این سیاهه اگرچه با تحلیل نشانه‌شناسانهٔ عنوان رمان «تنها» و عناوین فصل‌های هشت‌گانهٔ آن، می‌کوشد روزنه‌ای نو بر معنای اصلی رمان بگشاید و اگرچه راقم این سطور در قلمی کردن ایده‌های خود گوشه‌چشمی به کلیات آراء فردینان دوسوسور سوییسی (۱۸۵۷-۱۹۱۳) و چارلزساندرس پیرس آمریکایی (۱۹۱۴-۱۸۳۹) در این باب دارد اما روشن و مبرهن است که این وجیزه به‌هیچ‌وجه نوشته‌ای آکادمیک نیست و فقط مرورگرانه، مضمون محوری اثر را در آینهٔ نظام نشانه‌ای‌اش برمی‌رسد.
پیرس انواع نشانه‌ها را به سه دستهٔ عمدهٔ شمایلی، نمایه‌ای و نمادین تقسیم می‌کند. او نشانهٔ شمایلی یا تصویری را نشانه‌ای می‌داند که میان صورت و معنایش شباهت صوری وجود دارد و آثاری هم‌چون نقاشی، کاریکاتور و عکس را در این دسته برمی‌شمارد. پیرس دستهٔ دوم نشانه‌ها را نشانه‌های نمایه‌ای یا طبعی می‌نامد و در توضیح‌شان می‌گوید که این گروه از نشانه‌ها با انتقال خودبه‌خودی وضعیت درونی و عواطف فرستندهٔ پیام، واجد رابطه‌ای طبیعی میان صورت و معنای‌شان می‌گردند. او مثال‌هایی هم‌چون نشانه‌بودن خمیازه برای خواب‌آلودگی یا دود برای آتش را جزو این دسته می‌داند. دستهٔ سوم نشانه‌ها به نه‌نظر این منطق‌دان آمریکایی نشانه‌های نمادین هستند. نشانه‌هایی هم‌چون رنگ‌های چراغ راهنمایی‌ورانندگی یا الفبای زبانی که رابطه بین صورت و معنای‌شان را قراردادهای اجتماعی مشخص می‌کند. پیتر وولن، نظریه‌پرداز فیلم و نویسندهٔ سینمایی که سعی می‌کرد نظام نشانه‌شناسی پیرس را وارد سینما کند بعدها معتقد شد که خصوصیت تأویل‌پذیر و تصویری برخی پدیده‌ها هم‌چون سینما سبب می‌شود که مرزهای به‌ظاهر مستحکم تقسیم‌بندی شمایلی/نمایه‌ای/نمادین از نشانه‌ها متزلزل گردد بدین‌بیان که سویهٔ چندمعنایی دال‌های برخی از نشانه‌ها سازندهٔ مدلول‌های گوناگون و گاه حتی متضاد می‌گردد. در مواجهه با عنوان رمان «تنها» نیز این چندگانگی معنا مشهود است. شکل شنیداری عنوانِ رمان (تنها) تداعی‌کنندهٔ معنای نمادین و قراردادی آن یعنی یگانگی و بی‌هم‌راهی است اما شکل نوشتاری آن عنوان (تنها) مفید معنایی متناقض با آن معنای اولیه است. چنین بازی زبانی‌ای در عین غریب و غیرمتعارف بودن در زبان فارسی فقط در ارتباط با نظام نشانه‌های رمان و فراتر از آن در ارتباط با مضمون اصلی‌اش معنا می‌یابد. جایی که شخصیت اول داستان در پایان سفر ادیسه‌وار خود و با پشت‌سر گذاشتن همهٔ آن راه‌های تعامل با تنهایی، به درک جدیدی از وضعیت ازلی خود می‌رسد.
