فیروزه

 
 

یاد گرفتم بیش‌تر ببینم

گفت‌وگوی فیروزه با مهدی شریفی به بهانهٔ انتشار «تن‌ها» نوشتهٔ «مهدی شریفی»

گفت‌وگو با آدم دوست‌داشتنی‌ای مثل مهدی شریفی و پیش‌کشیدن نگاه‌های انتقادی دربارهٔ رمان «تن‌ها» در حضور خالق آن کار سختی بود. نه به این دلیل که نویسنده تحمل نقد شدن مستقیم و بدون تعارف کارش را نداشت بلکه برعکس به این دلیل که با دقت به همهٔ سؤالات گوش می‌داد و سعی می‌کرد پاسخ‌های مبنایی و قانع‌کننده به آن‌ها بدهد و وقت‌هایی هم که فکر می‌کرد پاسخ‌هایش قانع‌کننده نیست زود حرف‌هایش را خلاصه می‌کرد و قبول کنید این اندازه تحمل و به‌حوصله به‌خرج دادن از طرف نویسنده‌ای که دوستی و رفاقت پیشینی با او داشتم واقعا شرمنده‌کننده بود. دوست نداشتم زیاد وارد جزئیات رمان بشوم ولی همیشه هم اختیار همه چیز دست آدم نیست. در یک بعدازظهر گرم تابستانی با او قرار گذاشتم و او هم آن‌قدر باحوصله بود که هم‌راه با من برای پیدا کردن جای مناسب مصاحبه به چندین و چند جا سر بزند.

بسم الله الرحمن الرحیم. اهل فن همیشه پروسهٔ نوشتن و خلقِ‌هنری را به خودشناسی بیش‌تر و بیش‌تر تعبیر می‌کنند. خواستم ببینم که مهدی شریفی قبل از نوشتن این رمان و مهدی شریفی بعد از نوشتن این رمان چه‌قدر خودش را متفاوت می‌بیند؟ نوع تعاملش با اطرافش چقدر تفاوت کرده است؟

شریفی: بسم الله الرحمن الرحیم. من به این جمله این‌طور فکر نکردم که با نوشتن رمان آدم به یک خودشناسی می‌رسد. اتفاقا من چیزی که در نوشتن رمان برایم جالب‌توجه بود این بود که ابتدا در حین نوشتن به یک خودشناسی رسیدم که توانستم بنویسم.

من هم منظورم همین بود.

شریفی: آره این خیلی به من کمک کرد. من یک حفره‌هایی بود برای خودم. البته خیلی‌ها به من می‌گویند که این شخصیت کاملا خودت است. من می‌گویم نه قطعا نیستم. من خیلی جاهای رمان را آگاهانه نوشتم ولی جاهایی که داشت ناخودآگاهانه نوشته می‌شد این‌ها به من کمک کرد که خودم را بشناسم.

اینکه خیلی‌ها می‌گویند شخصیت رمان خود تو هستی و خودت از این دوری می‌کنی چرا این‌طور است؟ این‌که آدم‌ها چه نسبتی با آثارشان دارند، در کل ادبیات داستانی ما و در کل آثار هنری ما چرا این فرار همیشه هست در حالی‌که هر کسی باید این را بپذیرد که غیر از داشته‌های خود چیزی برای نوشت ندارد.

شریفی: اگر دقیقا همین تعبیر شما باشد من هم قبول دارم و درست است. یعنی آدم نمی‌‌تواند غیر از خودش را بنویسد چون آدم هر چیزی را که می‌نویسد تجربه کرده. اما یک عده که به آدم می‌گویند این شخصیت خودت هستی از یک زاویهٔ دیگری به این مسأله نگاه می‌کنند. کاری ندارند که در زندگی خودت تجربه کرده‌ای و یا از زندگی شخص دیگری تجربه کرده‌ای و نوشته‌ای. می‌گویند تو شرح حال خودت را و عقده‌هایت را پیاده کرده‌ای روی کاغذ. یک مدتی مثلا تنهایی کشیدی و زجر کشیدی و ذهنت به سطوح آمده حالا احساساتت برانگیخته شده و آمدی این را نوشتی. من می‌گویم این نگاه منصفانه نیست خیلی.

هر نویسنده‌ای با دخل و تصرفاتی که در زندگی حقیقی و پیرامون خودش انجام می‌دهد آن را تبدیل به اثر هنری می‌کند و بعد اثر هنری را استعاره‌ای از جهان واقعی در نظر می‌گیرد. خواستم ببینم در انتخاب‌ها و دخل و تصرفاتی که انجام داده‌ای کجا برایش لذت‌بخش بوده و کجا زجرآور؟

شریفی: اگر بخواهم مصداقا بگویم مثلا شاید درست نباشد من این را اعتراف کنم که من روستای اسپاس را از نزدیک ندیده‌ام و فقط وصفی را شنیدم که برای من تصویری ساخت. حالا برای آن‌که جاهای خالی آن برای من پر شود و آن صحنه‌های ناب را انتخاب کنم و کنار آن قرار دهم نیاز داشتم به دخل و تصرفاتی که شما می‌گویید. نیاز داشتم به این‌که تجربیات یا شهودات شخصی خودم را از جاهای دیگر بیاورم و بچینم جای اسپاس. این برای من جذابیت داشت. این‌که من توانستم بهانه‌ای پیدا کنم تا خیلی تصویرهای واقعی‌ای که برای من جذاب بوده در بستری قرار دهم و بازنویسی‌شان کنم. از این نظر برای من جذابیت داشت. یعنی اگر این فضا ایجاد نمی‌شد این تصاویر واقعی می‌ماندند و خاک می‌خوردند و شاید کم‌کم محو می‌شدند.

