یادداشت‌نویسی بر مجموعه‌های داستان کوتاه هم از آن کارهاست! کدام منطق نقدنویسی یا نظریهٔ ادبی به ما اجازه می‌دهد چند اثر ـ‌گیرم کوتاه‌ـ ادبی را فقط به این دلیل که در یک مجموعه کنار هم آمده‌اند به یک چوب برانیم و با صدور احکام کلی و ردیف کردن جملات گمراه‌کننده و بی‌ربط هویت مستقلشان را نادیده بگیریم؟ به خصوص وقتی سر و کارمان به اثری همچون «اسرار انجمن» ارواح می‌افتد که با آن گسترهٔ موضوعات و تنوع تماتیک داستان‌هایش هر گونه توصیف تعمیم‌پذیر از کلیتش را (اگر مفهوم و دغدغه‌مندی مشترکی بتوان از آن استنتاج کرد) مشکل می‌کند. البته می‌توان در یک ارزیابی شتابزده مدعی شد که لحن و زبان و جهان‌بینی‌ای زنانه، همهٔ داستان‌ها را روایت می‌کند یا این‌که اتفاقات داستان‌های «بهار» و «عیدی که با «خانم جان» آمد» و «لعنت بر کریستف کلفت» از یک جنس‌اند یا مثلاً این‌که داستان‌های «کوتاه کردن موی مرده» و «مرد تاریکی» در یک فضای سوررئال مشابه می‌گذرند یا فرضاً این‌که روحی واحد در شخصیت‌های سه داستان «سیندرلا ده سال پس از ازدواج» و «سه پنجره» و «دخترم دوباره مرا به دنیا آورد» تکثر یافته است یا حتی بالاتر از همهٔ این‌ها بیاییم و یا نگاهی تاریخ‌گرا از تک‌تک داستان‌های این مجموعه ـ‌به مثابهٔ پازل‌هایی از یک معمای یکپارچه‌ـ برای روان‌کاوی خالقشان استفاده کنیم و با شرلوک هولمزبازی متهورانه‌ای در صدد پرده انداختن از رازهای زندگی چیستا یثربی و بغض‌های فروخفته‌اش برآییم. اما یادمان باشد در آن صورت نه می‌توانیم به زبان و بینش درونی تأویل پذیر هر کدام از آن داستان‌ها نزدیک شویم و نه ظرافت‌ها یا نقصان‌هایش را مورد مداقه قرار دهیم. از همین رو در این وجیزه نگاهی اجمالی به چهار داستان از این مجموعه ـ‌که انتخابشان کاملاً از روی سلیقه بوده‌ـ خواهیم داشت.
بچه‌های حیاط خلوت
«علی‌رغم قاب‌های خالی عکس، هنوز هست. چون هر روز زیرسیگاری پر و خالی می‌شود. چون هنوز آب قطره قطره از شیر آشپزخانه می‌چکد… چون صابونش در جاصابونی قرمز قلبی‌شکل، هر روز کوچک و کوچک‌تر می‌شود». این‌گونه توصیفات در جای‌جای داستان وجود دارند و نویسنده توانسته با معماری واژه‌ها در روندی خلاقانه هم تصاویر دقیقی از محیط و فیزیک داستان بیافریند و هم برای هر حس و معنای درونی معادلی عینی در کنش‌ها و دیالوگ‌های شخصیت‌ها ترسیم کند. هوشمندی چیستا یثربی در آن است که اضظراب شخصیت‌هایش را (مادر، راوی، برادرش) در رفتارهایی آنارشیستی منعکس نمی‌کند و برای همین است که روایتش از موضوعی این اندازه عاطفی هیچ‌گاه به ورطهٔ سانتی‌مانتالیسم نمی‌لغزد. نویسنده برای رنگ‌آمیزی اتمسفر قصه‌اش آن‌قدر تصویر بدیع و خیال‌انگیز پیش چشممان می‌گذارد که گاهی فکر می‌کنیم داریم به جای داستان شعر می‌خوانیم. این تصاویر بدیع وقتی در خدمت بیانی استعاری از موقعیت راوی و مادرش قرار می‌گیرد به تعمیق معنای داستان می‌انجامد. «آب چکه چکه از شیر می‌چکد. ولی او دیگر نیست و چشم‌انداز من مثل یک سیم برق خالی است وقتی که می‌دانی چند لحظه پیش پرنده‌ای روی آن نشسته بود و حالا دیگر نیست». یا مثلاً آن‌جا که «او با چراغ روشن خوابیده بود… مثل ستاره‌ای دور که نورش پس از سال‌ها به زمین برسد و بفهمی که هنوز زنده است. چقدر آن نور کم‌سو آرامش‌بخش بود. حتی برای من که پشت در روی زمین سرد زانو زده بودم». اگرچه نقطه عطف داستان و تأثیر دیالکتیکی‌ای که بر شخصیت‌ها می‌گذارد تا انتهای داستان مبهم باقی می‌ماند اما «بچه‌های حیاط خلوت» را – با آن توصیفات گرم و دل‌نشینش – می‌توان بارها خواند و از خواندنش لذت برد.