چنین الگویی در معناشناسی عناوین فصل‌های رمان نیز به کار می‌آید. «فرشته» عنوان فصل اول رمان و اسم یکی از شخصیت‌های تأثیرگذار داستان است. صرف‌نظر از این‌که فصل اول رمان و خود شخصیت فرشته چه تأثیر دراماتیکی در شکل‌گیری و پیش‌رفت قصهٔ دارند و صرف‌نظر از این‌که نویسنده در انتخاب‌هایش برای خلق افتتاحیه‌ای ملتهب و جذاب چه‌اندازه موفق یا ناکام عمل کرده، عنوان قابل‌تأویل این فصل ظرفیت بالایی برای تفسیرهای گوناگون دارد. سوسور معتقد است هر نشانه در درون خود شامل دو بخش است: دال و مدلول. در مورد کلمه، صورت نوشتاری یا گفتاری آن دال محسوب می‌گردد و مدلول برآیندی ذهنی از تمام مصداق‌های ممکن در جهان خارج است که به واسطهٔ کاربرد کلمه در ذهن تداعی می‌شود. البته در الگوی سوسور برخلاف الگوی سه‌بخشی نمود/ تفسیر/موضوع پیرس راجع‌به نشانه، مصداق، جایی ندارد. به بیانى دیگر در دیدگاه سوسور، ارجاع به اشیاء موجود در جهان خارج در نظامِ زبان و فرایند دلالت جایگاهى ندارد و در این الگو مدلول برابر با مصداقى مادى در جهان خارج نیست، بلکه مفهومى ذهنى است. در فصل اول رمان «تنها» نیز فرشته نه شخصیتی حقیقی و کنش‌مند که فقط نشانه‌ای صرف برای بیان ذهنیات سهیل است. هم‌چنین بار ماورائی واژهٔ فرشته در کنار نشانه‌های دیگری هم‌چون دیالوگ‌هایی که بین این شخصیت با راوی در گالری عکس برقرار می‌شود یا مقایسه‌ای که راوی بین او و پونه می‌کند معنای دیگری می‌یابد و همهٔ این‌ها وقتی در مقارنهٔ نشانه‌های دیگری هم‌چون مرگ پدربزرگ و سرنوشت عموجواد در فصل‌های دیگر قرار می‌گیرد، رنج و به‌تبع آن کنش نهایی شخصیت اصلی را قابل‌فهم‌تر می‌کند.
در فصل «بابابزرگ» با وضعیتی شبیه فصل اول مواجه می‌شویم. در این‌جا نیز فقدان و نبود بابابزرگ [و نه‌حضورش] است که اتفاقات قصه را پیش می‌برد. تنها کنشی که از بابابزرگ در این فصل روایت می‌شود قصهٔ ناتمامی است که برای راوی تعریف می‌شود و تازه آن هم پیش از زمان حال‌روایت این فصل است. اگرچه در نگاهی نشانه‌شناختی حق نداریم عنوان این فصل را به‌صورتی منزوی و بیرون از نظام سایر نشانه‌های این بخش از رمان بررسی کنیم اما به‌نظر می‌رسد بررسی معنای این عنوان در آینهٔ دیگر نشانه‌های فصل نیز موجب غنای بیش‌تر آن نمی‌گردد. کنار هم قرار گرفتن نشانه‌های این فصل، چه صدای شلوغی‌های خانه‌باغ و چه اعضای فامیل و اوصاف‌شان و چه حکایت آن تلویزیون و چه امام‌زاده و مرگ بابابزرگ و قبرستان، موجب شکل‌گیری نظامی منسجم و به‌خودارجاع‌دهنده نمی‌گردد و برای همین معنایی فراتر از معانی کلیشه‌ای واژهٔ «بابابزرگ» در این بخش از رمان دمیده نمی‌شود و شاید فقط نشانه‌ای هم‌چون نقاشی پیک بهاری فرشته است که در سایهٔ نشانهٔ دیگری یعنی ترس سهیل از چاله‌های قبرستان و نزدیک شدن به قبر بابابزرگ، اشاره‌ای به سابقهٔ درگیری‌های درونی شخصیت اصلی دارد.
