کیارستمی اساساً فیلمسازی فرمگرا است و با استفاده از تمهیدهای فرمال به داستانهای سادهٔ خود سر و شکلی متفاوت و خاص میبخشد. این فرم گاهی اوقات مانند «طعم گیلاس» شکلی «روایی» دارد و گاهی اوقات هم مانند «خانهٔ دوست کجاست؟» شکلی «بیانی». پایانبندی نامتعارف «طعم گیلاس» که اتفاقاً مهمترین برگ برندهٔ این فیلم است و بر مفهوم پوچگرایانهٔ حاکم بر کلیت اثر مهر تأیید میزند از طریق یک گسست روایی، که از مصادیق اصلی شگردهای فرمال است، به تصویر کشیده میشود. در مقابل «خانهٔ دوست کجاست» گرچه فاقد یک تمهید غیرعادی روایی است اما از سوی دیگر به دلیل بیان خاص سینمایی خود و مواجههٔ کاملاً رئالیستی و صادقانه با سوژهاش شگرد فرمال را در شکلی دیگر بازنمایی میکند تا از این طریق مخاطب را هم به مواجههای مستقیم و بدون واسطه با پرسوناژها فرابخواند. طبق این تقسیمبندی فیلمهایی مثل «ده» و «شیرین» که هر دو جزء آثار متأخر کیارستمی محسوب میشوند در قسم اول جای میگیرند و فیلمهایی مثل «باد ما را خواهد برد» یا حتی «کلوزآپ» در قسم دوم. در بیشتر مواقع سینمای کیارستمی منهای شگردهای فرمال روایی و بیانی حاصلی جز فیلمهای «کانونی» وی و آثار آموزشیاش نخواهد داشت. «لباسی برای عروسی» و «تجربه» پیش از انقلاب و «مشق شب» در سالهای پس از انقلاب بهترین نمونه برای فیلمهای عاری از تکنیک کیارستمی هستند که معمولاً توجه کمتری به آنها میشود و در سایهٔ آثار شاخصتر وی قرار میگیرند.
از سوی دیگر کیارستمی فیلمسازی است که معمولاً مفاهیم عمیق و دیرفهمی را در دل آثار خود قرار نمیدهد و در عوض مضامینی آسانفهم و حتی گهگاه دستمالیشده را صرفاً با نگاهی جدیدتر به نمایش میگذارد. در واقع این نگاه جدیدتر همان شگرد فرمالی است که کیارستمی به مدد اعتبار خود در سالهای اخیر ساختارشکنترین صورت آن را هم در «شیرین» امتحان کرده است. به همین دلیل وقتی این شگرد فرمال از یکی از آثار کیارستمی حذف شود و یا به هر دلیل در سایهٔ دیگر در جوانب فیلم قرار بگیرد محصول نهایی به شدت ساده و گهگاه کودکانه شده است که نه تنها مخاطب را تحت تأثیر قرار نمیدهد بلکه در وارد کردن تلنگری احساسی به وی هم ناتوان میماند.
«رونوشت برابر اصل» با تمام تفاوتهایش ادامهای است بر سینمای کیارستمی و الگوی سهل و ممتنعی که وی همیشه پرچمدارش بوده است. کیارستمی در فیلم جدید مانند برخی از آثار گذشتهٔ خود آگاهانه از فرم بیانی در کنار فرم روایی استفاده میکند و بستری جدید برای قصهپردازی خلق میکند که از یک سو به دلیل شیوهٔ کارگردانیاش (از سکانسهای ماشینی مشهور کیارستمی گرفته تا نماهای eye level که همذات پنداری تماشاگر را با شخصیتها تشدید میکند) و از سوی دیگر به دلیل عوض شدن نقشهای روایی «ژولیت بینوش» و «ویلیام شیمل» کماکان میتواند مفهوم «فیلمی از کیارستمی» را به شکلی دقیق و کامل بازنمایی کند. به علاوه در اینجا هم کماکان حرف چندان جذابی برای گفتن وجود ندارد (سرنوشت محتوم روابط انسانی که فینفسه امری پذیرفته شده است) و قرار است تماشاگر متأثر از حس و حال و اتمسفر بصری اثر مجاب شود دیالوگهای پرشمار شخصیتها را تا انتهای فیلم دنبال کند. از قرار معلوم غیر از بستر داستانی خارجی و استفاده از کستینگ غیرایرانی همه چیز سر جای خودش قرار دارد. با این حال مشکلی که بیش از هر چیز در «رونوشت برابر اصل» خودنمایی میکند اصیل نبودن شگردهای فرمال است. در واقع شگردهای فرمالی که کیارستمی برای جذاب شدن اثر در دل این فیلم قرار داده برای فیلمسازی همچون وی که همواره جسارت زیادی برای شکستن ساختارهای متعارف سینمایی نشان داده کافی نیست. به عبارت دیگر در «رونوشت برابر اصل» نسبت به دیگر آثار سازندهاش نقش خلاقیت هنرمندانهای که سینمای کیارستمی منزلت و اعتبار خود را مدیون آن است کمرنگ شده است.
