«برای رسیدن به امید، آدم باید فرآیند تلخ، پردرد و سیاهی را طی کند»[۱] ایناریتو
عشق سگی اولین اثر «الخاندرو گونزالز ایناریتو» کارگردان مکزیکی است. شاید بی‌راه نباشد که عنوان شود ایناریتو یکی از تأثیر‌گذارترین کارگردانان سینمای مکزیک است. دهه اخیر دهه سینمای مکزیک جدید است و دنیا خواهان استعدادهای نو این سینما. فیلمساز ۴۴ ساله مکزیکی از ۲۱ سالگی کار در رادیو را آغاز و سپس آموخته‌هایش را در تئاتر تکمیل نمود. موسیقی برای او یکی از جذاب‌ترین رویکردها به هنر و دنیای پیرامونش بود و برای فعالیت در کنار ساخت موسیقی متن به یکی از تولید‌کنندگان تلویزیونی نیز تبدیل شد. اما هیچ کدام از این فعالیت‌ها ایناریتو را به چهره‌ای که امروز شناخته می‌شود، تبدیل نکرد. عشق سگی با اسکلت‌بندی و ویژگی‌های تکان‌دهنده، استادی ایناریتو را در کارگردانی ثابت کرد و او را از دنیای فیلم‌های تبلیغاتی به قله سینمای دنیا رساند. انقلابی‌گری او در روایت تو در توی قصه‌ای مهیج از «گیرمو آریاگا» او را به فیلمسازی که سینمای مکزیک را در رأس توجه مهمترین محافل فرهنگی و هنری دنیا بود تبدیل کرد.
او که از مجموعه داستانک‌های متعددی از زندگی اهالی مکزیک به سه قصه مستحکم رسیده بود با همکاری آریاگا عشق سگی را به جشنواره کن فرستاد و آن‌را نامزد اسکار کرد تا شگفتی‌های سینمای دهه نود مکزیک در انتهایی‌ترین سال، آن همه را بهت‌زده کند. اهمیت ایناریتو در ادامه دادن سبک فیلمسازی و توسعه سینمایش به صورت تدریجی و عمیق است. ۲۱ گرم (محصول ۲۰۰۳) سه سال پس از موفقیت عشق سگی شاهکار دیگری از او یعنی بابل (محصول ۲۰۰۶) نامزد هفت جایزه اسکار نشان داد ایناریتو و سینمای دنیا مسیر درستی برای کشف و شناساندن این سینما به دنیا طی کرده‌اند. کما این‌که در دوران رخوت سینمای جهان و فقر فیلم کالت، سینمای مکزیک و آمریکای لاتین با جوانان و استعدادهایی که دنیا آن‌ها را شناخت خلاء فیلم کالت را پر کرده و عصر طلایی سینمای آمریکای لاتین را می‌توان به همین دهه پر افتخار خلاصه کرد. هر چند ایناریتو با فاصله گرفتن از استقلال خود که در زمان ساخت عشق سگی آن را به دست آورده بود، اندک اندک جذب هالیوود شد، اما نگاه و شیرازه تفکرات او در این دو فیلم قوت خود را از دست نداده است و بیشتر می‌توان گفت صرفاً تحت تأثیر مسائل سیاسی کلان دنیا و رویکردهای پروپاگاندا، خصوصاً در بابل قرار گرفته است.
