۱
ماتسو باشو[۱]، بزرگترین هایکوسرای ژاپن، عمر چندان درازی نکرده است (۵۰ سال) و البته شاهکارهای او نیز حاصل سال‌های آخر عمر اوست. باشو در خانواده‌ای سامورایی و تنگدست، در جنوب ژاپن به دنیا آمد. از نوجوانی در خدمت (یوشیتادا)[۲] امیر استان (ایگا)[۳] بود و به مناسبت هم‌سالی با فرزند او (سن‌گین)[۴] یار و همدم او. مرگ نابه‌هنگام سن‌گین جوان، رویدادی تعیین‌کننده در زندگی باشوی جوان بود. با مرگ او ترک خدمت کرد، در دیرکوه (کویا)[۵] معتکف شد. بعدها به توکیو رفت و هایکو و ذن را از استادش (کی‌جین) آموخت. در سال‌های آخر عمر، بی‌قراری جانش را سرشار ساخت که حاصل آن سفری دور و دراز و آوارگی کوه و بیابان بود، از روستایی به روستایی…
[نمی‌دانم کی بود، اما میل نیرومندی به زندگی، آوارگی در خود احساس کردم و خود را به دست سرنوشت سپردم، چون ابری که پنداری سبکبارانه با باد می‌رود.][۶]
و یا…
[در ماهی که خدایان غایبند (اکتبر)، آن‌گاه که من به راه افتادم آسمان بی‌ثبات بود، من چون برگ بودم دستخوش باد، بی‌آنکه بداند به کجا می‌رود.][۷]
باشو در زمان حیات خود -به‌ویژه در سال‌های پایانی عمر- پیروان فراوانی یافت که بعد از او در سرتاسر ژاپن پراکنده شدند و مکتب او را گسترش داده و بعدها بعضی از آنان مکتب و سبک‌های تازه‌ای را در هایکو بنیاد نهادند. از نامی‌ترین شاگردان او کی‌کاکو[۸]، ران‌ست‌سو[۹]، کیورائی[۱۰] و دیگرانی هستند که در هایکوسرایی چیره‌دست بوده‌اند.
۲
آنچه در اولین نگاه، تلاش‌های باشو را برجسته می‌کند، تحولی است که در ساختار شعر کوتاه ژاپن به وجود آورده است. در شعر کوتاه ژاپن تانکا[۱۱] یا رنگا[۱۲] در پنج سطر نوشته می‌شود که در مجموع ۳۱ هجا دارد: (۷-۷-۵-۷-۵). هجا، بخش، سیلاب[۱۳]، که به مفهوم (مورائه)[۱۴] در زبان ژاپنی نزدیک است؛ اما دقیقاً همان نیست.
پیش از باشو و همزمان با او، گاه رنگاها به شکلی زنجیره‌ای سروده می‌شد که آن را سُوجی[۱۵] (طومار سروده) می‌نامند. بخش اول طومار سروده که هوکو۱ نامیده می‌شود توسط اولین شاعر سروده می‌شد. هوکو بخش ابتدای رنگاست که سه سطر اول آن را تشکیل می‌دهد، با ۱۷ هجا (۵-۷-۵). بخش دوم رنگا به وسیلهٔ دومین شاعر با ۱۴ هجا (۷-۷) به هوکو اضافه می‌شد و به این ترتیب اولین حلقه‌ٔ زنجیره‌ٔ سوجی شکل می‌گرفت. ادامهٔ سوجی همچنان به وسیلهٔ این دو شاعر و یا با مشارکت شاعران دیگر حاضر در جلسه سروده می‌شد. در واقع سوجی مجموعه‌ای از رنگاهاست؛ چیزی با شباهتی دور به مشاعره؛ با این تفاوت بنیادی که در مشاعره خلاقیتی از سوی شرکت‌کنندگان در شعرخوانی وجود ندارد، اما در سوجی شاعر مشارکتی فعال و خلاق در تکوین و سرایشِ طومار سروده دارد.
از نمونه‌های مشهور این سُوجی‌ها، طومار سروده‌ای است که با همراهی باشو و سه شاعر دیگر کیورای، بون‌چو[۱۶] و شی‌هو[۱۷] سروده شده. سه سطر اول (هوکو) با فصل واژه[۱۸] همراه است. بخش دوم که به وسیلهٔ شاعر دیگر سروده شده لزوماً مقید به فصل واژه نیست.