یعنی این خاطراتی بوده که به‌صورت ناخودآگاه در ذهنت انباشته شده و تو رجوع دوباره کردی بهشان؟

شریفی: آره. به من کمک کرد که من مجبور بشوم برگردم از فضاهایی که داشت خاک می‌خورد ازشان استفاده کنم. یک سری جاهای زجرآور هم حالا نمی‌دانم این کلمه شاید درست نباشد، اینکه من دوست نداشتم خیلی از خاطرات نهفته‌ام اینطوری استفاده شوند.

یعنی چه جوری؟

شریفی: یعنی همین که من صرفا برای این‌که خواستم یک فضاهای خالی در آن‌چه می‌خواهم نوشته شود پر بشود بیایم از خاطراتم استفاده کنم. همهٔ ما تصاویر و خاطراتی داریم که می‌خواهیم پاک و دست نخورده باقی بمانند.

متوجه منظورت نمی‌شوم. یعنی یک چیزهایی دست‌نخورده باقی بماند برای خودمان؟

شریفی: نه. می‌خواهیم یک جایی استفاده کنیم که به نظرمان خیلی‌خیلی مهم باشد. مثلا می‌خواهیم سوژهٔ یک رمان قرار بگیرند.

تو داری رمانت را می‌نویسی و در لحظهٔ خلق رمان باید مهم‌ترین چیز رمان حال حاضرت باشد که مشغول نوشتنش هستی.

شریفی: رمان ما فصل‌ها و موقعیت‌ها و تصاویر زیادی دارد. قطعا همهٔ این فصل‌ها و موقعیت‌ها و صحنه‌ها برای خود من یک‌سان نیستند. خیلی‌های‌شان مقدمهٔ چیزهای دیگری بودند. خوب حالا من یک تصویر نابی که داشتم وقتی مجبور بشوم توی یک فصل مقدماتی قرار بدهم خوب این برای من یک مقداری زجرآور شاید باشد.

این‌که داری ایده‌هایت را از دست می‌دهی زجرآور است؟

شریفی: آره اما نه به این معنا که ایده‌هایم را از دست دادم خوب حالا چه‌کار کنم نه. دوست داشتم بیش‌تر ارج نهاده بشود به این تصویر یا این خاطره‌ای که داشتم.

به هر حال از سؤال من فرار کردی و جواب مشخصی ندادی! بگذریم. به عنوان کسی که رمانت را توی کارگاه نوشتی برای نوشتن بیش‌تر آموزش را مؤثرتر می‌دانی یا ممارست و نظم و تامل درونی؟

شریفی: اگر آموزش مساوی همان تنبّه دادن افراد به نظم و ممارست باشد چه آن‌وقت جواب سوال شما چه می‌شود؟

منظورم یک‌جوری میان‌بر زدن است. هر نویسنده‌ای احتیاج دارد که بداند قبل‌از او چه تجربه‌هایی صورت گرفته که به شکل‌گیری دستورزبان ادبیات فعلی ایران و جهان منجر شده است. به عنوان کسی که رمانت را در کارگاه نوشتی، چه کمکی به شما کارگاه کرد؟ اگر کارگاه نبود باز هم رمان «تن‌ها» این‌گونه نوشته می‌شد؟

شریفی: می‌گویم نه به این خاطر که این کارگاه واقعا ابزاری بود که ما را هُل بدهد برویم به سمت به‌کارگیری و استفاده از همان تجربه‌ها. ولی اگر به این معنا بخواهیم حساب کنیم که کارگاه باعث می‌شود ما بنویسیم، نه قطعا این‌طور نیست.

یعنی مشخصا به این صورت نیست کارگاه که مانند خط تولیدی مکانیکی از این سمت آدم بگیرد و از آن سمت نویسنده تحویل بدهد.

شریفی: به‌عنوان یکی از مطمئن‌ترین حرف‌هایی که می‌توانم توی این مصاحبه بزنم می‌گویم نه کارگاه نمی‌تواند باعث شود که کسی نویسنده بشود ولی این را می‌گویم که شرکت توی کارگاه برای خود من لازم بود.

به نظرت حالا آن‌قدر یاد گرفتی که از این به‌بعد رمان‌هایت را تنها بنویسی؟

شریفی: اتفاقا حالا دوست دارم تنها بنویسم. دوست دارم با اساتیدم حشر و نشر داشته باشم و باهاشان در تماس باشم و از تجربه‌های‌شان استفاده کنم؛ قطعا دوست دوست دارم ولی این‌که دوست دارم تنها بنویسم آره این هست.

نوشتن یک کار این اعتماد به نفس را به آدم می‌دهد؟

شریفی: حتما. اصلا خود کارگاه و نوشته شدن کار اول توی کارگاه این اعتماد به‌نفس را به آدم می‌دهد و برای همین می‌گویم نیاز بوده که کار در کارگاه نوشته شود. پیش‌از کارگاه اصلا اعتماد به نفس این‌که فکر کنم رمان بنویسم و چاپ کنم نداشتم.

