در میان مکاتب و جنبش‌های سینمایی دوران صامت، هیچ کدام به اندازه‌ی سینمای امپرسیونیستی فرانسه مهجور نمانده‌اند. در منابع نوشتاری و دیداری تاریخ سینما به مکاتب و جنبش‌هایی مانند فرمالیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم به تفصیل پرداخته شده است اما در زمینه‌ی امپرسیونیسم فرانسه تنها به ذکر توضیحات کلی بسنده شده است که اغلب ناکافی به نظر می‌رسند. در بدو امر شاید به نظر بیاید موج آوانگارد سینمای فرانسه که در دهه بیست و در واقع از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۹ جریان داشته است اهمیت و اعتبار چندانی در مطالعات تاریخی ندارد و به همین دلیل خواسته یا ناخواسته مورد غفلت مورخان و محققان سینمایی واقع شده است. اما واقعیت این است این جنبش به دلیل در دسترس نبودن منابع مطالعاتی قابل توجه، قافیه را به رقبا واگذار کرده است و اتفاقاً به لحاظ ارزش‌های بصری و مضمونی و تأثیر بر سینمای سال‌های بعد از خود، کم از آن‌ها ندارد. این نکته را جاناتان رزنبام هم در مقاله‌ای که نوزدهم ژوئن امسال (۲۰۰۸) در سایت موزه تصویر متحرک نیویورک منتشر کرد مورد توجه قرار داد. وی در مقاله‌ی خود مارسل لربیه را یکی از سرآمدان امپرسیونیسم فرانسه دانست و با لحنی کنایی از ناشناخته ماندن وی به «سندرم غفلت از لربیه» تعبیر کرد. رزنبام در مقاله‌ی خود به در دسترس نبودن و دیده نشدن این فیلم‌ها پرداخت و اقرار کرد که خودش هم برای تماشای فیلم‌های مهم این جنبش با مشکل مواجه بوده است.
سندرم غفلت نه‌تنها در مورد لربیه صادق است بلکه در مورد دیگر همفکران وی از آبل گانس و ژان اپستین گرفته تا ژرمن دولاک و لوئی دلوک مصداق دارد. البته سینمای امپرسیونیستی فرانسه در دوران خودش هم سینمایی نخبه‌گرا بود و هرگز در عرصه‌ی عمومی با اقبال قابل توجهی روبه‌رو نشد و شاید به همین دلیل مورد غفلت سینمادوستان قرار گرفت و روز‌به‌روز کم‌رنگ‌تر از پیش شد. و البته شاید به همین دلیل برخی از صاحب‌نظران سینمایی مانند دادلی اندروز و ریچارد آبل از ذکر عنوان «جنبش» برای این نوع سینما صرف‌نظر کرده‌اند چرا که به نظر آن‌ها فیلم‌های امپرسیونیستی هرگز نتوانستند موج جدیدی در فرانسه به وجود بیاورند و غالباً با سرمایه‌ی شخصی تولید می‌شدند و به نمایش‌های خصوصی محدود می‌ماندند. در مقابل مورخ و منتقدی مانند دیوید بوردول بر ارزش‌های سبک‌شناسانه و خلاقیت‌های موجود در فیلم‌های امپرسیونیستی تأکید کرده است و ابداعات بصری و ذهنی سینمای سال‌های بعد را تا حد زیادی وامدار این فیلم‌ها می‌داند. بوردول در کتاب خود با نام سینمای امپرسیونیستی فرانسه (انتشارات آرنو. نیویورک. ۱۹۸۰) مدل‌های سبک‌شناسانه فیلم‌های امپرسیونیستی را بر اساس چهار عنصر کار با دوربین، میزانسن، تمهیدات بصری و الگوهای تدوین شرح و بسط می‌دهد و ماهیت تجربه‌گرای این فیلم‌ها را تحسین می‌کند. ظاهراً معیارهای بوردول و اندروز در به کار بردن عنوان جنبش با یکدیگر متفاوت است اما این اختلاف رأی چیزی از ارزش‌های سینمایی فیلم‌های امپرسیونیستی کم نمی‌کند.
