اهل فن در توضیح سادهٔ رابطهٔ جهان دراماتیک با جهان واقع و تبیین منطق حاکم بر هر کدام از آنها میگویند جهان قصه/ درام/ فیلم استعارهای از دنیای واقعی است. یعنی درامپرداز در کنار کوشش برای باورپذیر جلوه دادن موقعیتها، شخصیتها، کشمکشها و سیر دیالکتیکی حوادث و اتفاقات اثرش باید با فشرده کردن زندگی عادی و تهی نمودنش از روزمرگیها در زمان و مکانی محدود، مخاطب را در تجربهٔ درک معنای ژرف و سهمگین آن شریک سازد. از اینجاست که پرداختن به هر موضوع و سوژهٔ غریب و دور از ذهنی ـ حتی مسخ و سوسک شدن یک انسان ـ نه تنها امکانپذیر میگردد که همذاتپنداری و تعاطف جامعهٔ هدف مخاطبان را نیز برمیانگیزاند. اگر درامپردازی تکتک اجزای اثرش را از میان اموری ملموس و حقیقی (و در صورت امکان جذاب) گزینش کند و آنها را هوشمندانه و بهجا لابهلای عناصر داستانش بگنجاند میتواند هر دروغ بزرگی را به مخاطبش قالب کند و هنرمندانه او را مبتهج سازد. عبدالرضا کاهانی در فیلم «آدم» میکوشد با استفاده از نابازیگران در کنار هنرپیشههای حرفهای و واقعنمایی فضا، شخصیتها و روابط و گویش آنها به این الگو نزدیک شود تا موقعیت غریب داستانش را باورپذیر نماید و رازگشایی پایانی آن را تأثیرگذار و تکاندهنده جلوه دهد اما پرسش اینجاست که این فیلم به رغم این همه زحمتی که برای آن کشیده شده ـ امری که از تکتک پلانهایش هویداست ـ چرا در سطح باقی میماند؟ «آدم» که در سال ۱۳۸۵ و در بحبوحهٔ رواج آثار معناگرا ساخته شده از ترکش این موج بینصیب نمانده و با تأسی از الگوهای شناخته شدهٔ این گونهٔ! سینمایی باز هم مسائلی همچون مرگ و روستاهای دورافتاده و شخصیتهایی گنگ و مشنگ را دستمایهٔ کارش قرار داده است.
اما آسیبهای «آدم» فقط اینها نیست. جزئیات در فیلمهای کاهانی ـ «آنجا» را هنوز ندیدهام ـ نقش مهمی دارند. جزئینگری فیلمساز «آدم» و «بیست» و «هیچ» چه در کارگردانی و چه در طراحی موقعیتهای ریز و درشت فیلمنامه و چه در پرداخت شخصیتها امری ستودنی است. کاهانی هم شخصیتهای قصههایش را با تمام ویژگیهایشان (از پیشه و طبقه گرفته تا پیچیدگیهای روانی و معضلات عاطفی ـ حسی) نیک میشناسد و هم سازوکارها و عناصر مؤثر بر کنشها و تصمیماتشان را. شمایل لمپنوار عناصر خانهٔ ابی (آدم)، خوابیدن هر شبهٔ بیژن در بوفهٔ اتوبوس خط تهران ـ قزوین (بیست)؛ و قابهای کج و معوج عکسهایی که همسایگان برای یادگاری با نادر میگیرند (هیچ)؛ نمونهٔ اجمالیای از این توفیق در توجه به جزئیات است. توجهی که گاه در پرداختی شبهناتورالیستی لحظات بدیعی را میآفریند. برق چشمان شخصیت خوردو از نشستن پشت فرمان جیپی که توسط تراکتور در حال بکسل شدن است، بازیها و دیالوگهای صدمن یک غاز همین شخصیت کوتوله با فرشتهٔ مرگ (مهتاب کرامتی) دربارهٔ نامهای «خانم» و «آدم» و اصلاً کل فصل عروسی آن پیرمرد و پیرزن نمونههای دمدستی این لحظات ناب و بامزهاند. اما این لحظات و صحنههای بدیع چون فقط به خاطر خاص بودنشان گزینش شدهاند و فکری به حال کمکشان به تأثیر واحد و کنش نهایی فیلمنامه نشده، هیچگاه در ترکیبی ساختارمند منجر به نضج کلیتی قوامیافته نمیگردند و شاید به همین خاطر است که فیلم به رغم مدت زمان نسبتاً کوتاه ۷۶ دقیقهای خود اثری کشدار و خستهکننده و نامنسجم و گنگ به نظر میآید که رغبت کمتر کسی را برای خوانشهای چندباره برمیانگیزاند.
