«آگورا» از آن دست فیلم‌هایی است که جان می‌دهد برای این‌که موضوع گپ‌وگفت‌های محفلی شبه‌روشن‌فکرانه راجع به اثرات اجتماعی بنیادگرایی دینی باشد. قضاوت‌های سطحی و عجولانه‌ای دربارهٔ سوء استفادهٔ ریاکارانهٔ ارباب دین از جهل و تعصب توده‌های افیون‌زده جهت قلع‌وقمع خرد و دانش‌ورزی؛ جایی که تنگ‌نظری و ارتجاع اسقفی به نام سیریل (با بازی سامی سمیر) به‌گونه‌ای با خواندن و تفسیرِ تحریف‌گونهٔ فرازهایی از کتاب مقدس تئوریزه می‌شود که راه برای تکفیر و قتل تنها زن دانشمند اسکندریه، هیپاتیا (با بازی ریچل وایس) فراهم می‌گردد. از روزنه‌ای دیگر ـ و به خصوص با توجه به عنوان «آگورا» و ظرفیت بالایش برای تأویل‌های جامعه‌شناسانه ـ این فیلم حکایتگر خطری است که هم‌زیستی مسالمت‌آمیز پیروان ادیان گوناگون را تهدید می‌کند و نهایتاً جوهرهٔ آن را از هم می‌گسلاند. کلاس درس ستاره‌شناسی هیپاتیا در نیمهٔ ابتدایی فیلم فقط یک کلاس درس نیست، استعاره‌ای است از کل شهر اسکندریه با تمام اقوام و مذاهب گوناگون آن. سر این کلاس هم سینِسیوسِ مسیحی می‌نشیند و هم اُرستیسِ (اسکار ایزاک) کافرکیش و هم داووسِ (مکس مینگلا ]فرزند آنتونی مینگلای فقید[) بَرده! اما همین همکلاسی‌هایی که زمانی در محاصرهٔ کتابخانه و معبد توسط مسیحیان خود را برادر می‌خواندند بعدها که هر کدام سرنوشت و مقام مذهبی، اجتماعی یا حکومتی متفاوتی پیدا می‌کنند تبدیل به دشمنان یکدیگر می‌گردند. در لابه‌لای فراز و فرودهای «آگورا» ردپای موضوع سومی را نیز می‌توان یافت و آن هم واژگونی تعادل موجود در جامعه است. آمنه‌بار لحظه‌ای از تاریخ را ثبت می‌کند که در آن فرهنگ محکوم جایگزین فرهنگ حاکم می‌گردد. یعنی نفوذ تدریجی مسیحیت میان توده‌های فقیر و پایین‌دست جامعه (برای مثال اولین سکانس دیدار داووس و آمونیوس و نمود حس برادری و همیاری در آن موقعیت) و دگرگیسی فراگیری که منجر به تغییر ساختار قدرت در جامعهٔ آن روز اسکندریه می‌گردد. در این فرایند، اگرچه برده‌ها ظاهراً از مالکیت صاحبانشان آزاد می‌شوند اما در واقع اسیر اربابان جدیدی می‌شوند که کارهایشان را تقدسی خدایی می‌بخشند و با پروپاگاندای پوپولیستی خود از دل‌های آمادهٔ پذیرش توحید و عدالت مسیحی، سیاه‌پوشان فاشیستی می‌سازند تا آتش فزایندهٔ خشونت را روزبه‌روز شعله‌ورتر نگه‌دارند.
