اگرچه زیگموند فروید به ارسطو و بسیاری دیگر از فیلسوفان قرون وسطی (برای نمونه یوهان اهل سالزبری) تأسی نکرد و همواره از بوطیقانویسی و تدوین رساله‌ای ارزش‌گذارانه و توصیه‌ای دربارهٔ ادبیات سر باز زد و حتی داستان‌های نویسندگانی را که ادعا می‌کردند بر اساس فرضیه‌ها و نظام روان‌شناختی او دست به خلق اثر هنری زده‌اند مورد رد و استنکار قرار داد اما بی‌شک ردپای تأثیر ـ خودآگاه و ناخودآگاه ـ وی بر هنر و ادبیات و نگاه هنرمندان سدهٔ بیستم به درون و روان بشر امری واضح، انکارناپذیر و قابل ردیابی در آثار ادبی است. هوشمندی کامران محمدی در نخستین رمان سه‌گانهٔ فراموشیاش آن است که دست به روان‌کاوی مستقیم شخصیت‌هایش نمی‌زند و با پرهیز آگاهانه از به تصویر کشیدن کاراکترهایش در قامت انسان‌هایی روان‌پریش، به دامن سانتی‌مانتالیسم نمی‌لغزد و فقط سعی می‌کند روایتی بدون اغماض‌گویی و در عین حال جذاب ارائه دهد و این برای رمانی که هم در پرداخت شخصیت‌ها و هم در مضمون اصلی‌اش مؤلفه‌هایی روان‌شناختی را دستمایهٔ کارش قرار داده امری تحسین برانگیز است. به عنوان مثال نویسنده در به تصویر کشیدن زخم‌های عمیقی که شخصیت‌ها از گذشتهٔ فاجعه‌آمیزشان بر روح دارند خام‌دستانه عمل نمی‌کند و در این مسیر بیشترین تلاشش صرف بازتاب دادن تلخ‌کامی، سرخوردگی و اضطراب شخصیت‌ها در رفتارهای به‌ظاهر معمولی‌شان می‌گردد و فقط روان‌پریشی ننه‌جان است که در قالب توهماتی چون تلفنی صحبت کردن با رئیس‌جمهوریا مذاکره با صدام(!) نمود پیدا می‌کند.
«حرکت یک چمدان روی یک میز در حرکت همهٔ کهکشان‌ها اثر خواهد گذاشت»
اگر این جملهٔ منسوب به پل لانژون، فیزیک‌دان معاصر را ـ که در بیان شدت ارتباط تمام امور هستی بیان می‌شود ـ گزاره‌ای صادق بدانیم، می‌بینیم کامران محمدی شبیه چنین نسبتی را میان خاطره‌های زمان گذشته و تأثیر آن حوادث در زندگی زمان حال شخصیت‌های قصه‌اش برقرار کرده و ابهت و رنج هجوم تاریخ به تخدیرشدگی و آرامش تصنعی زمان حاضر را در فضایی تراژیک به تصویر کشیده است. شخصیت‌های رمان «آنجا که برف‌ها آب نمی‌شوند» بعداز مواجهه با فاجعهٔ بمباران شیمیایی، به تبعیت از ضمیر ناخودآگاه‌شان به رویکرد تدافعی استنکار و فراموش کردن تعمدی تمام آن اتفاقات تلخ می‌پردازند و از گذشتهٔ خود می‌گریزند اما یکباره و بعد از ده سال و فقط در طول سه روز با شمایل استحاله یافته و دگرگون شدهٔ وحشت گذشتهٔ خویش مواجه می‌شوند و بار دیگر از آن آسیب می‌بینند. «در این ده سال نخواسته بود ریبوار را دوباره یاد خاطرات تلخش بیندازد. این قانون نانوشتهٔ همه بود. هر سه می‌دانستند هیچ‌کدام‌شان روزی را بدون یادآوری خاطرات آن روزها پشت سر نمی‌گذارند، اما هیچ‌کس حرفی نمی‌کرد. تلاش جمعی برای فراموشی»(ص۶۵) یا در ادامه که «تازه می‌فهمم چه زجری کشیده تو این سال‌ها. شاید هم هرسه‌تامون اشتباه کردیم که توی این ده سال سعی کردیم همه چیز رو فراموش کنیم. ده سال مقاومت کردم، اما ظرف سه روز… شاید بهتر بود به جای این کارا، با هم حرف می‌زدیم.» (ص۹۱) ریبواری که خود را در مرگ نرگس مقصر می‌داند تمام این سال‌ها سعی کرده با تریاک و دیر به دیر