برویم سراغ خود رمان. فصل‌های رمان شما به‌شکل یکی در میان در زمان حال و گذشتهٔ سهیل روایت می‌شود. برای نزدیک شدن به فضای کودکی‌ها و رسیدن به یک الگوی مشخص چه در زبان این شخصیت و چه در سبک روایت ونگاه خاصی که به دنیا دارد صرف‌نظر از این‌که ممکن است بحث‌هایی هم دربارهٔ شکل‌گیری این الگو داشته باشیم یا نه چه کار کردی؟

شریفی: آیا قبول دارید که این سؤال واقعا مبهم است و شاید اصلا جوابی نداشته باشد…

سؤالم مشخصا این است که شکل گرفتن فضای بچگی‌های این شخصیت با تمام رنج‌ها و شیطنت‌ها و بامزگی‌هایش – که اتفاقا به‌نظر من از جاهای موفق رمان است – چه‌قدر خودآگاه بوده و چه‌قدر رها شدن مهدی شریفی در تداعی خاطرات کودکی‌های خودش؟

شریفی: اعتقاد من این است که رمان باید شخصیت‌محور باشد و من هر کاری دیگری هم بنویسم با محوریت یک شخصیت محوری داستانم را خواهم نوشت اما در خلق شخصیت سهیل قبل‌از خلق شخصیت با این اوصاف و ویژگی‌ها خود مفهوم تنهایی و با جمع بودن برای من نقطهٔ شروع بود. یعنی من با خرد شدن در این مفهوم بود که شروع به نوشتن کردم.

پس می‌گویی مضمون اصلی رمانت این تنهایی است؟

شریفی: بله.

من نگاهی دیگر در بحث مفهوم رمان دارم و حالا بعدا بیش‌تر توضیح می‌دهم اما احساس می‌کنم هسته‌ٔ مرکزی مضمون رمان، تلاش نویسنده برای نزدیک شدن به گونه‌ای الگوی ادبیات دینی است.

شریفی: منافاتی نمی‌بینم. برداشت و نظر هر خواننده‌ای دربارهٔ رمان برای من محترم است اما خود من به‌عنوان کسی که به آن فکر کردم می‌گویم شخصیت سهیل از دل مضمونی که من در آن خرد شده بودم یعنی تنهایی درآمده است. اول خود فضای تنهایی و با جمع بودن را تصور کردم و بعد ذره‌ذره برای من شخصیت شکل گرفت. شخصیتی که گاهی از تنهایی رنجور است و گاهی دردکشیده. از طرف دیگر پتانسیل با جمع و اجتماعی بودن را دارد که به همان بامزگی‌ای که می‌گویی ربط پیدا می‌کند.

مدام داری از سؤالات من فرار می‌کنی و جواب مشخصی نمی‌دهی.

شریفی: نه فرار نمی‌کنم.

چرا داری فرار می‌کنی و جواب مشخصی نمی‌دهی و برای همین من مجبورم صریحا بگویم که به‌نظرم هر چه‌قدر داستان پیش‌تر می‌رود دال‌های کم‌تری بر شکل‌گیری آن الگو در رمان یافت می‌شود. همهٔ آن شیطنت‌ها و بامزگی‌های دوران کودکی مثل بلایی که سر عبدل می‌آید و همهٔ توصیف‌ها و تعبیرهای رمان فقط برای آشنایی‌زدایی از روایت معمولی داستان در رمان آمده و ردپای نویسنده برای پیش‌برد رمانش در آن مشهود است و منجر به شکل‌گیری کامل آن الگو نمی‌شود. گویی این الگوی نصف‌ونیمه از جانب نویسنده به صورت ناخودآگاه در حال شکل‌گیری و تکامل است. چون بعدها همین شخصیت پرشور و شر تبدیل به آدمی رنجور می‌شود.

شریفی: نه واقعا خودآگاه بود. برای مثال مشخصا این شوخی شیطنت‌آمیز و بلایی که سر عبدل می‌آید خودآگاه بود. در این حد که نقشهٔ این‌ها را یک‌بار برای خودم اجرا کردم. یک‌بار بازی کردم که این‌ها به این‌جا برسند. مخصوصا سختی‌ای هم که داشت این بود که در این مورد تجربهٔ شخصی نداشتم که بگویم مثلا در محله‌مان این اتفاق افتاده. سر این‌که آیا شکر می‌تواند این بلا را سر باک بنزین بیاورد خیلی گشتم آخرش هم به نتیجه نرسیدم و چون برای خودم مبهم ماند رهایش کردم گفتم هر کسی هم بگردد و بپرسد آخرش این ابهام برایش باقی می‌ماند و نمی‌تواند بگوید که…

پس این فرار فقط در مصاحبه نیست. در اصل رمان هم بوده؟ !

شریفی: (می‌خندد) چیزی که مبهم است بگذاریم مبهم باقی بماند. بعضی‌ها این کار را می‌کنند و می‌شود و بعضی‌ها می‌کنند و نمی‌شود. می‌خواهم بگویم که نه، اتفاقا این‌ها خودآگاه بوده و من نیاز داشتم که شخصیتم را این‌طور خلق کنم که این پتانسیل را داشته باشد. علتش را هم اگر حوصله‌اش را داشته باشی می‌گویم. توی بحث تنهایی به‌نظر من ما یک تنهایی داریم یک انزوا. من هر جا اشاره کردم به بحث تنهایی به‌شدت از این فراری بودم که با انزوا قاطی نشود.

که مثل عموجواد نشود.

شریفی: علت این که عمو جواد آمد در داستان همین بود.

و قبول داری که منِ مخاطب حق دارم نفهمم که این شخصیت چرا این‌قدر منزوی است. من رمان تو را بارها و بارها خواندم و مثلا همین نسخه‌ای که دستم است در حاشیهٔ صفحات مختلفی از آن مدام نوشته‌ام «چرا». انگیزهٔ رفتارهای این آدم را نمی‌فهمم و به‌نظرم ساختار رمان آن را توجیه نمی‌کند.

