ژرژ پولتی (متولد ۱۸۶۸ میلادی) کتابی به نام «سی و شش وضعیت نمایشی» نوشته است. وی در این کتاب از قول گوتزی می آورد: «فقط سی و شش وضعیت تراژیک وجود دارد.» البته کلمه تراژیک در این نقل قول به آن معنایی است که در عصر ما «نمایشی» یا دراماتیک خوانده می‌شود. گوتزی گفته است که تمام نمایش‌های بشری بر محور این سی و شش موضوع یا وضعیت یا پیرنگ مایه یا کنش می گردد و هر درگیری عاطفی در هر نمایش در هر جای عالم در تمام دوره‌ها، جلوه‌ای از این سی و شش وضعیت بوده و هست و خواهد بود. پولتی در این کتاب نخست این ادعا را توضیح می‌دهد و پس از تثبیت آن، وضعیت‌های نمایشی و زیرگروه‌های مربوط به هر کدام را یک به یک تشریح می‌کند. این ادعا پرسش‌های بسیاری را به ذهن می‌آورد.
آیا می‌توان پذیرفت که وضعیت‌های نمایشی محدودند؟ آیا روش‌های دیگری برای تأثیرگذاری بر انسان‌ها وجود ندارد؟ آیا تعارض‌های بنیادین عاطفی میان انسان ها فقط سی و شش تا است؟ آیا کسانی که ادعا کرده‌اند این سی و شش وضعیت منشور هویت انسانی است، خلاقیت و خیال را سرکوب نکرده‌اند؟ آیا منحصر کردن کنش‌های ممکن در یک نمایش، نگاه مهندسی و ساختاری صِرف بدون در نظر گرفتن محتوای داستان و اقتضای هر شخصیت نیست؟ آیا می‌توان پذیرفت که فقط این وضعیت‌ها در تمام فرهنگ‌ها و دوره‌ها تکرار شده‌اند؟ آیا این وضعیت‌ها، که قبل از اختراع سینما نگاشته شده‌اند، بدون انقلاب در ماهیت، به کار سینما می‌آیند و می‌توانند الگوی فیلم‌نامه‌ها در سینما باشند؟ آیا…
بهترین راه برای پاسخ به این پرسش ها بررسی وضعیت‌های مطرح شده است. چه بسا اگر خودمان بخواهیم وضعیت‌های نمایشی را بشماریم همین‌قدر هم به دست نیاوریم؛ چنان که گوته گفته است: «شیلّر سعی کرد تا وضعیت‌های بیشتری پیدا کند اما حتی نتوانست به همان تعدادی که گوتزی گفته بود، دست یابد.» پیدا کردن پیرنگ مایه‌های مشترک میان نمایش‌ها نیاز به تحلیل و بررسی نمایش‌های بسیار و پس از آن، جمع بندی و عنوان بندی یافته‌ها دارد. پولتی وضعیت‌ها را با ذهن کلاسیک خودش عنوان‌بندی کرده است و بیشتر مثال‌های او مربوط به نمایش‌های یونان قدیم یا قرون وسطی است.
تلاش ما این است که این پیرنگ‌های نمایشی را یک به یک بررسی کنیم و برای آنان از میان فیلم های سینمایی، نمونه بیابیم که به گمان نگارنده بهترین راه پاسخ به پرسش های آغاز متن است. در این روش، خواننده خود در جریان یافتن پاسخ قرار می‌گیرد و می‌تواند ادعای پولتی و پاسخ به پرسش‌های بالا را بسنجد و بازیابی وضعیت‌های نمایشی در سینما را تجربه کند. چه بسا در این مسیر، وضعیت‌های تازه یا زیرگروه‌های تازه‌ای از هر وضعیت پیدا کنیم یا تلفیق‌ها و تألیف‌های جدیدی از وضعیت‌ها بسازیم که با فرهنگ و زمان ما همخوانی بیشتری داشته باشد.
خود پولتی می‌گوید که وضعیت آرامش و تعادل، افزون بر سی و شش وضعیت نمایشی و کنار هم گذاشتن هر کدام از این سی و هفت وضعیت، به ما تصویری از هزار و سیصد و سی و دو وضعیت و کنش میان دو شخصیت اصلی می‌دهد. در هر کدام از این وضعیت‌ها نیز منشأ تغییر از تعادل به وضعیت کنش‌مند، طرف سوم یا شخصیت سوم است که متناسب با نوع رابطه‌اش با هر کدام از دو شخصیت اصلی یا هر دوی آنان، زیروضعیت‌های تازه‌ای ایجاد می‌کند. برای همین است که پولتی ادعا کرده که با چاپ اول کتابش می‌تواند ده هزار سناریوی بدیع عرضه کند که منافی با شگفتی آفرین بودن نمایش نباشد.
بررسی این وضعیت‌ها می‌تواند وضعیت‌های تکراری یا نادیده گرفته شده را هویدا کند و نقطهٔ آغازی برای خلاقیّت هنرمند باشد. منحصر کردن وضعیت‌ها باعث می‌شود تماشاگر در ابتدای هر نمایش خودش را با فضا و محتوای آن آشنا بداند در عین حال منتظر شگفتی باشد و بتواند خلاقیت هنرمند را در استخراج زیروضعیت یا تلفیق وضعیت‌ها تشخیص دهد. شاید این همان حرف سید فیلد باشد که در پیشگفتار کتاب «راهنمای فیلم‌نامه‌نویس» می گوید که من نمی‌خواهم به شما یاد بدهم چگونه بنویسید بلکه می‌خواهم بگویم چه چیزهایی را بنویسید. چه بسا اگر پولتی عصر سینما را درک می‌کرد این وضعیت‌های نمایشی را جور دیگری می‌نوشت یا وضعیت‌های دیگری مطرح می‌کرد. حالا که او نیست شاید ما بتوانیم با کمک خواننده ها این کار را انجام دهیم.
در انتها ذکر این نکته ضروری است که حق با ولادیمیر پراپ است که در کتابش «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» می‌گوید تقسیم‌بندی داستان‌ها بر اساس مضمون، همیشه تداخل قسم‌ها را به دنبال دارد؛ اما در جواب او باید بگوییم که تقسیم‌بندی قصه‌ها بر اساس کنش و عناصر قصه، که پراپ انجام داده است، تهی کردن داستان از مضمون و نادیده گرفتن هدف از داستان است. آنچه توالی عناصر و کنش‌ها در یک داستان را موجب می‌شود و هویت منحصر به فرد یک داستان است، مضمون و محتوای قصه است.
پولتی در انتهای کتاب چند خط آورده است که ما را یاد سینما می‌اندازد، آنجا که می‌گوید:«زبان نمایش؛ زبانی چنان غنی و رساست که در مخیلهٔ روحی تنها نمی‌گنجد؛ زبانی نه از جنس واژه‌ها بلکه از جنس حرکت و هیجان… کسانی با این زبان سخن خواهند گفت که به مال دنیا بی اعتنا هستند؛ در جایی عظیم‌تر از تأتر دیونیزوس با سی هزار تماشاگر و بزرگ تر از تأتر اِفه سوس با صد و پنجاه هزار تماشاگر عرضه خواهد شد؛ جایی شبیه حفرهٔ بزرگ، مانند آتشفشان، که به نظر می‌‌رسد در آن زمین و آسمان به هم می پیوندند.»
