سه‌گانه‌سازی سنتی است در میان اهالی سینما که در آن فیلم‌ساز برای بیان کامل دغدغه‌های خود راجع به یک موضوع خاص، این شکل از فیلم‌سازی را تجربه کرده و در نهایت یادگاری از خود برجا می‌گذارد.
اما موضوع واقعی سه‌گانه‌های بهمن فرمان‌آرا چیست؟
به راستی «مرگ» نمی‌تواند موضوع اصلی فیلم‌های بهمن فرمان‌آرا باشد؟
اما «مرگ» بارزترین عنصر تشکیل دهنده آثار اوست؟ در این سه فیلم مرگ را می‌توان به مثابه یک تار برای ماجراهایی که به صورت پود بر آن نقش می‌بندد تلقی کرد. در این رابطه فرمان‌آرا، پا را فراتر نهاده و در بسیاری از موارد پودها را نیز با نقش مرگ بر روی تارها بافته است.
نقش و طرح مرگ در آثار فرمان‌آرا همواره به یک رنگ و شکل نیست؛ طرح‌ها و رنگ‌های متفاوت دارد. گاه تاریک و تلخ است همانند چادری سیاه بر درختی خشکیده و گاهی رنگارنگ مانند کلاف‌های سرخ و زرد و آبی که بر صفحه‌ای سفید غلط می‌خورند.
اگر عنصر اصلی این سه فیلم را مرگ بشماریم و این سه‌گانه را با رویکرد مرگ مورد بررسی قرار دهیم می‌توان گفت این سه از مرگ، چگونه زیستن و چگونه مردن صحبت می‌کند.
عده‌ای بر این باورند که این‌گونه نگاه و فیلم ساختن ناشی از روحیات سنین کهن‌سالی است و برای ادعای خود فیلم‌های (۱- رویاها و ماداوایو اثر آکیرو کروساوا ۲- سارا باند اثر برگمان ۳- خبر داغ از وودی آلن) را مثال می‌زنند.
اما با توجه به آثار گذشته بهمن فرمان‌آرا متوجه می‌شویم که مرگ از همان آغاز فیلم‌سازی فرمان‌آرا مورد توجه و دغدغه جدی وی بوده است.
در فیلم شازده احتجاب(۱۳۵۳) می‌بینیم که شازده در آخرین شب حیاتش خاطرات کودکی خویش و آن‌چه خانواده خونریزش بر سر رعایا می‌آورده‌اند را به یاد می‌آورد تا این‌که مراد خبر مرگ خود شازده را به او می‌دهد.
همچنین ماجرای فیلم سایه‌های بلند باد(۱۳۵۷)، مرگ اهالی روستایی است که پس از مواجهه با یک مترسک، اسیر چنگال مرگ می‌شوند.
بوی آب عطر بوس
همان‌طور که گفتیم این سه فیلم از مرگ، چگونه زیستن و چگونه مردن می‌گوید. این سه فیلم از ساختاری مشابه برخوردارند که آن‌ها را به سه لته از یک تابلوی نقاشی تبدیل می‌کند.
به طور کلی در تمامی این آثار ما با سه اصل روبه‌رو هستیم.
۱- داستان اصلی
۲- داستان‌های موازی و متقاطع
۳- نمادهای سمعی و بصری
هر کدام از این سه فیلم یک ماجرای اصلی دارد که با دو اصل دیگر تقویت و تحکیم می‌شود. ماجراهای موازی و گاهی متقاطع، ماجراهای اصلی را همراهی می‌کنند. این ماجراها گاهی با شروع‌شان خاتمه هم می‌یابند و یا در فواصل متعدد طلوع و غروب می‌کنند.
این داستان‌ها از جنس داستان اصلی ولی در قالب‌های دیگر است که اولاً تأثیر داستان اصلی را بیشتر می‌کنند و ثانیاً داستان اصلی را از یکنواختی خارج می‌سازند. در نهایت داستان‌های اصلی و فرعی با نمادهای سمعی و بصری پوشیده می‌شوند. نمادهای سمعی، واژگانی هستند که فضا را با موضوع مرگ مرتبط می‌سازند؛ واژگانی با بسامد سیاهی، تاریکی، یأس، جدائی و فرجام.
اما نمادهای بصری تصاویری مانند حجله، گلایول، ترمه، مراسم تشییع و تدفین، قبرستان، کلاغ و … که موضوع مرگ را در دیدگان مخاطب جلوه‌گر می‌سازند.
این نمادها جایگاه ویژه‌ای در فیلم‌های فرمان‌آرا دارند. گفته می‌شود: تماشای فیلم‌های فرمان‌آرا سفر در سرزمین نمادهاست. این نمادها تنها در یک کلمه و یا یک تصویر خلاصه نمی‌شوند بلکه گاهی گفتار و کردار یک فرد، خود نمادی کامل محسوب می‌شود؛ مانند آن‌چه در فیلم خانه‌ای روی آب می‌بینیم.