«کلاه حصیری» عنوان فصل بعدی رمان در نگاه اول واژه‌ای بی‌ربط به کلیت ساختار رمان می‌نماید اما همین عنوانِ به‌ظاهر بی‌ربط وقتی جنبهٔ ارجاعی به خود می‌گیرد کارکرد و جایگاه اصلی خود را بازمی‌یابد. همان‌طور که پیش‌از این به اشاره گفته شد، پیرس دربارهٔ نشانه‌ها برخلاف الگوی دووجهی سوسور (دال/مدلول) الگویی سه‌وجهی ارائه می‌کند. او هر نشانه‌ای را دارای سه جنبه می‌داند: نمود یعنی صورتى که نشانه به خود می‌گیرد، تفسیر یعنی معنایى که از نشانه حاصل می‌شود و موضوع یعنی آن‌چه که نشانه به آن ارجاع می‌دهد. معنای کلاه حصیری در فصل سوم رمان فقط در منظومه و با ارجاع به سایر نشانه‌ها و کنش‌های این فصل مشخص می‌گردد آن‌جا که در بازار ساحلی اتفاق عشق بی‌سروصدا رخ می‌دهد و فرشته در سفری که حضورش در آن حکم سندی برای پایان اختلافات دارد، بعداز گره‌زده‌شدن بندهای کلاه و لمس شدن چادرش با انگشتان سهیل، آرزوی گره‌زده‌شدن آدم‌ها را می‌کند. این‌ها در کنار آرزوی سهیل حین رانندگی برای نزدیکی بیش‌تر به فرشته و لنز ماکرویی که فاصله‌ها را از بین می‌برد و دیالوگی که در آن فرشته از آرزویش برای کم شدن فاصلهٔ آدم‌ها با آسمان می‌گوید و فلاش‌بک‌زدن به مرگ مامان‌بزرگ و حرف‌های استاد نیازی، همه و همه مرحلهٔ مهمی از سیر سلوک سهیل را و از آن مهم‌تر جایگاه فرشته را در زندگی‌اش برجسته می‌کند.
انتخاب عنوان «گوسفندها» برای فصل بعدی رمان یکی از بهترین مصادیق ایدهٔ نشانه‌شناسان و درصدر آن‌ها سوسور، در رد انگاره‌های سنتی راجع‌به نشانه‌هاست. تا پیش‌از سوسور، رابطهٔ میان واژه و شئ، رابطه‌ای حقیقی پنداشته می‌شد اما او و نشانه‌شناسان دنباله‌رو مکتبش هرگونه پیوندِ ذاتی میان واژه و شئ و هم‌چنین واژه و مفهوم را رد کردند و این پیوند را زادهٔ هم‌گرایی نشانه‌های یک نظام دانستند. در این فصل نیز واژهٔ گوسفندها وقتی در کنار دیگر نشانه‌های پسینی و پیشینی‌اش می‌نشیند تبدیل به نشانه‌ای تأثیرگذار برای اشاره به معنای اصلی رمان می‌گردد. نشانهٔ محوری این فصل یکی از دیالوگ‌های جعفر است که دربارهٔ برّهٔ مادرمرده و تنهاشده‌ای می‌گوید: «چند روز تنهایی بکشه همه‌چیز یادش می‌ره». تمام اتفاقات دیگر این فصل اما برای رد این گزاره روایت می‌شوند. همهٔ افت‌وخیزهای فصل «گوسفندها»، از تداعی خاطرات خوش زمان بابابزرگ و نزاع عموعلی و بابا و دیوار وسط باغ تا مهرهٔ درخشان فرشته و گوشه‌نشینی عموجواد در تاریکی و سرانجام خودکشی‌اش، همه‌وهمه به‌گونه‌ای مهندسی و درهم‌تنیده می‌شوند که سرانجام سهیل به این واگویهٔ پایانی برسد: «اصلا مگر می‌شود به تنهایی عادت کرد؟ جعفر اشتباه می‌کند…». اشاره به این نحوهٔ خاص از تجربهٔ تنهایی به همین‌جا ختم نمی‌شود و نویسنده با تشریح وضعیت عموجواد، سعی می‌کند وضعیت خاصّ قهرمان داستانش را واضح‌تر کند. جایی در همین فصل، وقتی درختان سیب دارند پشت ردیف‌های آجر دیوار می‌شوند، راوی به نقل از بابابزرگ می‌گوید که اگر به درختان سیب محل گذاشته نشود، سیب‌ها کِرم می‌زنند. در ادامهٔ همین فصل و در صحنهٔ خودکشی عموجواد در آن انزوا و تاریکی، راوی اشاره‌ای نیز به تابلوی «جیغ» ادوارد مونک می‌کند تا پازل وحشت و ویران‌گری وضعیت عموجواد را کامل کند و مهم‌ترین مقدمه‌چینی را برای کنش نهایی شخصیت اصلی‌اش انجام دهد.