این ارزش‌ها فارغ از تقسیم‌بندی بوردول با دو ترکیب نگرش سوبژکتیو و نگرش فتوژنی قابل بررسی هستند. نگرش اول به ذهنی‌گرایی مفرط فیلم‌های امپرسیونیستی اشاره دارد که متأثر از آن سعی می‌شود همواره ذهنیت، افکار و اندیشه‌های درونی شخصیت‌ها با کمک ابزار‌های سینمای به تصویر کشیده شود. امپرسیونیست‌ها به سینما همچون موسیقی و نقاشی می‌نگریستند و قصد داشتند با کمک ابزار‌های در اختیار خود احساسات ذهنی فیلمساز و شخصیت داستانی را به نمایش بگذارند. در فیلم «الدورادو/ ۱۹۲۱» مارسل لربیه مثال خوبی برای این نگرش وجود دارد: قهرمان زن داستان در یک کلوپ شلوغ به رقص مشغول است و اغتشاش ذهنی و نگرانی وی بابت پسر مریضش با استفاده از فوکوس محو (Blurred Focus) شکلی نمایشی به خود می‌گیرد. یا در فیلم «قلب وفادار/ ۱۹۲۳» ژاک فدر تصویر قهرمان زن داستان که به بیرون پنجره نگاه می‌کند با تصاویر زباله‌های موجود در بارانداز سوپرایمپوز (برهم‌نمایی) می‌شود تا از این طریق توجه مخاطب به حس دلمردگی و افسردگی وی در نقش یک خدمتکار جلب شود. در مقابل، نگرش فتوژنی به محصولی تصویری اشاره دارد که از ترکیب توانایی فیلمساز، ابزار مکانیکی و آنچه در برابر دوربین قرار دارد شکل می‌گیرد (با فتوژنیک به معنای خوش‌عکس اشتباه نشود). به عبارت دیگر فتوژنی کیفیتی است که تصویر سینمایی را از واقعیت جاری در برابر دوربین جدا می‌کند و متأثر از تکنیک‌های فیلمبرداری و اندیشه‌ی فیلمساز شکل جدیدی به آن می‌بخشد. این شکل جدید که می‌تواند در زوایای دوربین‌های انگل (سرپایین) و لو انگل (سربالا)، حرکت دوربین‌های شگفت‌انگیز و حتی نوع طراحی صحنه نمود پیدا کند. به عنوان مثال لربیه در فیلم «پول» که مشهورترین فیلم وی هم محسوب می‌شود برای به تصویر کشیدن اغتشاش و آشفتگی موجود در ساختمان بورس پاریس دوربین را به‌وسیله‌ی یک سیم نقاله از بالای گنبد ساختمان به سمت جمعیت روانه می‌کند تا نوعی کیفیت فتوژنی منحصر به فرد را به وجود بیاورد.
اما چرا از میان تصاویر مربوط به امپرسیونیسم فرانسه روی این عکس به خصوص دست گذاشته‌ام. در مطلب مربوط به مکتب مونتاژ شوروی (عکس نوشت ۷) به تجربه‌ی لف کوله شف و ایوان موژوخین اشاره کردم که با کمک یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد بر اهمیت تدوین در فیلم‌های سینمایی تأکید می‌شد. ایوان موژوخین به عنوان یکی از بازیگران اسم و رسم‌دار شوروی در سال ۱۹۱۹ بعد از ملی شدن صنعت سینما کشورش را ترک کرد و به همراه تهیه کننده روسی یرمولیف مقیم فرانسه شد. یرمولیف و گروهش در دهه‌ی ۱۹۲۰ به مشارکت در تولید‌های فیلم‌های فرانسوی مشغول شدند و در واقع نقش یکی از حامیان مالی و هنری قدرتمند امپرسیونیسم فرانسه و حلقه‌ی رابط فرمالیسم و امپرسیونیسم را بر عهده گرفتند. عکس فوق نمایی از چهره ایوان موژوخین در فیلم «موحوم ماتیاس پاسکال / ۱۹۲۵» به کارگردانی مارسل لربیه را به تصویر می‌کشد که از فیلم‌های کمتر شناخته شده امپرسیونیسم فرانسه محسوب می‌شود. موژوخین در این فیلم که از داستانی به قلم لوئیجی پیراندلو اقتباس شده ایفاگر نقش مردی است که تصور می‌کند مرده است و به همین دلیل زندگی‌اش به یک کابوس ذهنی تبدیل می‌شود (مضمون آشنای فیلم‌های امپرسیونیستی). البته ایووان موژوخین به عنوان کسی که نامش با مکتب مونتاژ شوروی گره خورده است در فرانسه نام خود را به ایوان موسژوکین تغییر داد و رفته‌رفته به هنرپیشه مشهورتری در سینمای آن سال‌های اروپا تبدیل شد.
ناگفته نماند فیلمسازان امپرسیونیستی فرانسه نقش به‌سزایی در رواج مجلات تخصصی سینما و گسترش نقد فیلم داشتند. لوئی دلوک به عنوان یکی از فیلمسازان شاخص سینمای امپرسیونیستی در همان سال‌ها نقد فیلم می‌نوشت و در ژورنال‌هایی که به صورت مستمر منتشر می‌شدند نوشته‌های خود را به چاپ می‌رساند و به همین دلیل وی را اولین منتقد فیلم به تعبیر امروزی‌اش نامیده‌اند. به علاوه دلوک و همفکرانش پایه‌گذار کلوپ‌های سینمایی در فرانسه بودند که در قالب سینماتک‌های متعدد به محافلی برای سینمادوستان تبدیل شدند؛ محافلی که در سال‌های آینده فیلمسازان شاخص موج نو و امثال ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو از آن‌ها سربرآوردند.