اما واقعاً «آگورا» دربارهٔ چیست؟
آلخاندرو آمنه‌بار، فیلمساز ۳۸سالهٔ اسپانیایی، گام‌به‌گام و در خلال فیلم‌های این ده دوازده سالهٔ اخیر خود به پختگی تحسین‌برانگیزی رسیده است. او با «چشمانت را باز کن» مهارتش را در تکنیک‌پردازی محک زد، در هارور روان‌شناختی «دیگران» بلوغ داستان‌گویی‌اش را به رخ کشید و در «دریای درون» به تأملات عمیق فلسفی و سؤالات بنیادین بشر راجع‌به مرگ و زندگی نقبی زد. آمنه‌بار در لابه‌لای آثار پیشین خود و به‌خصوص «دیگران» و «دریای درون» مفاهیم ماورایی را دستمایهٔ کارش قرار داده و با طرح برتر بودن آزادی انسان از هر چیز دیگری، کلان‌روایت‌های دینی را مورد پرسش و نقد قرار داده اما در هیچ‌کدام از آن‌ها به صراحت بیانی «آگورا» ساز و کارهای تکوّن جامعهٔ مذهب‌زده را مورد قضاوت قرار نداده است. اگر هالیوود به دلیل رویکردهای تنش‌گریزش در فیلم‌هایی با درون‌مایهٔ مستقیم دینی بیشتر بر جنبه‌های آزادی‌خواهانه و رستگاری‌بخش و انسان‌دوستانهٔ مسیحیت تأکید می‌کند و امثال «خرقه» (هنری کاستر،۱۹۵۳) و «بن‌هور» (ویلیام وایلر، ۱۹۶۹) می‌سازد و اگر پازولینی در «انجیل به روایت متی» قرائتی مارکسیستی از مسیح بیان می‌کند و اگر «مِل گیبسون» در «مصائب مسیح» تعزیه‌ای تصویری از بر دار رفتن عیسای ناصری به نمایش می‌گذارد، اینجا و در «آگورا» و با محوریت داستان زن مقتدری به نام هیپاتیا (که ید طولایی نیز در نجوم و فلسفه دارد) با نزاع ازلی ابدی علم و دین روبه‌رو می‌شویم. دیالوگ هیپاتیا در واکنش به درخواست شاگردان دیروز و صاحب‌منصبان دینی و حکومتی امروز برای ایمان آوردن بهترین شاهد بر این ادعاست. او رو به سینِسیوسِ می‌گوید: «تو هیچ‌وقت چیزی را که باور داری مورد پرسش قرار نمی‌دهی». نکتهٔ ظریف نهفته در این پاسخ همان کنکاش در امکان ذاتی دین در کنار فلسفه یا به بیان دیگر پرسش از سکولار بودن ماهیت فلسفه (هیپاتیا در حضور تمام اشراف و سرشناسان شهر فریاد برمی‌آورد که مسلکی جز فلسفه ندارد) است. نکته‌ای که فیلم به طرحش بسنده می‌کند و در بسط و نتیجه‌گیری از آن عقیم می‌ماند.
کمبودهای «آگورا» اما فقط این نیست. مهم‌ترین نقصان فیلم آن است که فیلمساز از تمام ظرفیت‌های دراماتیکی قصهٔ خود بهرهٔ وافی را نبرده است. شخصیت داووس در عین بدیع و تراژیک بودن موقعیتش (و بازی پرظرافت و درونی‌شدهٔ مکس مینگلا) به‌هیچ‌وجه عمق نمی‌یابد و برای همین گریه‌های نهایی‌اش در آن سکانس فینال باید به ضرب و زور موسیقی پرحجم داریو ماریانلی و آن فلاش‌بک‌ها تأثیرگذار جلوه کند. آمنه‌بار ـ و دستیار فیلمنامه‌نویسش، متیو گیل ـ سر شخصیت‌پردازی کاراکتری این اندازه دراماتیک که در دوراهی عشق به بانوی فرهیخته‌اش یا پیوستن به دین جدید و تبدیل شدن به آدم‌کشی سنگ‌دل در نوسان است بلایی آورده که کمتر در اذهان باقی می‌ماند. دیگر شخصیت فیلم اُرِستیس، نیز مشمول همین کمبود در پرداخت و پختگی است. تن دادن از سر حفظ تاج‌وتخت او به مسیحیت و ضعف او در مواجهه با اسقف سیریل که منجر به تسلیم هیپاتیا (استاد و معشوقهٔ سابق و مشاور لاحق) می‌گردد به اندازهٔ یک فیلم سینمایی مستقل جای بحث و طرح