شاعر سوم هوکوی بعد را سروده و شاعر چهارم دو سطر تکمیلی را؛ و این زنجیره در ۳۶ قسمت ادامه یافته است. این سُوجی با نام (نخستین باران زمستانی) در سال ۱۶۹۰ در جُنگ (بالاپوش حصیری میمون) با همت کیورا و بون‌چو آمده است.[۱۹]
باشو این قالب شعری را که به هر حال وجهی از تفریح و سرگرمی در خود داشت کنار گذارده و به سه مصرع اول رنگا (هوکو) استقلالی بنیادی بخشید و آن را از رنگا جدا ساخت و هایکوی مستقل در واقع از همین زمان آغاز شده است. او خود این نوع شعری را به اوج رساند و شهرت او با هایکوی بسیار مشهور (برکه‌ٔ کهن) همه‌گیر شد و هنوز که هنوز است این هایکو سرمشق تمامی هایکوسرایان جهان است:
برکه‌ای کهن
آوای جهیدن غوکی در آب
آوای جهیدن غوک* – ص ۹۶
باشو هرگز اصول هایکونویسی خود را تدوین نکرد. آنچه از او مانده تقریرات اوست که عمدتاً به وسیله دو شاگرد نزدیک او، کیورای و دوهو[۲۰] گردآوری شده است.
۳
برای شناخت شعر باشو، درک ذن و پیام آن ضروری است. اصل روشن ذن چنین است:
[مرد، هر هنری یا دانشی را که از بیرون یافته باشد از آن او نیست، از درون به او تعلق ندارد؛ او تنها آن‌گاه می‌تواند به راستی مدعی چیزی باشد که از هستی درونی او بر شکفته باشد، و هستی درونی او رازهای ژرفش را تنها آن‌گاه باز می‌گشاید که او هر چه را که از آنِ خرد یا پژوهش‌های آگاهانه‌ٔ اوست به انجام رسانیده باشد.][۲۱]
و همچنین آشنایی با برخی واژه‌های کلیدی ذن نیز لازم می‌نماید:
سابی[۲۲]:
[شاید از معروف‌ترین ایده‌های شاعرانه باشد که خاص شاعرانگی باشو است. باشو خود به ندرت از واژهٔ سابی یاد می‌کرده، او اغلب واژه (سابی شی)[۲۳] را به کار برده که سابی از آن مشتق شده است. به این هایکو توجه کنید:
تنها
میان شکوفه‌ها، قد کشیده است
سروی بلند
در این هایکو… [بی‌کسی و تنهایی سرو، برداشت شخص شاعر نیست بلکه چیزی است که وجود دارد و طبیعت آن را ساخته است. این‌چنین به نظر می‌رسد که سابی دلالت بر عینیت نوعی از تنهایی، جدای از حس انسانی است] و [باشو این‌گونه تنهایی و بی‌کسی را کاملاً بی‌طرفانه و منفک از احساسات شخصی خویش درک می‌کرد که کاملاً این مفهوم از تنهایی، در تضاد و تقابل با مفاهیمی همچون غم و اندوه و حزن است، چرا که این مفاهیم حس منحصر به شخص است و نباید در هایکو حضور داشته باشد. هنرمندی باشو درست در همین نکته است که او هر گونه احساس تنهایی و غم و حزن را مستقیماً به طبیعت برمی‌گرداند و برای آن مویه نمی‌کند. همان‌طور که طبیعت در برابر مصائبی که بر نوع بشر می‌رود موضعی خنثی و منفعل دارد].
به همین سبب Personification شخصیت دادن انسانی به اشیا و ابژه‌ها در هایکو نیست و یا اگر هست، بسیار اندک. شاعر از درخت پاییزی نمی‌گوید تا خزان عمر خویش را باز گوید، از کوتاهی عمر شکوفه‌های بهاری نمی‌گوید تا کوتاهی عمر انسانی را نشان دهد. در هایکوی زیر آنچه اهمیت دارد، غیاب انسان است و جهان مستقل از او:
درخت کاج کاراساکی
تیره‌تر، مبهم‌تر
از شکوفه‌های گیلاس
هایکو- ص ۱۵۴
وابی[۲۴]:
[در وابی پاپس کشیدن از عواطف و احساسات و یا ترک احساسات مطرح است و هدف آن به قول (سوزوکی) محقق و پژوهشگر ژاپنی توجه و میل شدید از دریچه‌ی زیبایی‌شناسی به فقر روحانی است. این فقری عرفانی است خاستگاهش سبک کردن سنگینی دنیای مادی از روش زندگی‌ست. وابی حسی است که از چیزی ناشی می‌شود که آن چیز تاکنون و تا به حال که ملتفت‌اش می‌شدیم چیزی فراموش شده بود ولی اینک به خاطر ارزشی که دارد به دید ما می‌آید. این چیز همیشه بوده اما به دیده ما نمی‌آمد.]