سه پنجره
ـ خوشبختی یعنی این! یعنی یک آبنبات چوبی بلوری که آدم بتواند از پشتش تو را ببیند…
ـ وقتی تمام شود؟
ـ خوب دیگر تمام شده!
این داستان ثابت می‌کند که می‌توان بدون نق و نفرین‌های مرسوم و زنجموره گرفتن‌های روشنفکرانه و ترسیم شمایلی غول‌آسا و ضحاک‌وار برای مردان از آسیب‌پذیری زنان نوشت. یعنی زنانه‌نویسی را به ساحتی از معنا تسری داد که آنتی‌فمنیسم‌ترین مردان هم با شخصیت اصلی داستان همدلی کنند. بازی‌ای که نویسنده با توصیف آخرین لحظات زندگی و مرگ یک پروانه می‌کند تأثیرگزارتر از هر نک و ناله‌ای فاجعهٔ مستور در زیرمتن داستان را عیان می‌کند. «اسم این نمایشگاه «زندگی، عشق و طبیعت» است و هر سهٔ این‌ها، با این پروانه می‌میرد. چرا هیچ‌کس نمی‌خواهد پروانه را نجات دهد؟ کاش یکی از این پنجره‌ها باز می‌شد. کاش کمی هوا داخل می‌شد. آن وقت شاید پروانه نمی‌مرد. ولی زن می‌دانست که بی‌فایده است. این را سه سال پیش امتحان کرده بود. پنجره‌های موزه همیشه بسته بودند». نویسنده تأثیر مفاهیم ازلی ابدی عشق، زندگی و طبیعت بر همدیگر را به گونه‌ای موازی با روایت نگرانی‌ها و اضطراب‌های شخصیت اصلی بررسی می‌کند که هر خواننده‌ای «تنهایی» را خصوصیتی ذاتی و غیرقابل انفکاک برای زن‌ها می‌پندارد. فقط می‌ماند یک اظهار افسوس از این‌که چرا شخصیت اصلی داستان با پیچیدگی‌های روانی بیشتری پرداخت نشده است. نویسنده به درستی فاصله‌اش را از شخصیت حفظ می‌کند اما به نظر می‌آید لایه‌های روانی‌ای که برای روایت داستان انتخاب می‌کند جای توسعهٔ خلاقانه‌تری دارد.
دخترم مرا دوباره به دنیا آورد
«اگر دیگر در آن لحظهٔ طلایی شش صبح که چشمان‌مان به هم می‌افتد قلب‌مان نتپد چه؟… می‌خواهم برای تو و خواهرت تعریف کنم چگونه عاشق شدم و اگر نشود؟ نه حتماً می‌شود. و گرنه نمی‌توانم وانمود کنم که خوشبختم و نمی‌توانم برایتان آرزو کنم که عاشق شوید تا مثل من خوشبخت شوید».
مهم‌ترین ویژگی این داستان که بر اساس بازی ویدئویی Sims نوشته شده مسئلهٔ منفعل بودن راوی است. داستان ایدهٔ بسیار درخشانی دارد. رابطهٔ واقعیت و خیال و رؤیا موضوعی است که به اندازهٔ تاریخ ادبیات اثر در موردش نوشته شده اما پرداختن به مجاززدگی و واقعیت‌گریزی دنیای پست‌مدرن ـ‌که به بروزاتی همچون Second Life منتهی شد‌ـ حداقل در ادبیات داستانی ایران حالا حالاها جای کار دارد. مسائل و دغدغه‌های میان‌سالی راوی در انفعال شخصیت اصلی نمود پیدا می‌کند. شخصیتی که حتی نمی‌تواند بر روایت داستان خود سلطه‌ای داشته باشد. «تو باید به من نگاه کنی. به من، به هم‌سرت، به مادر دخترانت، اما چرا به من نگاه نمی‌کنی؟ … تو … خوب می‌دانی که دانیل به کجا نگاه می‌کند. او به تو نگاه می‌کند. چون صاحب بازی تویی». راوی داستان در چالشی برای یافتن مفهوم «عشق» اسیر خیال‌پردازی‌های بازیگوشانهٔ دختر نوجوانش می‌شود که می‌خواهد همهٔ دنیا را از اول، آن‌گونه که خود می‌پسندد خلق کند و برای همین است که وقتی در پایان سیم برق کامپیوتر از برق کشیده می‌شود خانه تاریک می‌گردد! نوشتن در مرز واقعیت و رؤیا احتیاج به دقت ریاضی‌واری در طراحی رفت و آمد شخصیت میان عالم وهم و واقعیت و تأثیر این کنش‌ها بر همدیگر دارد که در شلختگی بیانی «دخترم مرا دوباره به دنیا آورد» دیده نمی‌شود و برای همین داستان از ایده‌اش فراتر نمی‌رود.
