آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی، اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.
هر چند کوله‌شف و به طور کلی فیلمسازان مکتب مونتاژ دیدگاه‌های یک‌جانبه و انحصاری درباره تدوین و همجواری نماهای یک فیلم سینمایی داشتند اما آراء و نظریات آن‌ها تأثیر به‌سزایی در نگرش‌های فرمال به مقوله فیلم گذاشت و فیلمسازان بسیاری از جمله هیچکاک در سال‌های بعد از آنان تأثیر پذیرفتند. کوله‌شف در نقش استاد مدرسه‌ی دولتی هنر سینما اولین کسی بود که دیدگاه‌های نظری مبتنی بر تدوین فیلم را در تاریخ سینما مطرح کرد و با تجربیات خود باعث شد شاگردان و پیروانش با جرئت بیشتری مباحث مورد نظر را پی‌بگیرند. سرگئی آیزنشتاین یکی از این پیروان بود که با تئوریزه کردن دیدگاه‌های استاد خود امروزه به عنوان شاخص‌ترین فیلمساز مکتب مونتاژ شناخته می‌شود.
آیزنشتاین را همان‌طور که در تصویر فوق می‌بینید به نوعی باید فیلمساز قیچی به‌دستی نامید که فیلم‌هایش را اتاق تدوین کارگردانی می‌کرد. وی در مقالات و رسالات سینمایی خود که اولین نوشته‌های تئوریک سینمایی هم محسوب می‌شوند تدوین را مهم‌ترین اصل و عنصر ماهوی فیلم معرفی کرد که تمامی اجزاء و ابزارهای سینمایی در سایه‌ی آن قدرت حیات می‌یابند. کوله‌شف تجربیات خود را در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ و در محافل آکادمیک محدود عملی ساخت و آیزنشتاین با بسط تجربیات وی در دهه ۱۹۲۰ مبانی تفکری خود درباره‌ی مونتاژ فیلم را در عرصه‌ی جهانی مطرح کرد. در آن دوران تدوین تداومی از اصول تثبیت شده‌ی فیلمسازی بود که به خصوص در فیلم‌هایی هالیوودی به شدت بر رعایت آن تأکید می‌شد. آیزنشتاین اما چندان به تداوم نماها اعتقاد نداشت و متأثر از گرایشات سیاسی و عقیدتی خود به دنبال خلق نوعی تضاد دیالکتیک میان نماها بود که از برخورد نهاد و برابرنهاد حاصل می‌شد. تأثیرپذیری آیزنشتاین از فلسفه‌ی مارکسیستی و هگلی به خوبی در نظریات وی مشهود است که به فراخور موضوع گهگاه ظاهری کاملاً سیاسی هم به خود می‌گیرد. وی در همین چارچوب برای ایدئولوژیک کردن دیدگاه‌های خود تدوین را به پنج نوع متفاوت تقسیم کرد که هر کدام کارکرد و استفاده‌ی خاصی داشتند: تدوین متریک، تدوین ریتمیک، تدوین تونال (لحنی)، تدوین اُوِرتونال (یا اشتراکی) و تدوین مفهومی. توضیح تک‌تک این اصطلاحات در نوشته‌ی حاضر ممکن نیست و تنها به ذکر یک مثال درباره مهم‌ترینِ آن‌ها یعنی تدوین مفهومی بسنده می‌شود. آیزنشتاین معتقد بود فیلمساز مجاز است در چینش نماهای یک فیلم به گونه‌ای عمل کند که آگاهانه و با قصد و غرض قبلی معنا و مفهوم خاصی به مخاطب منتقل شود. در فیلم «اعتصاب/ ۱۹۲۴» نمایی وجود دارد که کارگران شوروشی مورد حمله قرار می‌گیرند و مضروب می‌شوند. آیزنشتاین برای انتقال مفهوم مورد نظر خود چنین نمایی را به نمای قتل عام چندین و چند گاو برش می‌زند تا این معنا را به مخاطب منتقل کند که با کارگران شورشی مانند حیوانات برخورد می‌شود و آن‌ها حق هیچ اعتراضی ندارند. نمای گاو‌هایی که قتل عام می‌شوند به لحاظ منطق داستانی توجیحی ندارد اما طبق دیدگاه آیزنشتین کاربردی مفهومی دارد که اتفاقاً برای درک پیام و مقهوم فیلم از اهمیت زیادی هم برخوردار است. این ایده در سال‌های بعد گسترش، تغییر و تکامل یافت و بر شیوه‌ی کار فیلمسازان متقدم و متأخر تأثیر قابل توجهی گذاشت تا جایی که مفسرین سینمایی حتی سکانس پایانی مشهور فیلم «پدرخوانده» را متأثر از دیدگاه‌های تدوین مفهومی آیزشتاین می‌دانند. در «پدرخوانده» همزمان با غسل تعمید خواهر زاده مایکل کورلئونه در کلیسا قتل‌هایی در مکان‌های دیگر روی می‌دهد که همگی به دستور مایکل انجام می‌شوند. تداخل نماهای غسل تعمید با کشت و کشتار مخالفان مایکل به نوعی همان تدوین مفهومی است که آیزشتاین سال‌ها قبل مطرح کرده بود.
علاوه بر آیزنشتاین فیلمسازان دیگری هم در مکتب مونتاژ فعال بودند که بعضاً دیدگاه‌های متفاوت با آیزنشتاین و کوله‌شف داشتند. کسانی مانند وسوالد پودوفکین، الکساندر داوژنکو و البته ژیگا ورتوف. تصویر فوق به خوبی شیوه‌ی فیلمسازی آیزنشتاین و فیلمسازان همفکرش را نشان می‌دهد؛ فیلمسازان قیچی به دستی که تدوین را اصل و اساس سینما می‌دانستند و به جای این‌که مانند همکاران هالیوودی‌شان بر صحنه‌ی فیلمبرداری تمرکز کنند بیشتر وقت خود را در اتاق تدوین می‌گذراندند.