دارو خریدن و نامنظم مصرف کردنش از خود انتقام بگیرد. اما بلافاصله پس از آشنا شدن با فریبا تمام خاطرات نرگس برایش تداعی می‌شوند و به خصوص بعد از فاش شدن رازش توسط خواهرش روژیار به چنان عذاب وجدانی دچار می‌شود که «…می‌خواست بنشیند و به چهرهٔ مرگ خیره شود که می‌آید و او را از دردهای پایان‌ناپذیرش خلاص می‌کند»(ص۹۳) فریبا در ابتدای داستان زنی است که «میل نهانی‌اش برای انتقام، با سال‌ها تحقیر مردهایی که انگار تکثیر بی‌پایان میکاییل بودند، هنوز با قدرت هجده سال پیش وجود داشت». (ص۱۰۱) اما وقتی می‌فهمد ریبوار او را به خاطر شباهت به نرگس دوست دارد چنین موضعی می‌گیرد: «می‌دونی، من تو زندگیم زیاد جای آدمای دیگه بودم و دیگه واقعه خسته شدم از بس نقش کس دیگه‌ای رو جز خودم بازی کردم. من باید واسهٔ برادرت نقش نرگس رو بازی کنم، نه اینکه خودم باشم. این اصلا حس خوبی نیست»(ص۴۶) اما در نهایت «شباهتی را میان ریبوار و میکاییل کشف کرد که تا آن لحظه حس نکرده بود. شباهتی که می‌توانست توقف ذهنش را بر چشم‌ها و کلمات ریبوار توجیه کند. اصلا چرا باید فکر می‌کرد جز به این علت که انتهای چهرهٔ ریبوار، میکاییل نشسته بود. درست مثل نرگس که انتهای چهرهٔ او نشسته بود. هم‌زمان با این کشف، حس عمیق تنفر و انتقام، از عشقی که هنوز در ناخودآگاهش زندگی می‌کرد، جلو افتاد. چرا نباید نقش بازی می‌کرد؟»(ص۵۰) شخصیت دیگری که از گذشته‌اش فرار می‌کند ابراهیم است. او دربارهٔ نسبت آدم‌ها و گذشته‌شان حرف‌های غریبی می‌زند: «انسان اسیر خاطراتشه. و خاطره چیه جز بافته‌های ذهن آدم از چیزهایی که به هیچ‌وجه اونی که ما به خاطر می‌آریم نیستند. با این حال، و شاید اصلا واسه همین، انسان اسیر خاطراتشه».(ص۲۳) و گویی همین اسیر گذشته بودن است که به هویت ابراهیم و خاطراتش چنگ می‌اندازد و آن سرنوشت شبه شیزوفرنیک را برایش رقم می‌زند تا آنجا که حورا را ستاره می‌بیند. روژیار هم که از سال‌ها پیش رنج مرگ مادر، رنج مرگ پدر و خواهر در بمباران و دفن اجساد آن‌ها و رنج رازداری رابطهٔ ریبوار و نرگس را تحمل می‌کرده در نهایت هم برادر مجروحش را ـ که تنها بازمانده‌ٔ آن کشتارجمعی است با لبخندهای خود به شکلی پنهان ـ شکنجه می‌دهد و با آشکار کردن رازهایش زمینهٔ ناامیدی مطلق و مرگش را فراهم می‌آورد و هم عشقش ابراهیم را در وضعیتی بی‌نهایت رقت‌بار از دست رفته می‌بیند. «از لبخندی که به اجبار بر لب داشت، به سختی احساس بدبختی کرد. خود را در موقعیتی می‌دید که نمی‌دانست چه‌طور رفتار کند یا بیشتر از آن، نمی‌توانست از عهدهٔ نقشی که باید بازی می‌کرد، به خوبی برآید. غافلگیر شدن ابراهیم در آن موقعیت… خوشحالش نمی‌کرد… می‌توانست او را از دست داده باشد و نداده است. مرد، زنده‌اش حتا اگر خیانتکار باشد، ارزشمندتر از مردِ مرده است، هر چند که زن‌ها تنها وقتی که در موقعیت روژیار قرار می‌گیرند این احساس عجیب را تجربه می‌کنند». (ص۸۱و۸۲) در نگاهی کلان‌نگر همهٔ شخصیت‌های «آنجا که برف‌ها آب نمی‌شوند» فقط به این خاطر که از رنج‌های گذشتهٔ خود گریزان بوده‌اند مستحق روبه‌رو شدن با تجلی دردناک آن زمان تاریخی در آینده‌شان هستند.