همانطور که خود کیارستمی گفته است «رونوشت برابر اصل» بدون «ژولیت بینوش» کاملاً به حس و حال فیلمهای تجربی وی نزدیک میشود و در همان فضا سیر میکند. تنها برگ برندهٔ فیلم در اینجا ژولیت بینوشی است که به دلیل کاریزمای بازیگری خود و اسم و رسم کاملاً آشنایش فیلم را تماشاییتر جلوه میدهد و با واکنشهای احساسی خود قدرت بازیگریاش را بیشتر به رخ میکشد. اتفاقاً از این نظر رونوشت برابر اصل به دلیل ارائهٔ تصویری تکامل یافتهتر از زن (نسبت به زنهای سایر آثار کیارستمی از تیپهای کلیشهای فیلم ده گرفته تا جنسیت زنانهٔ جاری در تمام صحنههای شیرین) یک نقطه عطف جدید در سینمای کیارستمی ایجاد میکند. زن در اینجا در قامت شخصیتی باورپذیر و ملموس برای مخاطب ظاهر میشود که از غنای عاطفی و احساسی بیشتری برخوردار است. به علاوه کیارستمی این بار به دلیل حضور بینوش و سرمایهای که تهیه کنندگان صرف تولید کردهاند برخلاف بسیاری از فیلمهای سابقش انتظار مخاطب را بیشتر در نظر گرفته و بندها و ریسمانهایی برای مشتاق نگاه داشتن وی به تماشای فیلم در دل اثر جاسازی کرده است؛ تمهیداتی مانند استفاده از یک پیرنگ داستانی هر چند کمرنگ و به نمایش گذاشتن کنشـواکنشهای تقابلی و مبتنی بر تنش میان زن و مرد که باعث میشود «رونوشت برابر اصل» از بند رخوت و سکون موجود در آثار قدیمیتر کیارستمی رها شود و سرخوردگی و ملالی را که شخصیتها گرفتارش شدهاند با وضوح بیشتری پیش چشمان مخاطب به نمایش بگذارد.
آثار کیارستمی همیشه این قابلیت را داشتهاند که ما را در مقام مواجهه با آنها به دام یک سری سوء برداشتها بیندازد. کیارستمی فیلمساز واقعاً بزرگی است که طیف متنوعی از بزرگان سینمای دنیا از «کوروساوا» و «گدار» گرفته تا حتی «اسکورسیزی» و «رابرت دونیرو» در مقاطعی متفاوت سینمای وی را ارزشمند دانستهاند و بر قابلیتهای خلاقانهاش مهر تأیید زدهاند. این جایگاه به دلیل اعتبار و شهرت کیارستمی در جشنوارهها و محافل سینمایی رنگ و بویی تقدس گونه هم پیدا کرده و باب نقد آثار کیارستمی را بسته نگه داشته است؛ هر چند خود کیارستمی هم با رفتار، بیان و منش فردیاش در شکلگیری این حالت تقدس بیتأثیر نبوده است. در این وضعیت سینمای کیارستمی تبدیل به یک بت شده است که گروهی را به پرستش فراخوانده است. وقتی یک پدیدهٔ فرهنگی همچون کیارستمی به چنین آسیبی دچار شود قاعدهٔ بازی حکم میکند خواه ناخواه عدهای مخالفخوان هم با سودای بتشکنی از راه برسند و جهانبینی سینمای کیارستمی را اساساً زیر سؤال ببرند. در نتیجهٔ این فرایند مواجهه با هر اثر جدیدی از کیارستمی همانقدر که عدهای را به حیرت انداخته بر میزان نفرت عدهای دیگر افزوده است. عدم نمایش فیلمهای کیارستمی در ایران و دست به دست شدن آنها در جمعهای دوستانه و عرضهٔ آنها در بساط «فیلمی»ها هم مزید بر علت شده است تا مخاطب ایرانی هرگز نتواند مواجههای متعارف با این نوع سینما داشته باشد و همواره به چشم یک محصول فرهنگی «متمایز» که به فراخور زمانه گهگاه رنگ و بوی سیاسی هم به خود گرفته با آن مواجه شود. این رفتار حتی به فضای نقد فیلم هم سرایت کرده و غالباً نقدهای شفاهی و مکتوب را از مسیر صحیح خود منحرف کرده است. به یاد میآورم چند سال پیش وقتی در یکی از شبهای جشنوارهٔ فیلم فجر فیلم به شدت تجربی «راههای کیارستمی» که میتوانست چالش بزرگی برای کیارستمی ایجاد کند به نمایش درآمد آن چنان جو سنگینی در سالن اصلی سینما صحرا وجود داشت که فرصت مواجههٔ مستقیم منتقدان با سینماگری ایرانی به نام عباس کیارستمی که بعد از سالها حاصل شده بود به کلی از دست رفت. قاعدتاً در این میان منتقدان هم تقصیر چندانی ندارند چون شرایط به سمتی پیش رفته که نفس حضور کیارستمی در چنین جمعهایی بسیار نادر و البته مهم شده است. کیارستمی چه وقتی آثاری شخصیتر مانند A.B.C Africa، ده، پنج و شیرین را میسازد و چه وقتی که مانند «رونوشت برابر اصل» دغدغهٔ مخاطب را با جدیت بیشتری دنبال میکند همواره فیلمسازی تجربهگرا بوده است و آثارش هم باید از همین زوایه مورد بررسی و کنکاش قرار بگیرند. تنها با مد نظر قرار دادن این نکته است که میتوانیم به شناخت دقیقتری از سینمای کیارستمی دست پیدا کنیم و بیشتر به این ویژگی ایمان بیاوریم که لذت بردن از آثار تجربهگرایی که مانند فیلمهای کیارستمی رنگ و بویی پستمدرن هم به خود گرفتهاند ارتباط زیادی با نگرشها، تجربیات و انتظارات مخاطب دارد.
۱ آذر ۱۳۸۹ | ۰۱:۱۶
گمان می کنم این بهترین راه حل برای کنار امدن با کیارستمی باشد..اینکه بپذیریم برخی فقط آفریده شده اند تا با خلاقیت و ساختارشکنی راههای جدیدی برای ما باز کنند ولو در میان آثار پربیننده و واقعا سینمایی دنیا جایگاهی نداشته باشند…افرادی که از کنار تجربه هایشان عده ای هنوز به جادوی سینما دلخوش باقی می مانند…