«ناشناس بودن آدم‌ها برای هم باعث شده که برن سراغ ساختن قاعده برای زندگی‌شون». همهٔ نشانه‌های فصل «آدم‌ها» حول این دیالوگ استاد نیازی نظم و نسق می‌یابد. سوسور نشانه‌شناسی را علمی می‌دانست که به بررسی نشانه‌ها در دل زندگی اجتماعی بپردازد و به‌همین‌خاطر او نشانه‌شناسی را بخشی از روان‌شناسی‌اجتماعی و در نتیجه بخشی از روان‌شناسی عمومی می‌دانست. مهم‌ترین نشانه‌های این فصل، خود آدم‌ها هستند. آدم‌هایی که دور و بر سهیل را شلوغ می‌کنند اما التیام‌بخش درد تنهایی‌اش نمی‌شوند. آدم‌های این فصل موجودات ترسناکی می‌نمایند که بر اثر یک سوءتفاهم شدیدترین آسیب‌ها را به هم می‌رسانند (آرنولد کت‌وشلوارپوش و دالتون‌ها) اما وقتی کسی بهشان احتیاج داشته باشد (سهیل کتک‌خورده یا فتح‌الله در صحنهٔ تصادف) فقط نگاهش می‌کنند و در بهترین حالت با فیلم‌گرفتن از او کلیپی به کلیپ‌های موبایل‌های‌شان می‌افزایند. نه فتح‌الله و استاد نیازی، نه پونه و احسان و پژمان و زری و نه Taraneh68، آن‌جا که نیاز است، هیچ حمایتی از سهیل نمی‌کنند و در کنج تنهایی وادار به این اعترافش می‌کنند که: «دل خوش کرده‌ام به… آدم‌ها که حالا هر کدام‌شان من را به یک سمت می‌برند؛ که نمی‌دانم به کدام‌شان تکیه کنم. انگار دارم همه را از دست می‌دهم». این‌وسط تنها چیزی که در این هیاهوها و سر و صداها از دست می‌رود فرصت کانتینر عبادت است. علاوه بر استعارهٔ کافهٔ وارونهٔ شاپور، نویسندهٔ رمان وضعیت آدم‌های چنین اجتماعی را این‌گونه توصیف می‌کند: «صِفر… نوشتن یا ننوشتن صِفر اول شمارهٔ همراه فرقی ندارد. همه خبر دارند از وجودش».
واژهٔ «ادوکلن»، عنوان فصل بعدی رمان، در فضایی انتزاعی و خارج از شبکهٔ نشانه‌های رمان، معنایی خوشایند دارد اما همین واژه در انتهای سیر روایت این فصل، با رگه‌هایی از خشم و رنج آمیخته می‌شود. اگرچه این فصل را می‌توان از لحاظ دقت در چینش وقایع و جزئیات و پیش‌برد روایت، حساب‌شده‌ترین بخش رمان نامید اما این اتفاقات جذاب و پرتعلیق نهایتا منجر به شکل‌گیری شبکهٔ مستحکمی از نشانه‌های ارجاع یا عمق‌دهنده به مضمون اصلی رمان نمی‌گردد و فقط در صفحات پایانی فصل است که شخصیت اصلی در مواجهه با رفتار خواهرش سمانه و دوستش آریا، مفهومِ مقابلِ تنهایی، یعنی حمایت‌گری را درک می‌کند.
عنوان فصل بعدی رمان یعنی «شمال» نیز وضعیتی مشابه عنوان فصل پیشین دارد. شمال در بستر ذهنی مخاطبانِ‌هدف این رمان نه‌فقط جهتی جغرافیایی که تداعی‌کنندهٔ خاطراتی خرّم و دل‌پذیر است. اتفاقا نویسنده هم در صفحات آغازین این فصل با استفاده از نشانه‌هایی هم‌چون ویلای ساحلی و جنگل و خاک مرطوب و دریا، خوانندهٔ خود را به همان دامِ‌معنایی معهود هدایت می‌کند اما کمی بعد به‌تدریج جرعه‌های درد و رنج و تنهایی شخصیت اصلی رمان را به کام خواننده می‌ریزد. همهٔ اتفاقات این فصل نمی‌توانند خلأ تنهایی شخصیت اصلی را پُر کنند و برعکس به نشانه‌های تنهایی‌اش تبدیل می‌شوند. مفهوم عروسی که زمانی برای این شخصیت فقط در تنها شدن برادر کوچک عروس معنا می‌یافت حالا به هیولایی ترسناک یعنی فرار دو نفر از تنهایی و از آن ترسناک‌تر، تنهایی مجدد در صورت بچه‌دارنشدن، تبدیل شده است. آدم‌های اطراف هم، چه مسعود و خانوادهٔ عمه‌زیور که سهیل ترجیح می‌دهد نزدشان نرود و چه معین و فرهاد که مجبور می‌شود ترک‌شان کند و به آن رستوران ساحلی پناه ببرد، فقط او را تنهاتر می‌کنند. پای گروه تئاتر دکوپاژ نیز اتفاقا همین‌جا به زندگی سهیل باز می‌شود. مسأله‌ای که در نگاه شخصیت اصلی و در یک‌قدمی فصل پایانی رمان، راهی مناسب برای گریز از آن تنهایی و رنج ازلی [مخصوصا با تداعی حادثهٔ خودکشی عموجواد] به‌نظر می‌رسد اما پاسخ خود سهیل به دیالوگ زری («هفت کهکشان را با کمانم اسیر کردم اما ستاره‌ام نبود.») در آن نمایش ساحلی نیز سرانجام ناکام این راه جدید را پدیدار می‌سازد: «ای شکارچی! ستاره‌ای که با کمان شکار شود، بخت را به‌جای زنده‌کردن می‌میراند.»
