک تکه نان» و «پابرهنه در بهشت» بازی می‌کرد فیلمی ساخته است که امیدهای بسیار برانگیخت. سیدی در سال‌های اخیر چند فیلم کوتاه از جمله «دندان آبی» ساخته و یک فیلم بلند به اسم «آنکه دریا می‌رود» (۱۳۸۵) که نمایش عمومی نداشته. با دیدن آفریقا می‌توان با اطمینان هومن سیدی را یکی از استعدادهای جدید سینمای ایران در فیلمسازی دانست. او یک نمونه از جوانانی است که در این سالها خوب فیلم دیده‌اند و سینمای جهان را دنبال کرده‌اند و می‌دانند چه می‌خواهند. آفریقا فیلمی است که توأمان فضای ابزورد و نوآر و بازیگوشانه‌ای دارد که در سینمای ایران زیاد سابقه نداشته و یادآور اولین فیلم‌های کوئنتین تارانتینو (سگدانی) و ایناریتو (عشق سگی) و حتی «عجیب‌تر از بهشت» ساخته‌ٔ جیم جارموش است. یک داستان آدم‌ربایی با چهار شخصیت اصلی که بازیگرانش به درستی انتخاب شده‌اند و خیلی به درآمدن لحن فیلم کمک کرده‌اند. شهاب حسینی، جواد عزتی، امیر جدیدی و آزاده صمدی (همسر فیلمساز) چهار بازیگر فیلم هستند که لحظات کمدی و گاه عصبی و خشن فیلم را پیش می‌برند و حتی نوع حرف زدن‌های سریع و جیغ و دادهایشان نیز در خدمت خلق فضای درام است. جواد عزتی پدیده فیلم است که هر حرکت یا دیالوگش آن‌قدر بامزه از کار درآمده که تماشاگر از خنده روده‌بر می‌شود. هومن سیدی با آفریقا سعی می‌کند یک نمونه نزدیک به سینمای ارزان و مستقل آمریکا ارائه دهد؛ گرته‌برداری کارگردان از سینمای تارانتینو یا ایناریتو تقلید صرف نیست و او سعی می‌کند نمونه‌ای ایرانی خلق کند که قابل باور باشد. حتی می‌توان حدس زد که فیلمنامه آفریقا هم متأثر از سبک فیلمنامه‌نویسی تارانتینو و شیوه او در شخصیت‌پردازی و توضیح صحنه نوشته شده باشد. آفریقا موفق می‌شود تنها با ۷ شخصیت که ۴ تای آن‌ها در بیشتر صحنه‌ها حاضر هستند و در یک لوکیشن محدود داخلی و چند لوکیشن خارجی ریتم و ضرباهنگ درستی ایجاد کند و تنها با دیالوگ‌ها و روند آرام قصه تماشاگر را تا به آخر مشتاق فیلم نگه دارد. پایان فیلم نه تنها اصلاً برای تماشاگر قابل پیش‌بینی نیست بلکه آن‌قدر غیرمنتظره است که تماشاگر را شوکه می‌کند.
آفریقا شخصیت محوری ندارد و شخصیت‌پردازی را توأمان با پیشبرد داستان و به اصطلاح در کنش و واکنش شخصیت‌ها انجام می‌دهد. فیلمبرداری و تدوین فیلم در حد استاندارد سینمای ایران هستند و موسیقی درونی که در برخی صحنه‌ها پخش می‌شود با فضای سرد و ابزورد فیلم همخوانی دارد. عنوان فیلم را می‌توان اشاره‌ای به دنیای وحش دانست که سختی و خشونت اجزای جدایی‌ناپذیر آن هستند و زندگی شخصیت‌های اصلی فیلم نیز دچار سختی و خشونت شده است. آفریقا را می‌توان نماینده نسل نوین فیلمسازان جوان ایرانی دانست. فیلم‌های این‌چنینی نشان می‌دهند که این نسل چه نگاهی به سینما دارند و در دهه ۱۳۹۰ قرار است به چه سمتی بروند.
جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)
حالا دیگر با جدایی نادر از سیمین می‌توان گفت که اصغر فرهادی دارای نبوغی است که معمولاً فیلم‌هایش را یک سروگردن از میانگین سینمای ایران بالاتر می‌برد. فیلم فرهادی از آن فیلم‌هاست که با یک بار دیدن نمی‌توان در باب آن نظر داد و قضاوت کرد. فرهادی در روند رو به رشد سینمایش بازهم قدمی به پیش می‌گذارد و مجموعه‌ای از مضامین حقوقی و خانوادگی و اخلاقی که در فیلم‌های قبلی‌اش به آن‌ها پرداخته را به نوعی در این فیلم آخر بسط می‌دهد. رگه‌هایی از درون‌مایه‌های «شهرزیبا» و «چهارشنبه‌سوری» و «دربارهٔ الی» را می‌توان در جدایی نادر از سیمین دید. جدایی نادر… از آن فیلم‌هایی است که تأثیری عمیق بر تماشاگر می‌گذارند و هم در لحظه تماشا و هم پس از آن او را به فکر کردن و قضاوت وامی‌دارد. زندگی معاصر ایرانی به نحوی غریب و واقعی در فیلم فرهادی جریان دارد و این چیزی است که فیلمسازان دیگر با کلی زحمت باید آن را بسازند. بازیگری و فضاسازی از نقاط قوت فیلم فرهادی هستند. حتی بازیگران کودک و نوجوان فیلم (ازجمله سارینا فرهادی دختر فیلمساز) چنان بازی می‌کنند که گویی خود شخصیت هستند و به این ترتیب است که یک سکوت یا یک نگاه دختری به پدری که دروغ گفته واجد معناهای بسیار می‌شود.
فرهادی این بار داستانش را روی دو خانواده از جامعه ایرانی متمرکز می‌کند که به شدت به تجربهٔ شخصی تماشاگر نزدیک است و باورپذیری فیلم را تقویت می‌کند. یک خانواده از طبقه متوسط روبه بالاست و دیگری از طبقات فرودست. بحران در روابط زناشویی، آیندهٔ فرزندان، شکاف طبقاتی، اختلاف عقاید مذهبی و ناهنجاری‌های اجتماعی همه از چیزهایی هستند که در تاروپود فیلم تنیده شده‌اند و تماشاگر موقع دیدن فیلم به شدت درگیر آن می‌شود و سعی می‌کند حتی یک فریم یا یک دیالوگ را هم از دست ندهد.
داستان از دادگاه طلاق نادر (پیمان معادی) از سیمین (لیلا حاتمی) آغاز می‌شود و به نحوی پیش می‌رود که هر اتفاق ساده یا بی‌اهمیتی ممکن است به فاجعه‌ای انسانی و یا اخلاقی ختم شود. سیمین از خانه می‌رود و نادر برای نگهداری پدر پیرش که آلزایمر دارد یک پرستار خانه به اسم راضیه (ساره بیات) استخدام می‌کند. پرستار از طبقه فرودست است و شوهرش (شهاب حسینی) کفاشی است که بیکار شده. راضیه عقاید مذهبی دارد و در هر مسئله‌‌ای به جنبه شرعی آن فکر می‌کند. در اثر یک بی‌توجهی نسبت به نگهداری پیرمرد و یک اتهام دزدی دعوایی بین نادر و راضیه درمی‌گیرد و… فرهادی همه شخصیت‌ها را به همراه تماشاگر به قضاوت اخلاقی دربارهٔ راستی و درستی و دروغ گفتن فرامی‌خواند و گویی خود نیز در کنار ما نشسته و به این ماجرا فکر می‌کند. فیلم به گونه‌ای حیرت‌انگیز موفق می‌شود ذهن تماشاگر را به کار بگیرد به نحوی که هر بار که بخواهد حق را به یک طرف بدهد با کمی فکر کردن ببیند که طرف مقابل هم حق دارد. دشواری قضاوت اخلاقی و سختی درستکار بودن در شرایطی که نفع شخصی آدم‌ها وجود دارد چیزی است که در فیلم تصویر می‌شود و در هر موقعیت قضاوت نهایی به تماشاگر واگذار می‌شود.
فیلمنامه جدایی نادر… نقطه قوت آن است؛ فیلمنامه‌ای که فراتر از ساختار علت و معلولی عمل می‌کند و مثل خود زندگی ساختاری چندوجهی در آن آفریده شده که هر عمل مثل منشوری دارای چندین وجه است و روی چندین شخصیت اثر می‌گذارد. در چنین زندگی‌ای است که یک دروغ کوچک ممکن است به قیمت از دست رفتن یک زندگی تمام شود. سویه وحشتناک فیلم جایی است که به ما نشان می‌دهد که چقدر راحت نفع شخصی‌مان را در نظر می‌گیریم و گاهی قضایا را طور دیگری نشان می‌دهیم و دروغ می‌گوییم و به خودمان حق می‌دهیم.
