عباراتی همچون آزادی انتخاب و استقلال شغلی در تاریخ پر افت و خیز سینما رؤیای دیرینه‌ی سینماگران بوده‌اند و حتی در میان فیلمسازان معتبر و اسم و رسم‌دار هم کمتر کسی پیدا می‌شود که طعم آن‌ها را به طور مستمر چشیده باشد. عموماً وقتی حرف از نظام استودیویی به میان می‌آید ذهن به سمت دهه‌های سی، چهل و پنجاه و اوج دوران استودیویی و تهیه‌کننده‌سالاری می‌رود در حالی که ریشه‌های این نظام را باید در سینمای سال‌های آغازین و دوران صامت جستجو کرد. در همان سال‌های اولیه‌ی پیدایش سینما و مشخصاً در دهه‌ی ۱۹۱۰ استودیو‌ها، شرکت‌های فیلمسازی و تهیه‌کنندگان به چنان قدرتی رسیده بودند که افراد معدودی می‌توانستند خارج از نظام تثبیت‌شده حرفی برای گفتن داشته باشند. اتفاقاً اولین حرکت جدی استقلال‌طلبانه در سینما محصول همین دوران است: تأسیس «یونایتد آرتیستز».
امروزه اکثر سینماگران مستقل کسانی هستند که در محدوده‌ی اعتماد استودیو‌ها و تهیه‌کنندگان جایی ندارند و برای ادامه‌ی فعالیت سینمایی خود ناگزیر به مستقل‌سازی روی می‌آورند. گرچه در این میان کسانی مانند جیم جارموش هم پیدا می‌شوند که آگاهانه به سینمای مستقل وفادار می‌مانند اما نمی‌توان انکار کرد که اکثر مستقل‌ساز‌های کنونی تنها تا زمانی مستقل می‌مانند که راه نفوذ‌شان به جریان غالب فیلمسازی بسته باشد و به محض یافتن روزنه‌ی امیدی هر چند کم‌سو عطای استقلال را به لقایش می‌بخشند. اما استقلال‌طلبی در تاریخ سینما و مشخصاً سال‌های صامت وجه دیگری هم داشته است که این روزها کمتر مشابهش پیدا می‌شود. «یونایتد آرتیستز» به عنوان جریان‌ساز‌ترین فعالیت استقلال‌طلبانه در دوران سینمای صامت با همکاری چهار شمایل قدرتمند سینمای آن سال‌ها پایه‌گذاری شد. چارلی چاپلین، دیوید وارک گریفیث، مری پیکفورد و داگلاس فیربنکس چهار سینماگری بودند که دیگر فعالیت در چارچوب بسته و محدود استودیو‌ها را برنمی‌تابیدند و در راستای تحقق امیال و ایده‌ال‌های سینمایی خود در سال ۱۹۱۹ به تأسیس این شرکت مبادرت کردند. عکس فوق که در تاریخ پنجم فوریه سال ۱۹۱۹ برداشته شده به خوبی اشتیاق این چهار مستقلِ پیشتاز را در اولین روز تأسیس یونایتد آرتیستز نشان می‌دهد. این گروه چهار نفره چندین سال پیش از پیدایش سینمای ناطق و اوج‌گیری قدرت استودیو‌ها با چنین اقدامی نارضایتی خود را از رویکرد بازاری تهیه‌کنندگان علنی کردند و با استفاده از اعتبار و البته سرمایه‌ی خود شیوه‌ای را در پیش گرفتند که بی‌تردید در چارچوب سینمای مستقل قرار می‌گیرد. آنان سینماگرانی بودند که بر خلاف اکثر مستقل‌های امروزی پیشینه‌ی فعالیت استودیویی را در کارنامه داشتند و به نوعی چهار قطب سینمای آمریکا در آن دوران محسوب می‌شدند. فارغ از چاپلین، گریفیث تقریباً پر قدرت‌ترین کارگردان آن دوران بود که «تولد یک ملت»ش تا سال‌ها بر پرده‌ی اکران باقی ماند. مری پیکفورد صفت «معشوقه آمریکایی» را به دوش می‌کشید و میان مخاطبان مرد شهرت و اعتباری مثال‌زدنی داشت. همین‌طور داگلاس فیربنکس که مرد محبوب آن دوران محسوب می‌شد و با هر فیلم خود زنان و دختران جوان زیادی را به سالن‌های سینما می‌کشاند.