شریفی: من خودم دفاع برایش دارم. شاید تو قبول نکنی. عموجواد منزوی است چون اسیر تنهایی شده است یا این‌طور بگویم اگر بخواهم فکرم را خلاصه کنم که ما تنهایی مثبت داریم، تنهایی متعالی داریم…

همان چیزی که در سنت ادیان شرق یا سنت تاریخی خودمان از عرفا و متصوفه سراغ داریم؟

شریفی: شباهت زیادی به آن می‌تواند داشته باشد. اگر با تعبیر تنهایی متعالی مشکل دارید می‌توان گفت تنهایی عارفانه. خوب حالا در کنار آن تنهایی عارفانه تنهایی ذلیلانه و تنهایی دنیوی هم داریم که من تعبیر می‌کنم از آن به انزوا. این انزوا برای چه کسی اتفاق می‌افتد؟ یکی از مصادیق بارزش برای کسی اتفاق می‌افتد که یک شکست بزرگ در زندگی‌اش خورده و در مواجهه با این شکست انتخاب صحیحی نداشته.

چه شکستی؟ مرگ پدر؟ همین؟

شریفی: مرگ پدر اتفاق مهمی است در زندگی عموجواد و به‌علاوهٔ یک‌سری المان‌ها که ما از پشت پرده نشان می‌دهیم اما بهشان نمی‌پردازیم. چون این رمان، رمان عموجواد نیست. عموجواد فقط یک سایه است که به یک مدل دیگر از تنهایی اشاره بکند. مخاطب می‌تواند مصداقش را پیدا بکند آنرا پیدا کند این برای من اهمیت ندارد. من فقط با این سایه می‌خواهم نشان دهم که از نظر من تنهایی می‌تواند مثل عموجواد باشد یا مثل تنهایی‌ای که سهیل با آن درگیر است.

اما سهیل هم منفعل است.

شریفی: بله. سهیل هم منفعل است. سرنوشت سهیل با این رمان نشان داده می‌شود. سهیل کسی است که توی این تنهایی دارد دست‌وپا می‌زند و هنوز انتخاب درست نکرده. هنوز به درجهٔ انزوا نرسیده اما می‌تواند برسد. سهیل دقیقا بعداز تصادف فرشته و کما رفتن او و مجهول بودن آینده‌اش می‌تواند به همان سرنوشت عموجواد برسد. یعنی این می‌شود مرزی برایش که برود سراغ آن انزوا و تنهایی منفی. حالا در مقابل این دو نوع تنهایی در جمع بودن و اجتماعی بودن را هم در کنارش قرار می‌دهم…

که آن هم سهیل را ارضا نمی‌کند. مشخصا شهری شدن ارضایش نمی‌کند؟

شریفی: حداقل ادعای رمان که این است. این‌که آن شهری‌شدن یا آن جمعی‌شدن هم فقط ظاهرش با آن انزوا فرق دارد. روحش و باطنش و سرانجامش مثل تنهایی کسی است که منزوی است. من حتی فکر می‌کنم اغراق کردم بس که می‌خواستم تفاوت و وضعیت این سه حالت را توضیح دهم. ولی چون برابم اهمیت داشت گفتم مشکلی نیست. بگذار حتی مخاطب بگوید که نویسنده این‌جا دارد سخنرانی می‌کند در پایان رمان. خواستم تکلیف کسی که نشاندمش پای رمان مشخص باشد. از این همه رفت‌وآمد شخصیت‌ها و داستان‌پردازی نگوید خوب که چی.

به نظرت ساختار رمان کامل‌نشده می‌ماند اگر به اینجا نمی‌رسید؟

شریفی: مبهم می‌ماند اصلا. دقیقا ساختار شکل نمی‌گرفت. انگار اصلا منطقی نداشت این رمان.

به نظرت این انتخاب منطق دارد حالا با بازگشت شخصیت سهیل به اسپاس؟

شریفی: به اسپاس برنمی‌گردد.

اسپاس استعاره ای از کل جهانی است که این همه سال بعداز کودکی مغفول مانده؟ یعنی خواب و صحبت‌های کامل‌نشدهٔ پدربزرگ؟

شریفی: می‌دانی دربارهٔ رمان این‌طور صحبت شده و نوشته شده که این رمان دربارهٔ تقابل سنت مدرنیته و سنت است و سهیل هم در درگیری بین آنهاست و سنت را انتخاب می‌کند. من ابایی ندارم اگر به من گفته شود که تو پای‌بندی به سنت داشتی در رمان. از این فرار نمی‌کنم. ولی اینکه تعبیر کنیم اسپاس نماد سنت است و سهیل این‌گونه به سنت برمی‌گرد؛ نه این را نمی‌پذیرم.

ساختار رمان این را به من می‌گوید. این استنباط من نیست. اگر یادت باشد قبلا هم یک‌بار به خودت گفته بودم که تو در فصل آخر رمان تعبیرها و قضاوت‌ها و اعترافات فراوانی داری که به صورت یک‌جا و بسیار حجیم و خُردنشده می‌آیی مضمون رمانت را برای من فریاد می‌زنی و اتفاقا نشانه‌هایی که در این فصل ما را به درگیری شخصیت بین سنت و مدرنیته بیش‌تر سوق می‌دهد خیلی بیش‌تر از المان‌هایی است که ممکن است به تنهایی اشاره داشته باشد. این حرف‌ها مدام تکرار می‌شود در صفحات ۱۱۰، ۱۵۰، ۱۵۱، ۱۵۴ و جاهای دیگر رمان. اینکه مثلا شخصی در روستا به سهیل سلام می‌کند و بلافاصله بعدش دریغ‌آلود می‌گوید که چند وقت است کسی توی شهر این‌طوری به من سلام نکرده یا مثلا آن‌جا که می‌گویی وسط دریای آدم‌ها هیچ ستونی ندارم یا مثلا آن‌جا که می‌گوید «تمام این ۲۰ روز به این فکر کرده‌ام که فرشته خودش را انداخته زیر مزدای زردرنگ تا به من بفهماند نباید به چیزهای از دست‌رفتنی محتاج شوم». همهٔ این‌ها در روستاست و در فصل پایانی.