عشق سگی هم همچون دو اثر واپسین ایناریتو با سه شیوه روایت شد. در ۲۱ گرم زندگی پل و مری و درگیری لقاح و عمل پیوند قلب در کنار زندگی جک که علاقمند به مسیح شده و کماکان رگه‌هایی از زندگی سیاه گذشته را با خود یدک می‌کشید دیده می‌شد و این دو قصه در تلاقی با زندگی کریستین با ویژگی‌های همسر و فرزندانش قرار داده شد که او را به دوران پیش از ازدواجش باز می‌گرداند. در بابل نیز این خط اصلی قصه به شکلی دیگر و در ابعاد فرا منطقه‌ای کشورهایی چون مکزیک، مراکش، آمریکا و ژاپن را درگیر مسأله اصلی خود میکند. اما تمام این وقایع و خطوط اصلی و فرعی با یک نوع محوریت منسجم به یکدیگر پیوند خورده‌اند که نشأت گرفته از دیدگاه و رویکردی است که ایناریتو از همان ابتدا و در عشق سگی آن را تثبیت شده معرفی کرد. در عشق سگی یک زندگی معمولی و به ظاهر ساده زندگی افراد مختلفی را به هم پیوند می‌زند. تصادف محور و رویکردی است که در فیلم به روش‌های مختلف نشان داده می‌شود و فیلم در حالات مختلف و در سکانس‌های متفاوت و از زوایه‌های گوناگون قصه را روایت کرده و داستان را به قسمت نوع زندگی‌های متفاوت بالای شهر – پایین شهر می‌برد. در واقع محوریت تصادف و رویکرد حادثه، باعث می‌شود، فیلم به عنوان نقطه مرکزی ماجرا نوعی تقسیم‌بندی زمانی و آغازگرانه به فیلم ببخشد. دنیای آدم‌های فیلم با همه مختصات شخصیتی، ملموس و برای شناخت و مجانست با این آدم‌ها نیازی به شناخت ملیت‌شان نداریم. آن‌ها از همان وهله اول قابل باورند؛ از بزه‌کاران و حاشیه‌نشین‌هایی که جنگ سگ راه می‌اندازند، دار و دسته‌های خیابانی تشکیل می‌دهند و به نوعی کارگردان قصد دارد، زندگی بی‌خانمانی این آدم‌ها را روایت کند. در کنار این رویکرد، فیلمساز نگاهی به زندگی آدم‌های طبقه متوسط و مرفه نیز دارد؛ هر چند هیچ‌گاه به دام شعار‌گرایی یا سانتی‌مانتالیسم گرفتار نمی‌شود. عناصر بصری فیلم تا حدی پرکشش و جذاب ارائه می‌شوند که نمی‌توان ویژگی‌های فنی آن را نادیده گرفت. تدوین به شدت حساب شده فیلم که در ۲۱ گرم نیز استیون میریون با همان ویژگی‌ها به فیلم غنا بخشید، به عنوان مهمترین عنصر انتقال حس واقع‌گرایی و روایت سنجیده استحکام و قوت فیلم را مضاعف کرده است. فضای فیلم که از الگوهای فضای رئال تبعیت میکند، در مقایسه با ۲۱ گرم از گرمای بیشتری برخوردار است و شاید این به لوکیشن (مکزیکوسیتی) در مقابل (آمریکا) بازگردد. اما آن‌چه شیرازه اثر را شکل داده و به نوعی مهمترین الگوی اثر به حساب می‌آید، نسبت آدم‌ها و رویدادها با مؤلفه تقدیر است. در واقع همین ویژگی است که اثر را با تمام امیدواری تلخ و در عین حال پلشت و سیاه و دست نیافتنی جلوه‌گر می‌نماید. جبرگرایی ایناریتو نه تنها سرنوشت محتوم آدم‌ها را رقم می‌زند، بلکه سایه سنگین خود را در همه شئون زندگی اجتماعی آدم‌ها در بر گرفته است. در واقع فیلم این تقدیر را هم محصول عمل پرسوناژها و هم شرایط سیاه و تلخ اجتماعی که آدم‌ها گرفتار آن هستند و به نوعی زندانی بودن آن‌ها در آن اجتناب‌ناپذیر نمایانده است. تیراندازی اتفاقی کودکان در بابل یا تصادف در عشق سگی و سلسله وقایعی که منجر به بازگشت کریستین به زندگی قبلی‌اش می‌شود یا پل را در سراشیبی بودن و نبودن قرار می‌دهد و یا همسرش را در شرایط معلق ماندن و رفتن قرار می‌دهد و یا … همگی تصویرگر آدم‌ها و شرایطی است که تقدیر نقش اساسی و مهمی در سرنوشت‌شان ایفا میکند. از عشق‌هایی که در مکزیک پس از تصادف رخ می‌دهد تا نفرت‌هایی که به شکلی موجز ایناریتو آن‌را با تغییر اتمسفر فیلم به مخاطب انتقال می‌دهد، همگی در فضای فیلم واقعی‌اند. از طرف کارگردان از عنصر خشونت هم به عنوان الگوی درون متنی و هم برون متنی استفاده دقیق و حساب شده‌ای کرده و از این عنصر به عنوان یک نوع مختصات تحدیدگر استفاده کرده است.