هر چند یونایتد آرتیستز عاقبت چندان خوشی نداشت اما حضور این چهار نفر در کنار یکدیگر این نکته را ثابت می‌کند که هر فعالیت استقلال‌طلبانه‌ای در سینما به اعتبار نیاز دارد و بدون اعتبار هرگز نمی‌توان در استقلال حرفه‌ای به استمرار رسید. چاپلین آن قدر ثروت داشت که می‌توانست تا سال‌ها در فیلم‌های دلخواهش کارگردانی و بازی کند و هرگز نگران بازگشت سرمایه نباشد (البته یونایتد آرتیستز هرگز به شرکت کاملاً سود‌آوری بدل نشد). گریفیث با کارگردانی فیلم‌های سیاسی و تاریخی مانند «تولد یک ملت» و «تعصب» در میان سیاست‌مداران و دولتمردان آمریکایی دوستان و حامیان متنفذی داشت و می‌توانست با کمک آن‌ها به هر حال کار خود را پیش ببرد. پشتوانه‌ی پیکفورد و فیربنکس هم ظاهر زیبا و دلفریب‌شان بود که حداقل تا قبل از دوران میان سالی و پیری موفقیت‌شان را تضمین می‌کرد. یونایتد آرتیستز با تکیه بر همین اعتبار که با سال‌ها فعالیت افراد مذکور در جریان اصلی سینما کسب شده بود به استقلال روی آورد و به همین دلیل با کنار رفتن چهار قطب اصلی و جایگزین شدن افراد جدید توان مقابله‌ی خود با شرکت‌ها و استودیو‌های رقیب را رفته‌رفته از دست داد. ابتدا گریفیث که به لحاظ شخصیتی فردی مغرور و از خود راضی بود و در عکس با کلاه از بقیه متمایز می‌شود در سال ۱۹۲۴ کنار کشید. یونایتد آرتیستز افتان و خیزان به حیات خود ادامه داد تا این‌که با ظهور سینمای ناطق به مرز ورشگستگی نزدیک شد. چاپلین با اصرار بر تولید فیلم‌های صامت موقعیت خود را به خطر انداخت، پیکفورد که از نقش‌های مثبت دلزده شده بود موهای مجعد و معروف خود را کوتاه کرد و با بازی در نقش‌های منفی محبوبیتش را از دست داد، فیربنکس هم با بازی در فیلم‌های ناطق و استفاده از صدای خود یکباره با افول تماشاگران مواجه شد. طرفداران فیربنکس و پیکفورد که به شمایل‌های تثبیت‌شده‌ی آن دو عادت کرده بودند، به چهره‌ها و قابلیت‌های جدید‌شان روی خوش نشان ندادند و دلبسته‌ی ستاره‌های نوظهور سینمای ناطق شدند.
