مخاطبان سینما آشنایی دیرینه‌ای با سینمای اکسپرسیونستی آلمان دارند و با علم و آگاهی و یا بدون قصد و غرض قبلی در فیلم‌های متعددی شاهد تأثیرات بصری و مضمونی این جنبش بوده‌اند. از «طلسم شده» آلفرد هیچکاک و«بلید رانر» ریدلی اسکات گرفته تا «بتمن»های تیم برتون و حتی «سوئینی تاد» وی همواره فیلم‌هایی وجود داشته‌اند که به نوعی وامدار این جنبش به حساب آمده‌اند. دیگر مکاتب و جنبش‌های سینمایی عموماً مولد تأثیری غیر مسقیم و نه‌چندان محسوس در تاریخ سینما شدند اما تأثیر اکسپرسیونیسم به قدری مستقیم و ملموس بود که به راحتی در گذشته و حال حاضر می‌توان عناصر خاص این جنبش را در فیلم‌های متعددی ردیابی کرد. اکسپرسیونیسم آلمان هم مانند امپرسیونیسم فرانسه از دیگر عرصه‌های هنری به خصوص نقاشی به سینما راه یافت و کمی بعد در محافل سینمایی زمان آن زمان اعتبار و ارزش زاید الوصفی برای خود دست‌و‌پا کرد. اما چرا این جنبش سینمایی تا این حد بر سینمای سال‌ها بعد از خود تأثیرگذار شد و نسبت به دیگر جنبش‌های هم عصر خود به ماندگاری بیشتری کسب دست یافت؟
اکسپرسیونیسم مولود سال‌های پس از جنگ جهانی اول در آلمان بود. کشوری که در سال‌های پس از جنگ و اوائل دههٔ ۱۹۲۰ گرفتار معضلات اقتصادی فراوانی شده بود و مردمش روزگار سخت و دشوار و تاریکی را می‌گذراندند. سینما و به طور کلی فرهنگ آلمان هم بعد از جنگ وضعیت نابسامانی داشت و تلاش‌های دولت هم عموماً با شکست مواجه می‌شد. طبیعتا‌ً در چنین فضایی بازیافت سینمای سال‌های قبل از جنگ، عملی نبود و تنها سینمایی جدید با ساختار و تعاریف جدید می‌توانست حرفی برای گفتن داشته باشد. جمعی از سینماگران کاربلد و نه‌چندان جوان که شاهد گرایشات اکسپرسیونیستی در میان نقاشان و هنرمندان زمان خود بودند تصمیم گرفتند معیار‌های این جنبش را در سینما بازآفرینی و بازتعریف کنند و از این طریق فیلم، سینما، و خوراک بصری جدیدی برای مخاطبان خسته و بیزار از هنر فراهم کنند. روبر وینه کارگردان فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در سال ۱۹۲۰ و زمان کارگردانی این فیلم ۴۷ ساله بود و برخلاف پیشگامان دیگر جنبش‌های سینمایی از فرمالیسم گرفته تا موج نو سال‌ها از شور و نشاط جوانی‌اش می‌گذشت اما با کمک دیگر همفکرانش توانست موج تازه‌نفسی در سینمای رو به موت آلمان به وجود بیاورد. گرچه بحران اقتصادی در آلمان آن دوران بیداد می‌کرد اما این بحران بیشتر گریبان‌گیر قشر فرودست جامعه می‌شد و صنایع بزرگ مانند فیلمسازی می‌توانستند با استفاده از کارگر‌هایی که به حداقل دستمزد قانع بودند و سوء استفاده از مردمی که به دلیل افت‌وخیز‌های ارزش پول انگیزه‌ای برای پس‌انداز نداشتند فیلم‌های پرهزینه و گران‌قیمت هم تولید کنند و اتفاقاً این فیلم‌ها بازار خوبی در در میان مخاطبان پیدا می‌کردند. آلمانی‌ها خسته از کار روزانه و زندگی فاقد شادی و در حالی که بیشتر اقوام و دوستان خود را در جنگ از دست داده بودند با اندک در‌آمد خود به سینما می‌رفتند تا ساعتی دغدغه‌های فزایندهٔ خود را فراموش کنند. به علاوه دولت آلمان توجه ویژه‌ای به گسترش سینمای ملی کشورش داشت و تا سال ۱۹۲۱ واردات فیلم به کشور را ممنوع کرده بود و به همین دلیل مخاطبان در میان سرگرمی‌های محدود پیش رو چاره‌ای جز تماشای فیلم آلمانی نداشتند.