از طرفی این نمادها همیشه مقوم موضوع مرگ نیستند. گاهی برای تلطیف فضا نمادهائی متضاد نیز قرار می‌گیرند. مانند: عروس سفید پوش، تولد نوزاد و طبیعت سرشار.
علاوه بر این سه اصل همیشگی در فیلم‌های فرمان‌آرا، ویژگی‌های دیگری نیز در ساخت آثار او به چشم می‌خورند.
۱- نماهای باز:
بیشتر صحنه‌ها از نماهای باز گرفته شده است. گویی در هر صحنه ما با یک سن نمایش روبه‌رو هستیم و نماهای بسته در این آثار انگشت شمارند.
۲- رنگ‌های سنگین و تیره:
با توجه به محتوای فیلم، فضای آن نیز غالباً تیره است. اما در این راستا از نوع رنگ دریغ نشده است. رنگ‌های متنوع اما از نوع تیره در صحنه‌ها دیده می‌شود و از رنگ‌های جیغ پرهیز شده، هر چند همان‌طور که گفتیم گاهی برای شکست فضا این اصل فراموش می‌شود.
۳- دیالوگ‌های طولانی:
شخصیت‌ها در این سه فیلم پرحرف هستند و دیالوگ‌های طویل و ممتد بین آن‌ها رد و بدل می‌شود و غالباً هر شخصیت در موقعیت خود به بیان داستانک و یا ماجرا و خاطره‌ای کوتاه می‌پردازد. این ویژگی، آثار فرمان‌آرا به سینمای هنری اروپا بسیار شبیه ساخته است.
۴- روابط خشک و سرد:
شخصیت‌ها غالباً روابطی خشک، سرد و رسمی با هم دارند. هر چند رابطه‌ای عاطفی بین شخصیت‌ها وجود داشته باشد اما در مقام گفتگو کمتر دچار هیجان می‌شوند.
۵- سیاست، تاریخ، فرهنگ و اجتماع:
نمایش فضای سیاسی کشور، نقد فرهنگی و اهمیت به مقوله تاریخ در این آثار به وفور دیده می‌شود. به طوری که می‌توان پس از مرگ، دیگر عنصر چشم‌گیر این آثار را نقد عرصه‌های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و تاریخی عنوان کرد.
۶- نگاه ماورائی و معناگرایانه:
در هر سه فیلم صحنه‌هائی از شهود ماورا برای قهرمانان داستان‌ها اتفاق می‌افتد و در مابقی فیلم نیز رویکردی معناگرایانه اتخاذ شده است.
اینک به معرفی بیشتر این سه فیلم در حالی که عینک مرگ به چشم داریم می‌پردازیم!
۱- بوی کافور عطر یاس
ماجرای اصلی این فیلم بازگشت یک فیلم‌ساز (بهمن فرجامی) به وطن و سعی او در ساخت فیلمی درباره مراسم تدفین در ایران است.
این خط اصلی که شامل دیدارهای او با دوستان قدیم و نیز تهیه و تدارک وسایل مورد نیاز برای فیلم است با داستان‌های موازی تکمیل می‌شود.
– مشاهده شبحی از همسر متوفای فرجامی که در لباس عروس مقابل دیدگان او می‌خرامد.
– مواجهه با زنی رنجور که به خاطر کتک خوردن از همسر بیکارش، جنین خود را سقط کرده است.
– شوکه شدن از واگذاری قبری که در کنار قبر همسرش خریداری شده بود، به دیگری؛ و در پی آن مواجهه با جنین مرده که در اتومبیلش جا مانده.
– ملاقات با وکیلش برای رفع این مشکلات.
– خبر گم شدن یکی از دوستان خانوادگی.
– تلاش بر کسب خبر از دوست گم شده‌اش در بیمارستان‌ها و سردخانه‌ها.
– ملاقات با دوستان، با پزشک مخصوص و نیز با مادرش که دچار فراموشی شده.
– خبر خودکشی آن دوست که منجر به سکته قلبی فرجامیو در نتیجه منجر به شهود او از عالم دیگر می‌شود.
– به هم ریختگی و بی‌نظمی و عدم موفقیت در ساخت فیلم مورد نظر.
– مواجهه با مرگ و فائق آمدن بر مرگ با انداختن سنگی در آب.
این داستان و داستان‌های فرعی با نمادهائی از جمله جنین مرده، قبرستان، حجله، و سردخانه و … تکمیل می‌شوند.