از طرفی نگاه نافذ ایناریتو به عنصر حادثه را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. در اصل هسته حرکتی آثارش در همین مبنا استوار شده و گسترش یافته است. گویی تقدیر و حادثه هیچ نوع گریزگاهی برای انسان‌های اثر باقی نگذاشته‌اند و انگار خود انسان‌ها (این نگاه در بابل بیش از عشق سگی وجود دارد) در تغییر یا ایجاد این حوادث به همان شکلی که دوست دارند اتفاق نمی‌افتند. از این رو مکافات و درگیری با این رویداد ناخواسته معلول شرایط پیش آمده است و همین رویداد، باعث درگیر شدن آدم‌ها با یکدیگر و تحت تأثیر قرار دادن آدم‌های اطراف و اجتماع بزرگ پیرامون خود می‌شوند. از جمله مهمترین امتیازات فیلم فاصله گرفتن از روایت به شیوه سنتی و در اختیار گذاردن داستان برای فهم و درک مخاطب است. زمان، یکی از اصلی‌ترین الگوها برای این شیوه روایتی است. هرچند فیلمسازان دیگری چون تارانیتنو یا آلتمن نیز با استفاده از شگردهای روائی – زمانی به متدهای نویی در ثبت الگوی فیلم‌های مدرن و پسامدرن دست زنده‌اند؛ اما ایناریتو با امتیاز این مدل و ریخت بصری، انتقال و توزیع اطلاعات را به شکلی تدریجی در اختیار مخاطب قرار داده و از عناصر ابزار فرم به بهترین و در عین حال پیچیده‌ترین حالت ممکن استفاده میکند، تا مخاطب یک لحظه چشم از فیلم برندارد. روش‌های سنتی و کلاسیک روایت همواره برای مخاطب نوعی یکنواختی و تخت بودن را به همراه داشته است. در حالی‌که الگوهای مدرن که از شیوه‌های ساختار‌شکن، فاصله گذار و به طور کلی خواص سینمای متفاوت استفاده میکند به دنبال ارائه الگوهایی است که با الگوهای کلاسیک سر تعارض و نساختن دارد.
امتیاز ایناریتو در عشق سگی استفاده از گروه حرفه‌ای و مثل خود او عاشق سینما هم بوده است. جدای از تدوین و موسیقی و طراحی، فیلم از رودریگو پریه‌تو به عنوان فیلمبردار استفاده کرده که به شکل اعجاب‌آوری زمان‌های متمایز و نامربوط به هم به لحاظ توالی استمراری را در یک ساختار پارادوکسیکال نوردهی و رنگ‌آمیزی کرده است و به شکلی حساب شده مختصات رنگ‌ها را خفه و سوخته کرده است. به طوری که در نگاه اول احساس می‌شود ایراد از نگاتیوهای مانده در انبار است. اما فیلم تا حدی پیش می‌رود که اگر عنصر رنگ و نور آن حذف شود عامل اصلی ارتباط با آدم‌ها گسسته به نظر خواهد رسید. این توجه ایناریتو به عناصر قالبی نشان می‌دهد که برای او ریختن روایت و قصه در یک فرم حساب شده که قاعدتاً از مؤلفه‌های فنی نشأت می‌گیرد چقدر برای او حایز اهمیت است.
عشق سگی سرشار از لحظات مرگی و زندگی، رذالت و رستگاری، یقین و ایمان، زندگی متزلزل و مرگ نامتعادل است. در واقع فیلم کشمکشی میان مذهب با تمام المان‌های اخذ شده از اخلاقیات و ارزش‌های انسانی و شرارت‌ها و رذالت‌های شیطانی (و نه انسانی) است. به همین خاطر است که مرز این دو موقعیت متضاد که در بستر عاطفه و معصومیت و تا حدودی امید دیده می‌شود سرشار از بی‌ثباتی و استیصال است و این بخش مهمی از ویژگی سینماگر یاغی مکزیک است.