بازیهای فیلم هم اگرچه افتان و خیزان خوب از کار درآمدهاند اما ضعف پراخت شخصیتها را جبران نمیکنند. مهران احمدی با آن لهجهٔ غلیظ مشهدی و کلافگیاش از ورود زن غریبه به عیشآباد ـ که در سکوتها و پشت سرهم سیگار کشیدنهایش منعکس میگردد ـ ابی را به عنوان نمونهای از مردان عیشآباد با پختگی ترسیم میکند اما چون این شخصیت به درستی پرداخت نشده است هیچوقت به چندلایگی نمیرسید و از این روست که در ادامهٔ فیلم نیز کنشی تأثیرگذار از خود بروز نمیدهد و به همین سبب نیز زود از یادها میرود. فرشته صدر عرفایی که بعد از بازی به خاطر ماندنی شخصیت حیران در «کافهترانزیت» (کامبوزیا پرتوی) توجه خیلیها را به خود جلب کرده بود در «آدم» زحمت فراوانی میکشد که تلخی شخصیتی شکستخورده و درعین حال مبارز برای از دست ندادن «آدم» را بازی کند اما گویا بلاتکلیفی شخصیت جهانافروز به او نیز سرایت کرده و برای همین است که نه ترحم و همذاتپنداری کسی را برمیانگیزاند و نه میتواند در مثلث کمرمقی که بین او، آدم و فرشتهٔ مرگ به وجود میآید شور و حرارتی بدمد و نهایتاً فقط طرح کمرنگ شخصیتی منفعل و عصبیتزده از او باقی میماند. از همهٔ اینها بیخاصیتتر و پرداختنشدهتر اما مهتاب کرامتی است که در نقش فرشتهٔ مرگ هیچ چیزی به نقش اضافه نمیکند آنچنان که میتوان حضور هر بازیگر دیگری به جای او را تصور کرد. به این دلیل که وقتی قرار باشد فیلمی به ضرب و زور و وام و تسهیلات ادارات عریض و طویل فارابی معناگرا شود دیگر اهمیتی ندارد که شخصیت فرشتهٔ مرگ چه جایگاهی در روند سیر فیلمنامه داشته باشد و برای همین ستارهای همچون مهتاب کرامتی با هیبتی مناسب خیابان جردن از دورافتاده روستایی به نام «عیشآباد» سردرمیآورد.
