رویداد صحرای سرخ، آخرین* فیلم میکل آنجلو آنتونیونی از ارزش خطی ساده‌ای برخوردار است. زنی، همسر یک کارخانه‌دار در راونا، پس از یک حادثه‌ی اتومبیل، به روان‌پریشی مبتلا شده است. البته به کار بردن لفظ «روان‌پریشی» در این‌جا به خوبی مقصود ما را نمی‌رساند؛ ما در این‌جا تقریباً در آستانه‌ی جنون هستیم. زن به‌خصوص از احساس مداوم هراس رنج می‌برد. همه‌چیز در او هراس برمی‌انگیزد: کارخانه‌ی شوهر، سلامت فرزند، انزوای شخصی، روابط با مردم، طبیعت و اشیاء. مرد جوان کارخانه‌داری در جستجوی تکنیسین‌هایی جهت راه‌اندازی کارخانه‌ای در آرژانتین گذرش به راونا می‌افتد. مرد جوان، که به نظر می‌رسد او نیز از اضطرابی مشابه رنج می‌برد، کمی ملاطفت به زن نشان می‌دهد، که او نیز در لحظه‌ای بحرانی (ترسیده بود که پسرش به فلج اطفال مبتلا شده باشد) خود را به او وامی‌گذارد. این تمامی ماجرا است.
اگر به خوبی بنگریم ماجرای خیانتی سنتی (بنابراین) از نوع بورژوایی است؛ یعنی خیانتی که در نتیجه‌ی اضطراب آمیخته به آرزوی گریز از زندگی بورژوایی صورت گرفته است. این مسأله در آنتونیونی امر تازه‌ای نیست، چرا که او خود نیز ریشه در بورژوازی دارد و بحران آن را تفسیر می‌کند. امری که بیشتر تازگی دارد توسل‌جستنِ آشکار به روان‌پریشی یعنی به وضعیتی بیمارگونه که بیشتر مورد توجه پزشکی است تا فرهنگ، اما با این مزیت که علائم و نشانه‌هایش را بر پایه‌ای کاملا فرهنگی بنا می‌نهد. بنابراین صحرای سرخ توصیف روان‌پریشی‌ای است که، چنان‌که امروزه بارها رخ می‌دهد، مستقیماً با وضعیت تاریخی روان‌نژندی با ریشه‌ی سرمایه‌داری و صنعتی پیوند دارد. در فیلم آنتونیونی، ناراحتی عصبی، این بیماری ساده‌ی دوران شارکو، به راحتی به وضعیتی بشری بدل می‌شود. در حالی که روان‌پریشی همان چیزی که بود باقی مانده است، بر روایت یا آن‌چه که معمولاً روایت خوانده می‌شود، تکانه‌ای وارد شده و به روان‌پریشی معنایی را بخشیده که زمانی فاقد آن بوده است.
علی‌رغم این مقایسه با برخی از فیلم‌های برگمان می‌تواند بر مشخصه‌ی خاص آثار آنتونیونی نوری بتاباند. پس درخواهیم یافت که آنتونیونی از برگمان مدرن‌تر است به این مفهوم که او به جامعه‌ای تعلق دارد و آن را معرفی می‌کند که در آن فرآیند زوال وسیع‌تر است تا در جامعه‌ی کارگردان سوئدی. برگمان نیز روان‌پریشی را به تصویر می‌کشد: اما برای این که هم در شخصیت‌پردازی بالینی از نوع ایجابی فرو نغلتد و هم دلالت‌های فرهنگی را حفظ کند، فاصله‌ای عینی از نوع ناتورالیستی میان خویش و شخصیت باقی می‌گذارد. در صحرای سرخ، برعکس، آنتونیونی خود را با شخصیت یگانه می‌کند. به‌واقع این شخصیتِ آنتونیونی نیست که دچار هراس است اگر چه با تقلیل میزان نور و فیلترهای ویژه‌ی هنری، بلکه خود ِ آنتونیونی است. پس آیا مقصود ما این است که آنتونیونی روان‌پریش است؟ مطمئناً این چنین نیست، بلکه مقصود بیشتر بر این است که او نه اراده و نه میلی برای خروج از روان‌پریشی دارد، یعنی بخشیدن نامی به بحران تاریخی که او بدین‌گونه آشکارا آن را دلیل اصلی بیماری معرفی می‌کند. آنتونیونی با لجاجت در محدوده‌ی شخصیتش باقی می‌ماند: او می‌خواهد به ما بباوراند که نقطه‌ای جز همسر خیانتکار‌ِ بورژوا نمی‌شناسد. بدین طریق در گریز به فریبی ایدئولوژیکی به خوبی موفق می‌شود: اما دچار این خطر می‌گردد که در تجریدِ حیرتی مداوم و رؤیاگونه فرو غلتد. در فیلم آنتونیونی دو واقعیت وجود دارد، یکی واقعیتِ آدم‌ها و دیگری واقعیتِ چیزها. اضطراب آدم‌ها به چیزها منتقل شده است، که شاید به همین دلیل، در قیاس با چیزها، سرانجامی تهی، موقت‌گونه و سرگذشتی با تأثیر ناکافی می‌یابند. در صحرای سرخ هیچ چهره‌ی انسانی اینچنین رازآلود و واقعی نیست که تکه‌های دیوار، لوله‌ها، تکه‌پاره‌های کاغذ و اشیاء بسیار دیگری که دوربین آنتونیونی با تیزبینی‌ای پرتأمل، شفاف‌گونه و هذیان‌آلود بر فراز آن‌ها به آهستگی حرکت می‌کند. از همین روست که آنتونیونی جهان را از خلال چشمان شخصیت می‌بیند؛ و این در حالی‌ست که با چیزها آن روابط پرمایه‌ای را داراست که با آدم‌ها ندارد. آنتونیونی قصد ندارد دستانش را به روان‌کاوی، این قوه‌ی مفلوکِ خاص بشری بیالاید؛ و بدین ترتیب با شوریدگی به اشیاء می‌پردازد. بدون شک صحرای سرخ فیلمی ایتالیایی است که تاکنون در آن رنگ با قریحه، توانایی‌ِ انعطاف‌پذیری و مهارت بسیاری به کار گرفته شده است: مطمئناً آنتونیونی هرگز چنین چیزهایی را به اشیاء القا نکرده، بلکه مجادله را مجاز دانسته است. اما همچنان‌که در بازنمایی‌های نقاشی غیر‌تشریفاتی و نگاربندیِ هنر اسلامی، در صحرای سرخ نیز چهره‌ی انسانی گاهی اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. همان‌گونه که در زیباترین بخش‌های فیلم نمود پیدا می‌کند، به عنوان مثال صحنه‌ی افسانه، که در آن جریان نامحسوس فیلم، تماماً گسسته می‌شود. مونیکا ویتی، با مهارت و قدرت، شخصیت قهرمان را ایفا می‌کند و ضروری است که روان‌پریشی‌اش باورپذیر باشد و در عین حال بر صداقت و شدت‌ِ رابطه‌ی کوتاه عاشقانه سایه نیافکند. در کنار او ریچارد هریس، شخصیت عاشق، در بخشی مشکل از فیلم، به‌خوبی موفق می‌شود نقشی تأثیرگذار را ایفا کند.
Alberto Moravia, L’Espresso,1 novembre 1964
* تعبیر «آخرین فیلم» با توجه به زمان انتشار این نقد (سال ۱۹۶۴) است.