در چنین وضعیتی بود که فیلم «مطب دکتر کالیگاری» و فیلم‌های تابع آن از «نوسفراتو/ ۱۹۲۲» گرفته تا «متروپولیس/ ۱۹۲۷» با تکیه بر فضای تیره و تار خود و با استفاده از مضامین مأیوس‌کننده و حتی وحشتناک به مذاق سینما‌روهای آلمانی خوش آمدند. فیلم‌های اکپرسیونیستی در واقع بازتاب زمانهٔ خود بودند و با تمام عناصرشان تشویش‌ها و دلهره‌های اهالی یک کشور فروپاشیده را منعکس می‌کردند. علاوه بر فضای تیره و تار استفاده از عنصر اغراق در تمام وجوه اثر از عناصر ثابت این فیلم‌ها بود که البته در وجوه بصری به خصوص در نحوهٔ به کارگیری دکور و طراحی صحنه و حتی لباس نمود بیشتری داشت. در واقع تعبیر «دکور‌ها بازی می‌کنند» دربارهٔ این فیلم‌ها به خوبی بر این وجه آشکار و نمادین صحه می‌گذارد. استفاده از سبک نورپردازی‌های تاریک و روشن و متضاد، ساختمان‌ها و خانه‌های هندسی، برج‌های نوک‌تیز و پله‌های مارپیچ از اجزاء ثابت و همیشگی این فیلم‌ها بودند. بازی‌ها بازیگران هم در این فیلم‌ها متأثر از همان رویکرد اغراق‌آمیز هیچ شباهتی به بازی‌های رئالیستی فیلم‌ها معمولی نداشت و عموماً با استفاده از گریم، لباس و میمیک چهره تلاش می‌شد به دورنیات شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌نژند فیلم‌ها وضعیتی نمایشی داد. نمونهٔ این تمهید‌ها در عکس فوق که متعلق به مشهور‌ترین فیلم جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی «مطب دکتر کالیگاری» است به خوبی قابل مشاهده است. چهرهٔ دکتر کالیگاری (ورنر کراوس) با آن عینک، کلاه، عصا و موهای پریشان نمایانگر شخصیت روان‌پریشی (و نمادی از آلمان مستبد) است که با استثمار شخصیتی به نام سزار نیات شوم خود را عملی می‌کند. سزار (کنراد ویت) در کنار وی با آن چهره و چشمان ترسناکش از درون تابوت به جین (لیل داگ‌اور) نگاه می‌کند که قرار است در صحنه‌ای دیگر از فیلم به دست سزار کشته شود. ترکیب طرح‌های مثلثی لباس جین با طرح مثلثی که در پس‌زمینه و پشت سر وی شکل گرفته است سخن یکی از طراحان صحنهٔ همین فیلم را یاد می‌آورد که گفته بود تصویر در سینما باید به تصویری کاملاً گرافیکی تبدیل شود و تمام عناصر یک اثر گرافیکی از تقارن و توازن گرفته تا پرسپکتیو عمق میدان را در خود جای بدهد. واقعیت این است که تصویر در فیلم‌های این جنبش به قدری در استفاده از عناصر گرافیکی اغراق می‌کنند که کلیت فیلم وجهی غیر رئالیستی به خود می‌گیرد و به سان کابوسی می‌شود که فیلمساز در صدد به تصویر کشیدن آن بوده است. در این چارچوب حتی بازیگر هم جزئی از دکور محسوب می‌شود و تمام حرکات و سکناتش در روح کلی صحنه مستحیل می‌شود.
برای پاسخ به پرسش ابتدای مطلب بیش از هر چیز باید به وجه سیاه و تاریک فیلم‌های اکسپرسیونیستی توجه کرد. به تعبیر دیگر ابزار‌های مورد استفادهٔ فیلمسازان این جنبش برای بیان رویکرد‌های تیره و تار کارکرد بهینه‌ای داشتند و چنین رویکرد‌هایی را به خوبی پوشش می‌دادند. به همین دلیل عناصر بصری این جنبش تا حد زیادی به کار فیلمسازان ژانر وحشت، علمی- تخیلی و نوآر آمد که نسبت به فیلمسازان دیگر ژانر‌های سینمایی با دید سیاه‌تری به جهان، رویداد‌ها و مخلوفات آن می‌نگریستند. شک نداشته باشید که هیچکاک در «طلسم شده» بدون استفاده از سایه‌ها و ترکیب‌بندی‌های اکسپرسیونیستی هرگز نمی‌توانست به خوبی از درون آشفته گریگوری پک پرده بردارد؛ اسکات در «بلید رانر» بدون توجه به معماری فیلم‌های اکسپرسیونیستی به خصوص «متروپولیس» فریتس لانگ هرگز نمی‌توانست فضای فوتوریستی فیلمش را تا این حد باورپذیر از کار دربیاورد. و البته برتن هم در «بتمن» بدون بازآفرینی نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی و سیاه‌نمایی بصری فیلم‌های این جنبش مطمئناً از خلق یک گاتهام سیتی به یادماندنی با شخصیت‌هایی ماندگار بازمی‌ماند.