دیگر مؤلفهٔ روان‌شناختی رمان، درهم تنیده شدن موضوعاتی همچون عشق، نفرت، مرگ، تنهایی، فراموشی و … و عجین شدن آن‌ها با تک‌تک شخصیت‌های قصه است. کامران محمدی با اطلاع از ویژگی سیالیت ضمیر ناخودآگاه آدم‌های داستانش ذهنیتی سرشار از تردید و قطعیت‌گریزی برایشان ترسیم کرده است. فریبا چندین و چند بار دستخوش این احساس می‌شود. «… ناگهان حالتش به کلی تغییر کرد. اندوه جای خود را به حس پیچیده‌ای داده بود که باعث می‌شد برای چند لحظه هیچ واکنشی نشان ندهد تا ذهنش بتواند حس یک‌دستی را فراهم کند. حس پیچیده‌ای مرکب از تنفر، شادی و اندکی تعجب»(ص۴۶) ریبوار هم گریزی از این حس ندارد. «فریبا. فریبا را دور حس می‌کرد. جایی در تاریکی که حالا دسترسی به آن بیش از آن‌که دشوار باشد، بی‌اهمیت بود. حس می‌کرد فریبا چیزی جز یادآوری آن‌چه آرام‌آرام از یاد می‌برد نمی‌تواند باشد»(ص۵۳). محنت او از برملا شدن رازش حتی از اندوه مرگ نرگس نیز بیشتر است. «خودش را به خاطر می‌آورد که تنها به این فکر می‌کرد که نرگس از انبار خارج شده باشد، مبادا کسی او را آنجا ببیند و به رابطه‌شان پی ببرد. چند بار در این سال‌ها تنها همین یک فکر را از خاطر گذرانده بود و خودش را سرزنش کرده بود؟ هیچ حسی را نزدیک‌تر احساس تلخ شکس حس نمی‌کرد. شکست از خودش. به قیمت قربانی شدن نرگس. گناه‌کار بود».(ص۶۸) از همه غریب‌تر اما کنش‌های روژیار است که در حد ازهم‌گسیختگی ابعاد احساسات و ابعاد ضمیر ناخودآگاهش متوقف نمی‌مانند. او به اندازه‌ای بین عواطف متناقض خود سردرگم می‌گردد که از رنج و آزار دیگران نیز لذتی مازوخیستی می‌برد. «برای لحظه‌ای ایستاد و پدرش را تماشا کرد و بدون آن‌که بداند، دست‌کم اندکی از تماشای این صحنه لذت برد. اما بلافاصله ترس بر همه چیز غلبه کرد و به سرعت سراغ اَژین رفت».(ص۴۲) یا آنجا که «کدام خواهر است که به ابراز علاقهٔ برادرش به یک زن، حسادت نکند و در عین حال خوشحال هم نشود؟ اما روژیار تنها لبخند زده بود و…».(ص۵۳) یکی از بهترین فصل‌های رمان نیز با روژیار رقم می‌خود و آن هم جایی که از فاش کردن راز برادر دچار ابتهاجی تنفرانگیز می‌گردد. «احساس آرامش می‌کرد. انگار نفسی را که ده سال در سینه حبس کرده بود، رها کرده باشد. نفس عمیقی کشید و رها کرد… این حتما یادآوری دردناکی برای ریبوار بود. اما نیرویی از عمیق‌ترین لایه‌های وجودش، ناخودآگاه روژیار را به گفتن چیزهای دردناک سوق می‌داد. شاید فرصتی برای انتقام یافته بود و نمی‌دانست، و نمی‌خواست»(ص۶۴). کامران محمدی روان شخصیت‌های داستانش را درست شناخته و تا حدود زیادی نیز ماهرانه از عهدهٔ پرداختشان برآمده است.
نگاه محمدی به جنگ نگاهی کاملاً انسانی، به دور از احساسات‌گرایی و واقع‌نگرانه است. اگرچه خود جنگ به عنوان عاملی دراماتیک و پیش‌برنده موضوعیت ندارد ـ‌و می‌شد هر بلای طبیعی یا غیرطبیعی دیگری را نیز جایگزینش کرد‌ـ اما در همان چند صحنهٔ بمباران و بیمارستان و به خصوص گورستان شمایل ناتورالیستی دقیقی (و به دور از تلخی‌نگاری‌های تصنعی مرسوم ضدجنگ‌نویسان) از مسألهٔ جنگ ترسیم می‌شود. «زنی چند متر آن طرف‌تر خودش را بر کپه‌ای خیس انداخته بود و به خاک و موهای سفیدش چنگ می‌زد. سمت دیگر، مردی در سکوت بیل را در زمین فرو می‌کرد و عرق می‌ریخت. دورتر، پسربچه‌ای بالای سر جنازهٔ مادرش گریه می‌کرد».(ص۸۷)
اینکه رمانی صد صفحه‌ای پنج شش شخصیت داشته باشد و خواننده احساس نکند یکی بیشتر از دیگری پررنگ و پرداخت شده، اینکه همهٔ شخصیت‌ها به رغم کوتاهی حضورشان تا حدود زیادی قابل باور و پخته در ذهن خواننده به حضور خود ادامه دهند و سرانجام اینکه ـ‌البته با کمی اغماض دربارهٔ مبهم بودن روابط شخصیت‌ها در فصل‌های اولیه یا لازم نبودن فصل خوردن در دو سه صحنه‌ای که فضا و زمان و مکان و موضوع تغییر نیافته‌ـ رمانی بتواند با حداقل صفحات و کلمات ممکن معنایی بدیع، کامل و عمیق در اذهان خوانندگانش بازسازی کند امری است که با توجه به تجربهٔ مینی‌مال‌نویسی نویسنده‌اش گام روبه‌جلویی در کارنامهٔ کامران محمدی محسوب می‌شود.
۲۱ اردیبهشت ۱۳۸۹ | ۱۵:۲۹
آدم وقتی این نوشته را می خواند به این نتیجه می رسد که لانژون خیلی هم بی ربط نگفته است. لطفا استنکار نکنید!