عنوان آخرین فصل رمان را نشانه‌های تصویری یا روایی آن معنا نمی‌کنند. در «قبر» این واگویه‌ها و اظهارنظرهای راوی است که نه‌به‌اشاره که به‌صراحت نشانه‌ای برای اشاره به مضمون اصلی رمان می‌گردد و با ارجاع به برخی اتفاقات فصل‌های گذشته و تفسیر آن‌ها، سعی می‌شود نظام نشانه‌های کل اثر شکل بگیرد. جالب این‌جاست که خود شخصیت اصلی با اظهارابهام دربارهٔ دلیل آمدنش به اسپاس، در نهایت با ردیف شدن آن نشانه‌ها، به احساسی شبه‌شهودی از زندگی و اتفاقات گذشته‌اش می‌رسد. «…فکر می‌کنم وسط دریای آدم‌ها هیچ ستونی ندارم برای گرفتن… گم شده‌ام و آمده‌ام این‌جا چون از همهٔ آدم‌های دور و برم ترسیده‌ام»، «… درخت‌ها… حتما از تنهایی کِرم افتاده به‌جان‌شان»، «… ترسیده‌ام. فرشته راست می‌گفت. همیشه ترسیده‌ام از این‌که مثل بابابزرگ جایی تنهای تنها باشم»، «چشم‌هایم را می‌بندم. اگر… ماجراها را کنار هم بگذارم شاید قصهٔ نصف‌نیمهٔ بابابزرگ کامل شود. همهٔ این بیست و سه سال شبیه تاجری بوده‌ام که دنبال تکیه‌گاه بوده، اما توی بازاری با جنس‌های تقلبی»، «… اگر دو را با یک جمع کنی می‌رسی به پوچی. فکر می‌کنم به این‌که توی زندگی‌ام «یک» های زیادی را جمع کرده‌ام با «دو» ام. »؛ همهٔ این واگویه‌ها و چند واگویهٔ دیگر مقدمه‌ای هستند تا خوابیدن در قبر و «الهی و ربی من بی غیرک؟» بعد از آن جوابی باشد برای این پرسش که بالأخره فرشته به همان دلیلی که سهیل می‌پندارد زیر ماشین رفته یا نه.
رمان «تنها» را می‌توان از دیدگاه‌های دیگری نیز بررسی کرد و توفیقات و ناکامی‌هایش را سنجید. همین نگاه نشانه‌شناسانه را نیز می‌توان با آن‌چه سوسور شناخت هم‌زمانی (synchronically) می‌نامید، در مقایسهٔ بین همهٔ اجزای رمان بایک‌دیگر تسری داد و وضعیتش را در ایجاد شبکه‌ای ارجاع‌دهنده از نشانه‌های منتظم ارزیابی کرد اما مطمئنا نمی‌توان از این نکته گذشت که شریفی درمقام نویسنده، هیچ‌گاه لابه‌لای سطور و صفحات اولین رمان خود تمرکزش را در متبلور کردن هرچه بیش‌تر و بیش‌تر مضمون اصلی‌اش از دست نمی‌دهد.
منابع:
نشانه‌شناسی کاربردی، فرزان جودی، نشر قصه ۱۳۸۲
درآمدی بر نشانه‌شناسی، محمد ضیمران نشر قصه، ۱۳۸۲