به نمونه زیر از هایکوی باشو توجه کنید که این مفهوم را به خوبی نشان می‌دهد:
نخستین برف …
برگ‌های نرگس زرد
پشت خم می‌کنند
همان- ص ۱۷۲
این هایکو ارزش بنیادی برگ‌های نرگس زرد را که زیر برف پشت خم کرده‌اند نشان می‌دهد؛ آنچه را که ممکن است بارها دیده باشیم اما به چشم ما نیامده باشد.
شیوری[۲۵]:
[در حالی‌که سابی معنی ضمنی تنهایی را از گرایش و اندیشه و طرز برخورد شاعر با زندگی و کُل هستی به چنگ می‌آورد. اما مفهوم شیوری این تنهایی را از ساختار و ترکیب شعر است که خلق می‌کند.
سابی به بینش و فلسفه‌ی شاعر مربوط است، اما شیوری به اسلوب و فن شاعرانه مربوط است. هر دو مفهوم به خلق شعری می‌انجامد که رنگ و بوی تنهایی دارد.][۲۶].
بنا به توضیح کیورای -شاگرد باشو- شیوری مشتق از Shioru یعنی آمیختن، بیان‌کننده‌ی قسمی فریبندگی رقت‌انگیز است در جان نگرنده و در شکل شعر، نه در موضوع آن.[۲۷]
معمولاً در هایکو اتفاقی عجیب رخ نمی‌دهد؛ اتفاقی که شگفت‌آفرین باشد. مگر شگفتی‌ای که حاصل شهود شاعر و مخاطب باشد از نظاره بر آنچه رو در رو دارد. به بیان دیگر در هایکو، تنها آنچه تاکنون دیده نمی‌شده، بازبینی می‌شود و این بازبینی گاه تنها به یاری شاعر هایکوسرا امکان می‌یابد و گاه به وسیلهٔ کسی که خود با جان طبیعت نزدیک است. چیزهایی که ممکن است بارها و بارها دیده‌ایم اما هرگز در آن‌ها ننگریسته‌ایم:
گرش نیک بنگرم
«نازونا»ست
شکفته در سایه‌سار چپر…
۴
همه‌ٔ ما -گاه- در برابر آنچه رو‌به‌رو داریم چنان مسحور شده‌ایم که خواسته‌ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته‌اند و ما چاره‌ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده‌ایم نداشته‌ایم اما با خواندن هایکو به یاد می‌آریم که خود شاعر بوده‌ایم ولی این را نمی‌دانسته‌ایم:
مال من، اوه مال من
دیگر نتوانستم چیزی بگویم، در نظاره‌های گل‌ها
بر کوه یوشینو
این هایکو از تی‌شیتسوی[۲۸] شاعر (۱۶۱۰-۱۶۷۳) است و به خوبی این مفهوم را نشان می‌دهد. شاعر در برابر آنچه می‌بیند، چنان به حیرت می‌رسد که هیچ کلامی به یاری او نمی‌شتابد و تنها کلامی که فراتر از خودآگاهی او بر زبانش جاری می‌شود تکرار دو کلمه بیش نیست: مال من، مال من.
در انواع دیگر شعر و در فرهنگ‌های دیگر، پیوسته بین شاعر و مخاطب فاصله‌ای‌ست که هرگز پُر نخواهد شد. ما پس از خوانش هر شعری به یاد می‌آوریم -شاعر به یادمان می‌آورد- که شاعر نیستیم. ما در شعر نقشی ثانوی و انفعالی می‌یابیم. تنها در هایکوست که این ویژگی به حداقل ممکن می‌رسد و مخاطب گویی همان‌قدر در هایکو حضور دارد که شاعر.
این توجه و دقت عمیق در جهان اشیا با جان‌دارپنداری[۲۹] ارتباط می‌یابد که البته مبتنی بر یکی از کهن‌ترین الگوهای دریافت بشری از جهان هستی‌ست و شاید این جان‌پنداری حاصل ارزش بنیادی شییء است در جان شاعر.
