مدت‌هاست با خودم کلنجار می‌روم که به قولم وفا کنم و نوشته‌ای درباره ایناریتو و ویژگی‌های سینمایش بنویسم. آنچه مرا از این کار باز می‌داشت، جدا از تنبلی و بدقولی معمول، تردید و دودلی من درباره این فیلم‌ساز و شیوه فیلم‌سازی اوست. این تردید در بازبینی آثار او بیشتر و بیشتر گریبانم را گرفت و همچنان رهایم نمی‌کند. چه می‌شود کرد؟ تصمیم گرفتم بدون این که به خودم دروغ بگویم، آنچه می‌اندیشم را به قلم بیاورم؛ شاید همین نوشته بهانه‌ای شود و کسی با خواندن آن، مرا از تردید به در آورد. از این رو، نوشته‌ام به دو بخش تقسیم خواهد شد؛ چرا که به عقیده بنده، با سینمای ایناریتو می‌توان به دو طریق رو به رو شد؛ یا جانب‌دارانه، ذوق‌زده، شیفته و مرعوب یا با نگاهی نقادانه، پرسشگر و حتی بدبین. هر کسی می‌تواند پس از خواندن این نوشتار، یکی از این دو دیدگاه را بر دیگری ترجیح دهد.
دیدگاه نخست
از ویژگی های مشترک فیلم‌های ایناریتو، یکی فیلم‌نامه‌نویس آن‌ها، گی‌یرمو آریاگاست، دیگری مدیر فیلم‌برداری هر سه فیلم، رودریگو پریه‌تو و آهنگساز، گوستاوو سانتائولایا که یادآور برخی همدلی‌ها و همکاری‌های جاودان تاریخ سینماست که به آفرینش آثاری بزرگ انجامیده است؛ مانند همکاری اینگمار برگمان بزرگ با فیلم‌بردارش، سون نیکویست در بیشتر فیلم‌هایش، همکاری برناردو برتولوچی با فیلم‌بردار بسیاری از فیلم‌هایش، ویتوریو استورارو، همکاری وودی آلن با گوردون ویلیس، فیلم‌بردار چندین فیلمش، همکاری فدریکو فللینی با نینو روتا، آهنگساز بیشتر فیلم‌هایش، همکاری سرجو لئونه با آهنگساز بزرگ، انیو موریکونه و تونینو دلی‌کولی، فیلم‌بردار بسیاری از فیلم‌هایش، همکاری مارتین اسکورسیزی با تلما شون‌میکر، تدوینگر بسیاری از فیلم‌هایش و همکاری جان فورد کبیر با جان وین.
نکته مهم درباره ایناریتو این است که او کارگردانی را خوب بلد است و به سبکی ویژه و منحصر به فرد دست یافته است که این برای فیلم سازی نوپا و جوان در اندازه های او، کم دستاوردی نیست. فضاسازی او از مکان‌های مختلفی که داستان‌هایش در آن‌جا روی می‌دهد، شگفت‌انگیز است؛ مراکش، مکزیک، آمریکا، ژاپن و… . یکی از ویژگی‌های سبک بصری ایناریتو در قریب به اتفاق نماهای هر سه فیلم، استفاده از دوربین روی دست، به گونه‌ای کاملاً حرفه‌ای و متناسب با قصه فیلم‌هاست. تدوین فیلم‌ها نیز در هر سه فیلم، برآمده از سبک خاص کارگردان، در خدمت نوع بیان قصه قرار دارد. از همه درخشان‌تر و در عین حال عجیب‌تر، چگونگی بازی گرفتن از بازیگران حرفه‌ای و حتی سوپراستارهای هالیوودی، در کنار نابازیگرانی محلی است که برخی برای نخستین بار، با پدیده‌ای به نام دوربین فیلم‌برداری رو به رو شده بودند. موسیقی تأثیرگذار سانتائولایا نیز تا عمق جان بیننده نفوذ می‌کند و بعید است پس از پایان فیلم، دست کم بخش‌هایی از آن، هرگز از یاد برود.