کد۲۷
«کد۲۷» از آن دسته داستان‌های خوش‌ریتمی است که می‌توان آن را در ایستگاه مترو، پشت ترافیک و یا حتی در صف نانوایی یک نفس خواند و تا آخرش رفت و این مسأله بیش از آن‌که به روانی زبانش مربوط باشد ناشی از فشرده‌سازی زمان و چینش خلاقانهٔ کابوس‌های دوران کودکی شخصیت اصلی در میان روایتش از مسئله‌ای است که با مشاوران تلفنی شرکت مخابرات پیدا می‌کند. «آقا موبایلم قطع شده، نه sms می‌گیرم و نه می‌توانم sms بدهم. مثل حس زنده به گور شدن است. نه صدایم به کسی می‌رسد و نه کسی می‌تواند مرا صدا کند». موسیقی انتظار شرکت مخابرات همچون چاهی شخصیت اصلی را می‌بلعد و او را به کابوس‌های شش سالگی‌اش تبعید می‌کند. در این بی‌پناهی و ترس، موقعیت زن قربانی سریال تلویزیونی و موقعیت شخصیت اصلی داستان به‌گونه‌ای در هم می‌آمیزد که هر کنشی در هر کدام از موقعیت‌ها تأثیری مستقیم در موقعیت دیگر دارد و بی‌شک این همه نظم‌پردازی در چینش کنش‌ها تحسین‌برانگیز است. «زن چیزی نمی‌گوید. مرد می‌گوید: «خانم مشکل خطتتون چیه؟ شمارهٔ پرونده‌تون؟…» زن اما چیزی نمی‌گوید. حتی اگر دلش بخواهد، مردی از پشت، دست زن را گرفته و دیگری تکه پیراهنی از خود زن را به زور در دهانش می‌چپاند». نویسنده از موسیقی مخابرات به عنوان موتیف تکرار شونده‌ای استفاده می‌کند تا شخصیت اصلی عقده‌های یک عمر فروخورده‌اش را خُرده خُرده بروز دهد با این همه، پایان‌بندی داستان نه از غرابت فضایش چیزی می‌کاهد و نه حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب را ـ‌که این‌جا به تبع روایت شبه‌تریلری که داستان دارد باید منتهی به ترس شود‌ـ برمی‌انگیزاند.
***
چیستا یثربی نویسندهٔ با انرژی و پرکاری است. از نمایش‌نامه و فیلم‌نامه گرفته تا رمان و داستان کوتاه و شعر همه چیز می‌نویسد. نمایش روی صحنه می‌برد و منتقد همیشه حاضر هر جلسه‌ای است (فرقی نمی‌کند نقد فیلم باشد یا کتابی در زمینهٔ روان‌شناسی کودکان) و شاید همین پرکاری و عدم تمرکز لازم روی ایده‌های بکر داستان‌هایش مهم‌ترین آسیب را به کارهایش می‌زند. «اسرار انجمن ارواح» مطمئناً کتاب خواندنی‌تر بود اگر نویسنده وقت بیشتری برای ویرایش ساختار جملات و تمایز بین واگویه‌های درونی و دیالوگ‌های بیرونی شخصیت‌هایش می‌گذاشت، اگر با فشرده کردن زمان داستان‌هایش و گذر از احساساتی کردن خواننده به تعمیق حس متحد هر قصه‌اش بیشتر می‌اندیشید، اگر نویسنده قصه‌های شاه پریانش را نگه می‌داشت در مجموعهٔ جداگانه‌ای منتشر می‌کرد یا حداقل از این نگاه به غایت تمثیل‌وار ـ‌که بی‌تعریض به زندگی واقعی چند نفر از دوستانش نیست‌ـ فاصله می‌گرفت، اگر از نقطه قوت داستان‌هایش که نفوذ به حسی‌ترین لایهٔ حسی زن‌ها (پیرزن و میان‌سال و جوان و کودکش فرقی نمی‌کند) است بهرهٔ بیشتری می‌گرفت و همه چیز را این اندازه خام و نپخته رها نمی‌کرد، اگر نویسنده مخاطبش را جدی‌تر درنظر می‌گرفت و از خیر آن مقدمه و مؤخرهٔ مضحک می‌گذشت و حتی اگر نمی‌گذاشت کتابش با آن طرح جلد زشت و بدقواره چاپ شود.