دارد. مثلث عشقی فیلم که می‌توانست پررنگ‌تر و تأثیرگذارتر از وضعیت فعلی به تصویر کشیده شود در کنار اشتیاق فیلمساز برای محکومیت بنیادگرایی مسیحی و درگیری مذاهب، از رونق و رمق می‌افتد. شخصیت‌های آخرین ساختهٔ آمنه‌بار نه درگیری‌های ذهنی گریس «دیگران» را دارند و نه پیچیدگی‌های روحی رامون سام‌پدروِ «دریای درون». مسئلهٔ دیگری که «آگورا» از آن رنج می‌برد رویکرد حادثه‌پردازانه فیلمساز و نگاه سردستی و تک‌بعدی‌اش به زمینه‌های پوپولیسم ادعا شده در فیلم است. دوربین فیلمساز بیشتر از آن‌که به انگیزه‌ها و خواسته‌های و دغدغه‌های طرفین نزاع بپردازد، بر شبیخون‌ها و ماجراهای خون‌بارشان مانور می‌دهد. نگاه جانب‌دارانهٔ فیلمساز به هیپاتیا و اشخاصی که به نسبت نزدیکی یا دوری از او مورد ستایش یا نکوهش قرار می‌گیرند نیز دیگر نکتهٔ کاهندهٔ ارزش‌های فیلم است. معلوم نیست این اندازه خوش‌بینی به علم‌گرایی و فلسفه‌باوری هیپاتیا (کشته شدن هیپاتیا درست یک روز بعداز حل معمای بطلمیوس دربارهٔ گردش زمین مظلومیتش را صدچندان جلوه می‌کند) و سرزنش مسیحیت (به‌جز تک‌مضراب‌های نیمهٔ ابتدایی فیلم) برای چیست. بماند که داستان‌پرداز از کنار نظام ناعادلانهٔ رومی که با تأسیس نظام طبقاتی خود پایه‌های پوپولیسم و نابودی خود را در همین اواخر قرن چهارم گذاشت به سادگی می‌گذرد و قضاوتی درباره‌اش نمی‌کند.
با همهٔ این حرف‌ها باید اعتراف کرد که «آگورا» اگرچه در تاریخ سینما فیلم ماندگاری نخواهد بود اما تا همین جای کار هم چیره‌دستی فیلمسازش را در ساخت و ادارهٔ تصویرپردازی‌های عظیم تاریخی و ادارهٔ سکانس‌های شلوغ و پیچیده ثابت کرده است. «آگورا» از آن جهت دیدنی است که در نگاه اول بسیاری از ضعف‌هایش پشت بازی ستودنی هنرپیشه‌های بین‌المللی‌اش پنهان می‌ماند. از ریچل وایس گرفته تا اسکار آیزاک و مکس مگینلا و حتی اشرف برهوم عرب‌تباری که در نقش آمونیوس بازی‌ای به یادماندنی از خود به جا گذاشته است. نماهای گوگل اِرثْ‌گونهٔ فیلم نیز در کنار نماهای ستاره‌ها و سیاره‌های معلّق در آسمان علاوه بر چشم‌نواز بودن (برای مثال سکانس فلوت زدن اُرِستیس)، کارکرد تماتیکی نیز در ارتباط با حرفهٔ اصلی هیپاتیا پیدا می‌کند. مهم‌تر از آن معنای سمبل‌گرایانهٔ این نماها در تحقیر اطراف متنازع بر سر به‌دست‌گیری حکومت اسکندریه است. شهری به ظاهر بزرگ اما در مقایسه با عظمت و شکوه آسمان‌ها ناچیز. آمنه‌بار در «آگورا» قدرتش را در بهره‌گیری بجا از حرکت‌های پیچیدهٔ دوربین بیش از گذشته به رخ می‌کشد. نمونه‌اش نمای چرخش ۱۸۰درجه‌ای دوربین در سکانس تصرف کلیسا توسط مسیحیان و آن نمای چشم‌پرندهٔ استریم‌لانگ‌شات فست‌موشن در همان سکانس است. فیلم اگرچه در اکران‌های داخلی کشور اسپانیا با ۱۴۱دقیقه به نمایش گذاشته شد اما هوشمندی آمنه‌بار در سپردن فیلمش به تدوین مجدد و کوتاه شدن آن به ۱۲۷ دقیقه باعث خوش‌ریتم‌تر شدن شده است.
بعدالتحریر: بازی همایون ارشادی در «آگورا» آن‌قدر بی‌ربط و خنثا است که هر خاورمیانه‌ایِ چشم و مو سیاه دیگری نیز می‌توانست جایگزین او باشد.
۳ آذر ۱۳۸۹ | ۰۱:۵۲
نقدی مانند همیشه خوش خوان و سازمند…