شریفی: درست است همهٔ این‌ها آمده تا حرفی زده شود اما من می‌گویم این حرف بحث اسپاس و شهر نیست. همین برداشت را جای دیگر ببر. بگو این دارد توبه می‌کند از گذشته‌ای که خودش را وابستهٔ به جمع کرده؛ وابسته به آدم‌های از دست‌رفتنی. من می‌گویم اگر بخواهیم مضمون اصلی را فقط به درگیری کلیشه‌ای اسپاس و شهر محدود کنیم آن مضمون اصلی‌تر و مهم‌تر گم می‌شود.

آخر شخصیت تو در رمان یک سفر ادیسه‌وار دارد و از جایی شروع می‌کند و دوباره به همان‌جا برمی‌گردد.

شریفی: در مقیاس تنهایی و عدم‌تنهایی این اتفاق می‌افتد.

ولی به هرحال نمی‌توانی شانه از زیرش خالی کنی. حتی اگر بگویی که مضمون اصلی رمان تنهایی است – که من با توجه به ساختار رمان به‌راحتی نمی‌توانم این حرف را بپذیرم – اما باز هم احساس می‌کنم وقتی رمان را می‌نوشتی به این مضمون تقابل اسپاس و شهر هم گوشه‌چشمی داشتی.

شریفی: من به این گوشه‌چشمی داشتم. به این‌که زندگی مدرن و تبعات و ابزارهایش و رفاه نسبی‌ای که هم‌راه دارد این‌ها هیچ کدام تنهایی آدم‌ها را پر نمی‌کند. بله من گوشه‌چشمی به این داشتم.

ولی قبول داری که این خیلی بیش‌تر از گوشه‌چشم است؟ نه Taraneh68 و نه شمال رفتن و نه عکاسی کردن و گالری زدن و نه دم‌خور بودن با بچه‌های گروه دکوپاژ و نه تهران زندگی کردن این شخصیت را ارضا نمی‌کند.

شریفی: اگر همهٔ این‌ها را مظاهر مدرنیته‌ای بدانیم که هدف این است که انسان را از تنهایی دربیاورد و او را در جمع قرار دهد، اگر این‌گونه برداشت کنی همان برداشتی است که به‌نظر من مورد ادعای رمان است. این‌طور به بحث تقابل سنت و مدرنیته نزدیک بشویم که ارتباط داشته باشد با بحث تنهایی و عدم‌تنهایی.

اشکال ندارد ولی من قانع نشدم.

شریفی: من که از سؤالت فرار نکردم.

نه فرار نکردی ولی این فکر می‌کنم این حق را دارم که از توضیحاتت قانع نشوم.

شریفی: باشه.

خوب برویم سراغ شخصیت اصلی رمان. سهیل شخصیت سیالی دارد. گاهی وقت‌ها طنّاز است گاهی وقت‌ها ناراضی است گاهی وقت‌ها شوریده است. من به عنوان خوانندهٔ رمان تو مدام احساس می‌کردم که نویسنده برای معمولی و کسل‌کننده‌نبودن رمانش است که دارد چنین ویژگی‌هایی برای شخصیتش می‌چیند و شاید هماهنگ بودن و تحت‌یک‌نظام‌کلی قرار گرفتن‌شان برای نویسنده در درجهٔ بعدی اهمیت قرار گیرد و برای همین این سهیل تهرانی کم‌تر شباهتی با آن سهیل کودکی‌ها دارد. وقتی داشتی رمان را می‌نوشتی در عین این‌که دوست داشتی یک رمان خوش‌خوان و روان بنویسی چه‌طور سعی کردی تعادل شخصیت‌پردازی را به‌گونه‌ای حفظ کنی که سهیل شمایل کاریکاتوری به خود نگیرد؟