۵
هایکو تصویر (Image) را کشف نمی‌کند، آنگونه که شاعران، به ویژه ایماژیست‌ها به آن معتقدند. شاعر هایکوسرا شیئی را می‌بیند و آن را دوباره -همان‌طور که هست- نشان می‌دهد. شهود در هایکو به اعتباری حاصل همین دوباره دیدن و بازبینی جهان اشیا است. دیدن دوباره‌ٔ اشیا بی‌آنکه در آن‌ها به وسیلهٔ شاعر مداخله شود. اما هایکو به لحاظ ساختار خود در همین مرحله باقی نمی‌ماند و از طریق روش‌های ویژه‌ٔ خود، ما را به مراتب بالاتر شهود نیز می‌کشاند.
هایکوی سه سطری معمولاً از دو بخش تشکیل می‌شود. پایان‌بندیِ بخش اول که در سطر اول و گاه در سطر دوم اتفاق می‌افتد؛ نوعی مکث، نوعی نقطه‌گذاری شاعرانه که (کی‌رجی)[۳۰] نامیده می‌شود.
با این شیوه، بعد از مکث، -در ادامه- پایان‌بندی هایکو انجام می‌گیرد که به ظاهر ممکن است ارتباطی با سطر یا سطور پیشین نداشته باشد. این شیوه‌ٔ کار خواننده را آزاد می‌گذارد تا بنا به دریافت خود و پس از خوانش هایکو به شهود دست یابد: به نمونه زیر توجه کنید:
برق ناگاه آذرخش
در ظلمت می‌پیچد.
فریاد مرغ ماهیخوار
آلاچیق چلچله‌ها- ص ۲۵۱
در این هایکوی باشو، در پایان سطر دوم (مکث) اتفاق می‌افتد و پس از آن به ناگاه شاعر چیزی را بیان می‌کند، و به بیان دیگر عنصری را وارد صحنه می‌کند که کاملاً غافلگیرانه است، یعنی (فریاد مرغ ماهیخوار) را.
در نمونه زیر اما (مکث) در پایان سطر اول رخ داده است:
دریا تاریک می‌شود.
آواز مرغابیان وحشی
سپید کمرنگ است
هایکو- ص ۱۷۴
پانوشت‌ها
۱- Matsuo Basho (1694-1644)
۲ – Yoshitada
۳ – Iga
۴ – Sengin
۵ – Koya
۶- نور ماه بر درختان کاج – ترجمه‌ٔ نیکی کریمی- ص ۷ و ۸. شیوه‌ٔ زندگی سال‌های آخر عمر باشد بر شاعران بعد از او نیز به شدت تأثیر گذارده است. شاعرانی مثل ماسااوکا شیکی (۱۹۰۲- ۱۸۶۷ Masaoka Shiki) و سانتوکا تانه‌دا (۱۹۴۰-۱۸۸۲ Santoka taneda) سال‌هایی از عمر خود را آواره‌ٔ در سفر بوده‌اند.
۷- هایکو- ص ۱۴۴.
۸ – Kikaku (1707-1660)
۹ – Ransetsu (1661-1707)
۱۰ – Kyorai (1704-1651)
۱۱ – Tanka
۱۲ – Renku
۱۳ – Syllab
۱۴ – Morae
۱۵ – Soji
۱۶ – Hokku
۱۷ – Boncho
۱۸ – Shiho
۱۹ – Kigo. اشاره به فصل‌ها (بهار Haru، تابستان Natsu، پاییز Aki و زمستان Fuyu).
۲۰ – برای اطلاع بیشتر به کتاب هایکو- ترجمه شاملو و ع پاشائی- از صفحه (۸۱ تا ۸۷) مراجعه شود.
۲۱ – Doho
۲۲- هایکو- ص ۱۳و ۱۴ .
۲۳ – Sabi
۲۴ – Sabi Shi
۲۵ – Wabi
۲۶ – Shiori
۲۷ – درون قلاب‌ها بر گرفته از مقاله‌ی (باشو و شبنم بی‌نیام)- مسیح طالبیان، مجله‌ٔ اَناهید شماره ۲ است.
۲۸ – هایکو- ص ۹۰.
۲۹ – Teishitsu
۳۰ – Animism
* آوای جهیدن غوک، شعرهایی از ژاپن، زویا پیرزاد،۱۳۷۱، ناشر مترجم