مؤلفهٔ دیگری نیز که در کارهای کاهانی مهمتر از قصهپردازی و عمق یافتن شخصیتها و چندلایه گشتن کلیت اثر جلوه میکند ذوقزدگی او در بازی با فرم بصری آثارش است. تراولینگهای بیجهت در تالار فیلم بیست، پلانهای طولانی فیلم هیچ که در آنها نمایی کرینشات در همهٔ جای خانه میچرخد و دستآخر پشت میلههای درب خانه متوقف میشود و POVها و قابهای چندبارهای که از حرکت جیپ فرشتهٔ مرگ در جاده بسته میشود فقط مشتی از این خروارها هستند. با دقت در همین فیلم «آدم» به نماهای بسیار چشمگیری ـ که در سکانسهای شب با بازی با نور و سایهها و عمقنمایی به میدان دید انصافا دیدنیترند ـ برمیخوریم که صرف تماشایشان لذت بصری کمنظیری را نصیب بیننده میکنند اما کمتر تناسبی بینشان و درونمایه و موضوع فیلم میتوان یافت آنقدر که حتی میتوان تمامی فیلم را با نگاهی توریستی به دهکورههای نیشابور و با قطع صدای زمینه و دیالوگها ـ که چون به لهجهٔ محلی تلفط میشوند فهمشان توش و توانی مضاعف طلب میکند ـ به تماشا نشست. قصهٔ مردمی که به خاطر بیآبی روستاشان همگی به نوازندگی روی آوردهاند و برای همین مرگ همسایههاشان را مخفی میکنند به قطرهچکانیترین صورت ممکن روایت میشود و از آن مبهمتر جایگاه و موقعیت آدم ـ که وجههای مقدسگونه مییابد ـ در روند قصه است که بود و نبودش فقط به تعریف اهالی خلاصه میشود. منطق فیلمنامه که از ابتدا ما را دربارهٔ شخصیت غریبی به نام آدم حساس میکند در ادامه هیچ ویژگیای ـ حتی ظاهری ـ برایش ترسیم و تشریح نمیکند و او را در به قاعدهٔ همان شناخت سطحی اول فیلم در انتها رها میکند. وقتی اثری این اندازه در تعریف قصهٔ خود دچار لکنت است و از هماهنگی عناصر داستانی و تصویریاش برای هدف نهایی عجز نشان میدهد دیگر جایی برای بحثهای فرعی و موشکافانه و چندلایهتراشی همچون مایههای اپیکوری یا تعالیم خیام در آن باقی نمیمانند و باز هم ما میمانیم و بازیهای آدم هیستریک متوهمی چون حامد بهداد.
با همهٔ اینها اما بیانصافی است اگر کسی با فیلمهای کاهانی مواجه شود و پشتکار و تلاش و تعهد اجتماعیاش را ستایش نکند. جوانی که از فشارهای رسمی و غیررسمی دولتیها و غیر دولتیها کمتر خستگی به خود راه داده و مصمم و با صلابت مسیر فیلمسازیاش را پی گرفته و در فیلمهایش فقط حرفهای خودش را زده و ـ حداقل تا حالا ـ بوقچی کس دیگری نشده است.
پینوشت: آدم فقط یک دوره و آن هم در جشنوارهٔ فجر سه چهار سال پیش اکران شد و هیچگاه به اکران عمومی درنیامد و نگارندهٔ این سطور به لطف پخش آن در شبکهٔ نمایشی ـ ورود مستقیم به بخش نمایشهای خانگی بدون اکران در سینماها ـ موفق به دیدن آن شد. بحث اکران و فیلمهای چند سال پشت اکران و تولیدات بیش از ظرفیت اکران مثنوی هفتاد منی است که نه اینجا فرصت پرداختن به آن است و نه صاحب این قلم صلاحیت بررسی آن را دارد. ولی بازگو نکردن یک نکته اجحاف در حق «آدم» و آدمهای دیگر پشت دروازهٔ اکران ماندهٔ این سینما است. جمال شورجه، یکی از فیلمسازان همفکر معاونت سینمایی و یکی از افراد مؤثر در حوزهٔ مدیریت سینمایی کشور و عضو شورای صدور پروانهٔ ساخت در مصاحبهای با خبرآنلاین و در تبیین چگونگی ساخت و پخش سالانه ۳۰۰فیلم سینمایی (آرمان معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد فعلی) میگوید: «… ساخت فیلم برای عرضهٔ مستقیم به شبکهٔ نمایش خانگی میتواند شکل اجرایی ۳۰۰فیلم در سال را توجیه کند. پردهٔ سینما قداستی دارد که انتظار نمیرود حتما تمامی ۳۰۰ فیلمی که سالانه تولید میشوند به اکران عمومی درآیند».
حال نباید پرسید فیلم شریف «آدم» و آدمهای دیگر (همچون صندلی خالی و نسل جادویی و …) به قداست پرده آسیبزنندهاند یا مهملاتی همچون چارچنگولی و خواستگار محترم و دنیای شیرین و اسلاف اقماریشان؟