شرکت‌های مستقل امروزی عموماً شرکت‌های توزیعی هستند و تمرکز خود به جای تولید بر توزیع گسترده‌ی فیلم‌ها متمرکز می‌کنند. بعد از رواج تکنولوژی‌های دیجیتال که فرایند تولید را آسان‌تر از قبل کرده است توزیع به دغدغه‌ی عموم مستقل‌ساز‌ها تبدیل شده است چون شرکت‌های معظم فیلمسازی بر نظام توزیع تسلط حداکثری دارند و به راحتی می‌توانتد با حذف حمایت‌های خود مشکلات جدی برای یک فیلم ایجاد کنند. شرکت‌های مستقل امروزی از این جهت دنباله رو یونایتد آرتیستز هستند چرا که این شرکت خصوصاً در سال‌های دهه ۱۹۲۰ صرفاً یک شرکت توزیعی بود و سعی می‌کرد با خرید سالن و استفاده از اعتبار مالکان بازاری برای فیلم‌های مستقل پیدا کند. آن زمان سرمایه‌ی مؤسسان ثروتمند یونایتد آرتیستز کارکردی مشابه ابزار‌های دیجیتال امروزی داشت. در واقع چاپلین، گریفیث و بقیه‌ی شرکا بدون تأسیس یونایتد آرتیستز با تکیه بر توان مالی خود امکان فیلمسازی داشتند اما یک شرکت نظام‌مند می‌توانست بازاری برای فروش فیلم‌هایشان ایجاد کند. آن‌ها به دنبال فیلم‌هایی جسورانه بودند که در آن‌ها خبری از محدودیت‌های کارگردانی نباشد و بازیگران مجبور نباشند دائماً نقش‌های کلیشه‌ای را تکرار کنند. نظام نوپای استودیویی در آن دروان با خطرپذیری میانه‌ای نداشت و متأثر از رویکرد‌های اقتصادی دائماً به سراغ شیوه‌های امتحان‌پس‌داده می‌رفت. طبیعی است که چنین نظامی نمی‌توانست پاسخگوی جاه‌طلبی‌های مشروع سینماگران مذکور باشد.
یونایتد آرتیستز در سینمای ناطق با تغییران مدیران به سمت سیاست‌های جدیدی رفت که چندان مثمر ثمر نبود و با گذشت زمان نحیف‌تر از قبل شد. خود پیکفورد در دهه‌ی پنجاه یونایتد آرتیستز را به بیمار رو به موت تشبیه کرده است. با این حال برخی از بهترین فیلم‌های قرن بیستم مهر این شرکت را بر خود دارند. این فیلم‌ها الزاماً آثار مستقلی نیستند و تنها با کمک یونایتد آرتیستز توانسته‌اند تا حدی خلاف قاعده و عرف رفتار کنند و از مشکلات توزیع بکاهند. فیلم‌هایی مانند: آپارتمان، بعضی‌ها داغش را دوست دارند، آنی هال، فرار بزرگ، راه‌های افتخار، هفتِ باشکوه، داستان وست سایت. و البته تعدادی از بهترین آثار چاپلین: سیرک، روشنایی‌های شهر، عصر جدید و دیکتاتور بزرگ.
با واگذاری یونایتد آرتیستز به مترو گلدوین مایر در سال ۱۹۷۳ پرونده‌ی این شرکت کهنه‌کار به عنوان شرکتی که داعیه‌ی استقلال دارد برای همیشه بسته شد. البته در سال ۲۰۰۶ تام کروز و پائولا واگنر توانستند طی یک قرارداد نیمه‌مستقل و البته تحت نظر مترو نام یونایتد آرتیستزِ مستقل را دوباره زنده کنند. اولین فیلم آن‌ها در ساختار جدید «شیر‌ها در کمین بره‌ها» بود که سال ۲۰۰۷ به نمایش درآمد و با اقبال چندانی هم مواجه نشد. تام کروز می‌خواست اعتبار از دست رفته‌ی یونایتد آرتیستز را دوباره احیا کند اما چهاردهم آگوست امسال پائولا واگنر در اقدامی غیر منتظره وی را تنها گذاشت و به همین دلیل نمی‌توان امید چندانی به آینده‌ی یونایتد آرتیستز داشت. جالب این‌که بهانه‌ی واگنر برای جدایی علاوه بر اختلافات مالی حفظ استقلال و فرار از اعمال نظر یک‌جانبه‌ی مقام‌های بالا دستی بود. چاپلین، گریفیث، پیکفورد و فیربنکس در عکس فوق با حسی آمیخته به خوشحالی و کنجکاوی مشغول تماشای مجوز تأسیس یونایتد آرتیستز هستند. مطمئناً آن‌ها تصور نمی‌کردند شرکتی که با ادعای استقلال تأسیس شده بود سرانجامی پیدا می‌کند که تهیه‌کننده‌ی موفقی همچون واگنر برای حفظ استقلال از آن کناره‌گیری کند.