شریفی: من در مورد شخصیت صحبت کنم حالا اگر نیاز بود بیش‌تر هم توضیح می‌دهم. من با توجه به آن بحث مضمونی که توضیح دادم شخصیتم را ساختم. یعنی شخصیت را برای خودم تعریف کردم. من شناسنامهٔ شخصیتم را چیدم و سعی کردم ذره‌ذره که فصل‌ها را می‌نویسم کم‌کم آن وجوه شخصیتی را پررنگ کنم. جایی از طنّازی‌اش کاستم جایی دیگر طنازی‌اش بیش‌تر شده و به مرور سعی کردم این ویژگی‌ها را یک‌دست کنم. از این نظر آگاهانه بوده این پرداخت شخصیت. من یک شناسنامه‌ای برایش داشتم و طبق شناسنامه پیش رفتم تا شخصیت شده. به مرور تا پایان نگارش کار شخصیت سهیل کنارم نشسته بود. به‌محض این‌که اتفاقی می‌افتاد نیاز نبود که فکر کنم شخصیتم الآن چه‌کار می‌کند چون برای خودم تعریف‌شده بود. یعنی برایم حل شده بود. یک‌جا اشاره کردی که در بزرگ‌سالی شخصیتی نیست که در کودکی‌اش بوده. اتفاقا یکی از مطمئن‌ترین حرف‌هایی که می‌توانم در این مصاحبه بگویم این است که به‌نظرم شخصیت سهیل در طول رمان یک‌دست است و تغییر نمی‌کند. بله شاید سن، زبان و ادبیاتش تغییر کند و حتی من این تلاش را کردم که از جهت زبان و روایت کودکی‌ها و بزرگ‌سالی‌هایش با هم خلط نشود. نوع تفکر و نوع نگاه با هم خلط نشوند. البته یکی دو مورد هم بعدها دیدم که از دستم دررفته. چون من فصل‌ها را با چینش الآن رمان که ننوشته‌ام. ممکن است دو فصل از کودکی نوشته باشم و بعد یک فصل از بزرگ‌سالی. بالأخره این ضعف نویسندگی است دیگر که گاهی سراغ آدم می‌آید. هرازگاهی شاید چنین اتفاقی افتاده باشد و با هم بگردیم پیدا کنیم ولی در مجموع من ادعا می‌کنم که شخصیت یک‌دست و تعریف‌شده است از ابتدا تا بزرگ‌سالی‌اش. اما اگر بعضی جاها هم پیش می‌آید که تو می‌گویی اینجا مدام دارد زجر می‌کشد یا در فصل آدم‌ها که همه‌اش دارد [کتک] می‌خورد این به فراخور موقعیتی است که شخصیت در آن قرار گرفته. من در زندگی ۲۳سالهٔ این آدم تعمدا به‌خاطر رمانم و به‌خاطر این‌که می‌خواستم یک چیزی را که موردنظرم بوده نوشته باشم یک ۲۴ساعتی را انتخاب کردم که این شخصیت از صبح تا شب دارد روایت می‌کند از بودنش میان آدم‌ها. این انتخابی است که نویسنده باید بکند. چرا نویسنده از بین این ۲۳سال باید بیاید روز شماره ٔ یک و روزه شمارهٔ ده و روز شمارهٔ هزار را انتخاب کند. دلیلی دارد حتما. من در آن فصل که شاید درمیان فصل‌های جوانی سهیل خیلی دیده شود ۲۴ساعتی را انتخاب کردم که سهیل در آن بدبیاری می‌آورد. هر چند باز هم ادعایم این است که در عین آن بدبیاری در درگیری‌های ذهنی‌اش باز هم آن طنازی و نگاه طنز را به اطرافیانش دارد. اما این به‌خاطر موقعیتی است که در آن گرفتار است نه به‌خاطر شخصیتش.

این‌که می‌گویی شخصیت ویژگی‌های ثابتی دارد خوب بر فرض که این را قبول کنیم اما من احساس می‌کنم این ثبات از ذهنیتی می‌آید که اصیل نیست. ذهنیتی که همه چیزش را نه از اصالت جهان پیرامون که از اصالت جهانی قراردادی و تصنعی می‌گیرد. مال خودش نیست انگار این شخصیت. این شخصیت همهٔ دنیا را از پنجره‌ای می‌بیند که درجه دو است و اصیل نیست. مشخصا می‌توان گفت که این آدم همهٔ دور و برش را از زاویهٔ نسبت و تشابهی که می‌تواند با شخصیت‌های تلویزیونی داشته باشد توصیف می‌کند. به آن آدم‌های مهاجم فصل آدم‌ها می‌گوید می‌گوید دالتون‌ها، یک جایی منتظر کارتون زورو است، جایی شخصیتی را به ملوان زبل تشبیه می‌کند. گویی تنها چیزی که برای این شخصیت از دنیا آشنازدایی می‌کند تصاویری است که از پنجرهٔ دنیای جعلی تلویزیون دیده. حالا در بچگی‌اش ملوان زبل است اما بزرگ‌تر که می‌شود مثلا در همان فصل آدم‌ها پای فیلم ماتریکس پیش کشیده می‌شود. بحثی که من می‌توانم با رمان داشته باشم این است که نویسنده برای آشنایی‌زدایی از روزمرگی جهان واقعیت و تبدیلش به جهان رمان نیازی ندیده برود سراغ حس‌ها و درک‌های عمیق‌تر شخصیت اصلی‌اش با جهان پیرامون. یعنی تصرفی در نسبت جهان دور و برش با خودش نکرده و خیلی چیزها را ارجاع داده به آن جهان تخیلی‌جعلی.

شریفی: من از تو به‌عنوان مخاطب رمان این سؤال را می‌پرسم که دغدغهٔ این شخصیت نسبت به مقولهٔ تنها شدن و تنهایی از بچگی سهیل وجود ندارد؟ حالا در هر برهه‌ای و در هر گوشه‌ای به یک شکل. یک‌بار همهٔ ترسش از تنهایی است یک‌بار دارد از تنهایی فرار می‌کند. یک‌جا سعی می‌کند به تنهایی بی‌محلی بکند. یک‌جا می‌خواهد تنها باشد. اگر بخواهیم شخصیت را لایه‌بندی کنیم از گفتار و رفتار و درونیاتش تا فضای درونی؛ این نگاه کجا قرار می‌گیرد؟ من می‌گویم در دغدغه‌های درونی قرار می‌گیرد. من می‌گویم شخصیت سهیل در کنار آن ویژگی‌های به قول تو دم‌دستیِ کلامی ظاهری دغدغه‌های عمیقی دارد مثل این دغدغه‌ها دارد که در نسبتش با آن جهان خیالی‌جعلی نمود می‌یابد.