دیدگاه دوم
بگذارید این گونه بگوییم که ایناریتو با این نوع فیلم ساختن قصد گنده‌گویی و تظاهر به بیان سخنان بزرگ یا به عبارتی، سر دادن شعارهایی جهانی است. این نکته به ویژه با برگزیدن نام بابل برای فیلم اخیرش و شعارهای سنجاق شده به آن، بیشتر جلوه‌گر می‌شود؛ داستان برج بابل و اختلاف زبان‌های ابنای بشر و در نتیجه، پراکندگی و از هم گسیختگی آنان و زبان همدیگر را نفهمیدن و مشکل همیشگی عدم ارتباط و … . فیلم‌ساز برای بیان این شعار، از همه چیز بهره برده است؛ از موسیقی نالان و بسیار مؤثر تا فیلم‌برداری روی دست برای واقع‌نمایی رخدادها و تدوین کوبنده و استفاده از جامپ‌کات‌های فراوان و شیوه روایی به هم ریخته و تصویر دلخراش زندگی بدوی در بیابان‌ها و بیغوله‌های مراکش و ترسیم مشکل ارتباطی دخترک گنگ ژاپنی با آن شیوه رقت‌انگیز که گویا به عمد، می‌خواهد به هر قیمتی، دل مخاطب را بلرزاند و اشک او را درآورد (جسارتاً باید گفت، به شیوه فیلم‌های هندی).
اما جالب‌ترین و مهم‌ترین نکته درباره فیلم‌های ایناریتو، ساختار اپیزودیک و نوع روایت پاره‌پاره او از داستان، در هر سه فیلمش است که در دو فیلم عشق سگی و بابل، تا حدودی متعادل و منطقی است؛ اما در ۲۱ گرم، به اوج خود می‌رسد و قدری افراطی، دیوانه‌وار و متظاهرانه است. این فیلم به لحاظ شیوه روایت، بی‌سابقه‌ترین فیلم تاریخ سینماست و همین موجب معروفیت بیش از حد او شده است. ماجراهای این فیلم به تکه‌های بی‌شماری تقسیم شده و بدون نظم و ترتیب، در لابه‌لای هم چپانده شده است؛ به گونه‌ای که تماشاگر برای فهم داستان به طور کامل، ناچار است چند بار فیلم را ببیند و تکه‌های پراکنده پازل‌وار داستان را در ذهن، کنار هم بچیند تا روایتی سر راست از آن به دست آورد. اصلاً باید دید چه اصراری است که یک کارگردان که سه فیلم بیشتر نساخته، در هر سه آن‌ها، چنین شیوه‌ای از روایت را برگزیده است. آیا می‌توان پذیرفت که هر فیلم‌نامه‌ای که به دست او می‌رسد، به طور اتفاقی، دارای چنین داستانی است؟ آیا اقتضای داستان‌های او این است که این‌گونه روایت شوند و هر نوع روایت دیگری آن را ضایع می‌سازد و وی به منظور پز روشن‌فکری، متفاوت‌نمایی و کسب شهرت، دست به این کار نمی‌زند؟ آیا صرف متفاوت و صاحب سبک بودن یک هنرمند کافی است تا او را برتر از دیگران بدانیم؟
در قرن یازدهم هجری، شاعری بوده است به نام طرزی افشار که شاید بتوان او را صاحب‌سبک‌ترین شاعر جهان دانست. سبک او این است که در اشعار خویش، به وفور، از مصادر جعلی بهره برده و از هر واژه‌ای که تصورش را بکنید، مصدر جعلی ساخته است. حتی تخلصی که او برای خویش برگزیده، از همین روست که دارای طرز و سبکی شخصی و بی‌سابقه بوده است. نمونه‌ای از شعر جناب طرزی:
مبادا که از ما ملولیده باشی حدیث حسودان قبولیده باشی
چو درس محبت نخواندی، چه سود ار فروعیده باشی، اصولیده باشی
یا:
شعبان رمضان، گر بپلاوَم مَتَعَجُّب بی آش جمادیدم و بی نان رجبیدم
تردیدی نیست که حافظ و فردوسی یک‌هزارم سبک شخصی این شاعر را ندارند. شعر بزرگ‌ترین شاعران با شاعران دیگر اشتباه می‌شود؛ لیکن شعر طرزی از میان شعر هزاران شاعر، به راحتی قابل تشخیص است. اما این که او شاعر هم بوده است را جامعه تعیین می‌کند. به گفته نیما، آن که غربال به دست دارد، از پشت سر می‌آید. بوریس پاسترناک درباره انحطاط شاعران روسیه در دهه ۱۹۲۰ گفته است:
… برای من، رؤیای زبانی جدید و شکل بیان کاملاً شخصی مفهومی ندارد. به خاطر این رؤیا بود که از بیشتر آثار سال‌های بیست که فقط به دنبال تجربیات سبکی بودند، دیگر اثری نیست. فوق‌العاده‌ترین کشف‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که وجود هنرمند لبریز از چیزی گفتنی است. در این حالت، او زبان رایج را برای بیان آن انتخاب می‌کند و این زبان در حین کاربرد، از درون دگرگون می‌شود.
* بخش پایانی این نوشتار از کتاب موسیقی شعر، نوشته استاد دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، وام گرفته شده است.