به طور کلی فیلم بوی کافور، عطر یاس راجع به مرگ و چگونه زیستن است. فرمان‌آرا در این فیلم مرگ اصلی را در بیهوده زیستن معرفی می‌کند و می‌گوید:
«ترس من از مرگ نیست، ترس من از بیهوده زیستن است» «سهراب شهید ثالث»
فرمان‌آرا در این فیلم خود را معرفی کرده و حیات داشتن خود را به رخ دیگران می‌کشد و به قول خودش: «من این فیلم را ساختم تا یک دهن‌کجی روشنفکرانه کرده باشم به همه کسانی که نگذاشتند طی این سال‌ها فیلم بسازم.»
۲- خانه‌ای روی آب:
ماجرای اصلی این فیلم روزهای پایانی عمر یک پزشک می‌باشد که با نقشه‌ی همسر مطلقه‌اش به قتل می‌رسد.
این فیلم داستانی خطی و ساده دارد اما همه افراد و ماجراها در عین سادگی نمادهائی از یک فرد و تأثیر و تأثرات او بر محیط و اجتماع هستند.
فیلم با همراهی دکتر با زنی خیابانی آغاز و سپس ملاقات‌های او با دوست زن و همسر مطلقه‌اش پی‌گیری می‌شود که همگی نشانه‌ی زن‌بارگی و هوسرانی دکتر است.
ملاقات دکتر با پدرش در خانه سالمندان و همچنین با پسر معتادش نمادهائی از مسئولیت‌گریزی او است.
در مقابل تصادف با یک فرشته و زخم برداشتن از او و شفا یافتن زخم با نفس کودک حافظ قرآن و کمک‌های دکتر به کودک، تلاش‌های دکتر برای ترک اعتیاد پسرش، دستگیری از پدر زن قبلی‌اش و دلجوئی از پدر، همگی نشانه‌های روزنه‌های روشن در وجود دکتر است که در نهایت منجر به عاقبت به خیری او می‌شود.
این فیلم چگونه زیستن و چگونه مردن را بیان می‌کند.
۳- یک بوس کوچولو:
این فیلم از جمله داستان‌های جاده‌ای محسوب می‌شود که به بیان مسائل و دغدغه‌های فیلم‌ساز در طول یک سفر می‌پردازد.
روشنفکری که سال‌ها از وطن دور بوده (سعدی) در ابتدای ورود به وطن به خانه دیگر دوست هم‌صنف و هم‌ترازش که اصیل و بومی باقی مانده (شبلی) می‌رود. آن دو، سفری را برای مرور آن‌چه سعدی در طی این سال‌ها برای زندگی کم گذاشته آغاز می‌کنند.
ابتدا به سراغ دختر سعدی می‌روند که در حالی‌که به پدر عشق دارد از او دلگیر است؛ که نمادی از شدت اشتباه سعدی است؛ و ملاقات بعدی او با همسرش، که بر سر مزار پسر منزل گزیده است.
سعدی و شبلی سفری را برای رسیدن به مزار پسر سعدی که به خاطر بی‌توجهی‌های پدرش خودکشی کرده آغاز می‌کنند. این مسیر با به تصویر درآمدن نمادهائی از آن‌چه مورد توجه و دغدغه فیلم‌ساز است پی‌گیری می‌شود. دغدغه دین با حضور در زیارت‌گاه، دغدغه تاریخ با سیاحت از پاسارگاد، دغدغه جامعه، فرهنگ و سیاست با نمایش تضادهائی مانند دانشجویانی که خودکار ندارند و یا دانش‌آموخته ادبیات که مسافر‌کشی می‌کند به تصویر می‌آیند.
در طی این مسیر شبلی در جنگلی آرام به راحتی و گرمیِ یک بوسه، جان می‌دهد. اما سعدی در ادامه سفر در قبرستان در تنهائی و خواری جان می‌دهد.
این ماجرای اصلی با ماجراهای ریز و درشت مانند قصد خودکشی و عدم موفقیت شبلی بر خوردن چای مسموم، به صدا در آمدن زنگ در سه یا ۴ فاصله و از همه مهم‌تر جان‌یافتن داستانی که شبلی در حال نگارش آن بوده؛ به صورتی که شخصیت‌های داستان در زندگی و سفر شبلی و سعدی نیز وارد می‌شوند. این داستانک که بر مرگ شوم دلالت دارد داستان اصلی را تأکید می‌کند.
این فیلم هم به چگونه زیستن و چگونه مردن؛ اما از نوع روشنفکری آن می‌پردازد. گویی حرف‌های فرمان‌آرا در فیلم «بوی کافور، عطر یاس» ناتمام مانده لذا با به تصویر کشیدن مرگ هنرمندان و روشنفکران به این موضوع فرجام می‌دهد.