ببین این استراتژی انتخابیِ توست برای این رمان. به‌نظر من هم انتخاب این‌گونه استراتژی برای این رمان خیلی هم درست بوده و شاید فقط با این استراتژی بوده که رمان «تن‌ها» می‌توانسته نوشته شود. منتها بحثی که من دارم این است که ساختار یک‌جاهایی در حد و اندازه‌های این استراتژی شکل نگرفته.

شریفی: می‌توانی دقیق‌تر بگویی؟

آره. این‌که من وقتی این‌همه شخصیت دارم حواسم به‌جای متمرکز شدن روی شخصیت و مضمون اصلی مدام پرت این شخصیت‌ها می‌شود. زمانی که من این‌همه رفتار توجیه‌نشده و شخصیت توجیه‌نشده دور و برم دارم کنش‌های رفتاری توجیه نشده دارم حتما قوام‌یافتگی ساختار داستان برایم جای سؤال می‌شد. اعتراض و بحثی که دارم سر این است. نقطهٔ قوت رمان اتفاقا استراتژی‌اش است و این‌که نویسنده می‌داند برای طرح مضامینش چگونه و از کجا شروع کند و به‌کجا برسد منتها وقتی وارد جزئیات رمان می‌شوم واقعا نمی‌دانم مثلا سلما چرا باید این‌گونه باشد. نمی‌فهمم چرا پونه این‌اندازه مشنگ می‌زند. می‌خواهم ارتباط وثیق‌تری داشته باشد.

شریفی: این حرف را قبول دارم. وقتی می‌خواهیم شخصیتی را به رمان اضافه کنیم هم دست نوسینده هست هم دست نوسینده نیست. این را با تو موافقم. ما نمی‌توانیم هر کسی را بیاوریم برایش دلیل و منطق می‌خواهیم اما فرض کن نویسنده یک شخصیتی دارد که می‌خواهد او را بازگو کند و تجربه‌های خودش را در قالب آن بگوید یا هر چیز دیگری. ما نیاز به یک‌سری موقعیت داریم نیاز به یک‌سری حادثه داریم. نیاز به یک‌سری شخصیت داریم که این حادثه‌ها، این شخصیت‌ها همه کمک می‌کنند به تکامل و نشان دادن ابعاد شخصیت ما.

این را می‌فهمم اما خودشان هم بالأخره باید حضور ثابتی داشته باشند. یعنی علاوه بر حضور بازتابنده‌ای که برای سهیل دارند، حضور اصیل و توجیه‌شده هم باید خودشان داشته باشند.

شریفی: خوب یکی از دلایلی که من آمدم خانوادهٔ سهیل را خانواده‌ای پرجمعیت و پررفت‌وآمد قرار دادم این بود که بعدها متهم نشوم این شخصیت‌ها چرا در این داستان حضور دارند. چون برای خانواده‌های ایرانی و رمانی که در این فضا روایت می‌شود رفت‌وآمدهای فامیل، رفت‌وآمدهای تابستانه چیز زیاد عجیبی نیست.

قبول دارم. منتها من می‌گویم نیاز به ارتباط وثیق‌تری نبود؟

شریفی: بله معلوم است که هرچه این ارتباط وثیق‌تر باشد ساختار رمان منسجم‌تر است. اما وقتی تاحدی این ارتباط را می‌شود پیدا کرد دیگر جای نگرانی خیلی نیست و کافی است تا من خودم را در جای متهم نبینم. این شخصیت فامیل دارد. در دانشگاه سیب‌زمینی که نیست حداقل دوتا هم‌اتاقی دارد. ارتباطاتش دقیقا ارتباطاتی است که هر جوان ایرانی بیش‌تر از آن‌را هم می‌تواند تجربه کند. من در همین حد که مخاطب من، مخاطب ایرانی این را می‌خواند و برایش عجیب نیست که تابستان این خانواده‌ها بروند روستا با همهٔ شلوغی‌ها، پس من خودم را متهم نمی‌بینم. سهیل هم یک شخصیت ایرانی در همین فرهنگ ایرانی است. چرا اگر شخصیتم با فرهنگ اروپایی بود باید توجیه می‌کردم این فامیل‌ها این‌جا چه‌کار می‌کنند.

ولی آسیبی که از جانب این اندازه شلوغی رمان ازش رنج می‌برد این است که شخصیت‌ها شبیه به‌هم می‌شوند.

شریفی: شبیه می‌شوند یعنی چه؟

مثلا مرتضی و مسعود با این‌که می‌گویی مسعود درس‌خوان‌تر است اما می‌توان جای‌شان را با هم عوض کرد. امیر خیلی شبیه مرتضی است. معین و فرهاد شبیه هم‌اند. انگار یکی هستند اصلا. همهٔ بچه‌های گروه تأتر دکوپاژ هفت‌هشت‌تا اسم ردیف می‌شوند ولی خوب…

شریفی: یک چیزی را قبول می‌کنم. خودم اعتراف می‌کنم معین و فرهاد خیلی شبیه مانی و آریا هستند. شاید اگر من ترس از این نبود که یکی ازم بپرسد این‌ها چه‌طوری از بچگی آمدند در بزرگی سهیل، اسم‌شان را همان می‌گذاشتم. قبول دارم این‌ها همان دوتا شخصیت هستند.

البته سعی می‌شود که پرداخت شود. یک‌جا می‌گویی فرهاد پرحرف است وقتی پونه به آپارتمان‌شان می‌آید اما…

شریفی: یکی دو مورد هست مثلا امیر هم خیلی شبیه مسعود است اما اینکه ما بگوییم همه شبیه هم هستند نه. آخر من این را شنیدم و مورد این اتهام قرار گرفتم و دلم برای خودم سوخت. گفته شد که رمان تو پرشخصیت است و همهٔ شخصیت‌ها مثل هم‌اند. بابا خوش‌انصاف‌ها! بالأخره هر کدام از این شخصیت یک صفت ممیزه برای خود دارند. این‌ها تیپ‌اند شخصیت که نیستند. تازه مگر ما از تیپ چه چیزی می‌خواهیم؟

خیلی خوب بگذار مصاحبه را این‌طور جمع کنیم. از رمان «تن‌ها» خودت چه چیزی یاد گرفتی که برای رمان بعدی‌ات حتما لحاظ خواهی کرد و این‌که دربارهٔ رمان چه چیزی بوده دوست داشتی از تو در مورد آن بپرسند اما تا حالا کسی نپرسیده؟ !

شریفی: اول این‌که از این رمان یاد گرفتم باید خیلی به تجربه‌هایم بیافزایم. نیاز دارم به اینکه اگر بخواهم نویسندگی را حرفه‌ای ادامه دهم، بیش‌تر ببینم.

البته این را هم لحاظ کنیم که این رمان را در ۲۱ سالگی نوشتی و فکر می‌کنم این‌که آدم در این سن این همه تجربهٔ زیستی داشته باشد، بدون تعارف سزاوار ستایش است.

شریفی: نظر لطفت است اما من یاد گرفتم که برای رمان بعدی‌ام واقعا نیاز دارم ببینم به‌عینه بعضی جاها برای من پیش آمد که در این رمان خیلی صفحات هست که حاضر نیستم دوباره بخوانم از شدت سطحی بودنش. این خیلی برای من درس بزرگی بود. البته خیلی اعتقاد ندارم که این رمان باعجله نوشته شد چون واقعا اعتقادم این است که اگر یک‌سال دیگر هم می‌خواستم کار کنم چیز دیگری افزوده بر این نمی‌شد. یعنی زمان بیش‌تر تغییر زیادی نمی‌داد رمان را. ولی خوب این را هم اعتقاد دارم که با طمأنینهٔ بیش‌تر هم می‌شد نوشت. یعنی این‌که آدم نباید مدام دغدغه این را داشته باشد که رمان چه‌وقت چاپ بشود یا دیر نشود. چون الآن دیدم که بعداز چاپ رمان خبر و اتفاق خاصی نیافتاده. تا قبل از این واقعا رسیدن به چاپ برایم مسأله بود. فکر می‌کردم دروازه‌ای است که دارد بسته می‌شود و من باید خودم را برسانم به آن. مهم برایم چاپ شدن بود ولی الان آن‌چیزی که نوشته می‌شود برایم مهم است. در مورد آن سؤال هم دوست دارم که چه چیزی دربارهٔ رمان ازم پرسیده شود و چه حرف‌هایی گفته شود که به‌نظرم اصلا گفته نشده خوب ببینید نه در آن جلسهٔ نقد و نه در بازخوردهای پراکنده‌ای که بوده و نه در صحبت‌های شفاهی که با دوستان داشتم به مقوله‌ای که تو هم در صحبت‌هایت اشاره‌ای به آن داشتی یعنی بحث دینی بودن یا تلاش برای نوشتن یک رمان دینی یا نزدیک شدن به الگوی رمان دینی، دربارهٔ این صحبتی نشد. خیلی دوست داشتم دربارهٔ این موضوع بحث شود که آیا این رمان، اثری دینی محسوب می‌شود یا نه؟ آیا دیگران هم مثل من فکر می‌کنند که این رمان می‌تواند رمان دینی باشد؟

من از چند نفر پرسیدم که این‌طوری بوده. در صحبت‌هایی که با چند نفر از دوستان داشتم می‌گفتند حالا نه‌تلاش‌کاملاموفق ولی این رمان تلاش قابل‌درکی برای رسیدن به الگوی رمان و ادبیات دینی می‌کند.

شریفی: خودم هم خیلی‌ها را دیدم که گفتند رمانت حرف دینی داشت در همین حد. حالا در این حدش را بله من خودم آخرِ رمان را با آن فراز از دعای کمیل تمام کردم. به الگو رسیدن یا نرسیدن برایم مهم‌تر است. این برایم مهم بود که این به‌بحث گذاشته شود. حتی کسی که می‌آیند پیش من حرف‌شان این باشد. این‌که رمان دینی نوشتی یا ننوشتی یا خواستی بنویسی و خراب کردی. خیلی دوست داشتم این‌طور به رمان نگاه بشود که کم بود این نگاه. در مورد خیلی چیزها صحبت شده با من. دربارهٔ شخصیت‌های زیاد، درمورد سن کم نویسنده هنگام نگارش رمان. اصلا یکی از ستایش‌هایی که زیاد شده این بود که تو سن‌وسالت کم است و با این سن کم خیلی خوب نوشتی. من نیازی به این نداشتم که این را بشنوم. یک‌جور تحسینی که در دلش خیلی هم تحسین نیست. یعنی چیز خیلی خوبی ننوشتی ولی دلت خوش باشد!

ممنونم که سؤالات و بحث‌های تند من را تحمل کردی.



comment feed یک پاسخ به ”یاد گرفتم بیش‌تر ببینم“

  1. منصور

    ای کاش این رمان آقای شریفی واسه دانلود قرار میگرفت.
    یا ی آورسی بدید بریمتهیه کنیم.
    چه جالبه اسم روستای آسپاس با گور بهرامش هم تو رمان هست. خوشم آمد.