به نظرم اصلی‌ترین تضاد شخصیتی رمان «تن‌ها» در دو کاراکتر «سهیل» و «عمو جواد» نمود یافته است. یک طرف قهرمانی قرار دارد که از خطر نمی‌ترسد و سختی مهاجرت را به پایتخت می‌پذیرد و از رویارو شدن با آدم‌ها و تجربه‌های تازه استقبال می‌کند و در نهایت با مرور همه راه‌های پیموده، به نگاهی تنزه‌طلب گرایش می‌یابد و گویی که با خودش پیمان می‌بندد که از این پس با یک «تن» که همان خالق تن‌ها و تنهاست قمار عاشقانه به پا دارد. اما در نقطه مقابل، عموجواد را می‌یابیم که سرخورده از همه‌چیز و همه‌کس، اتاق تاریک و قاب‌های تهی از امید را مأمن خود قرار می‌دهد و پس از شهرنشینی اجباری و کار در اصلی‌ترین مرکز هنری یک شهر- سینما- هم‌چنان به زندگی روی خوش نشان نمی‌دهد و در دومین خودکشی‌اش از زندگی پر محنت خلاص می‌شود.
مهدی شریفی در رمان ۱۵۵صفحه‌ای خود، به ندرت با مخاطبش به زبان پند و اندرز سخن گفته و به نحو قابل‌تقدیری به قواعد داستان و لطائف اثر هنری پای‌بند مانده است. داستان بر روایت اول شخص سهیل از هشت موقعیت رفت و برگشتی قرار دارد؛ چالش کنونی قهرمان، مرور دوران کودکی، خاطرات تلخ و شیرین و در نهایت گره‌گشایی از چالشی که در طول کتاب یک سره ذهن خواننده را به خود مشغول کرده، قوام‌بخش فصول رمان شده‌اند. روایتی زنده و متحرک، همراه با طنزی به‌جا و موقعیت‌محور و توصیفاتی سرزنده در کلمات سهیل که او را همچون آدمی رند و همیشه راه‌حل‌یاب در ذهن خواننده ثبت می‌کند:
«یعنی الان فرشته شده قسمتی از خدا و دارد زاغ سیاه من را چوب می‌زند و به کنتوری که تعداد رفت و برگشت‌هایم را توی راهروی باریک پشت اتاق آی‌سی‌یو حساب می‌کند صفر قرض می‌دهد…» ص ۱۶
و یا:
«فرهاد که اهمیت نابودی شخصیتش را پیش دیگران مساوی با سرماخوردن سوسک‌های فاضلاب خانه بغلی می‌داند…» ص ۲۱
به نظرم نقطهٔ اعتماد نویسنده در قبال این‌که خواننده تحول شخصیت اصلی داستان را باور کند، بر مدار همین تیزهوشی و آدم‌شناسی و سرعت واکنشی سهیل بنا شده است. شریفی از این جهت خواننده را دست‌کم نگرفته و مقدمات لازم را برای تحول شخصیت قهرمان داستانش فراهم آورده است؛ سهیل از همان دوران کودکی که ایام نوروزش در روستای پدری می‌گذرد، با مفاهیم مذهبی پرورش یافته و با سنسورهای کودکانه‌اش، مصادرهٔ واژگان دینی به نفع اغراض شخصی و نشستن به جای پروردگار و حکم راندن به نیابت از او در لابلای محاورات بندگان را دریافته است. او حتی پس از آزاد شدن از نظارت خانواده و گرفتن خانهٔ مجردی در تهران و نشست و برخاست با گروه تئاتر، هم‌چنان به خطوط قرمز خود پای‌بند می‌ماند. این‌که سهیل آن قدر اعتماد به نفس دارد که در همه جمع‌ها سیب‌زمینی سرخ کرده را با سس سفید بخورد و تعجب و تمسخر اطرافیان هم او را به سس قرمز متمایل نکند، استعاره‌ای است که هم توجه سهیل به خطوط قرمز را تداعی می‌سازد و هم شخصیت سرخوش او و طنز موقعیت محور داستان را تقویت می‌کند.
در نقطهٔ مقابل این شخصیت‌پردازی قابل‌قبول، شخصیت ناتمام عموجواد بخشی از داستان را کاریکاتوریزه کرده و به جامعیت هستی‌شناختی اثر خدشه انداخته است. این که هیچ ردپایی از گرایشات درونی ضدقهرمان داستان، که با یأس تمام رگ دستش را می‌زند و از رنج دائمی رها می‌شود نبینیم خواننده را در معرض این گمان قرار می‌دهد که انگار نویسنده با یک داوری پیشین، دیدگاه پوچ‌گرای مخالف قهرمان داستانش را بی‌نیاز از درنگ و تأمل پنداشته است. این که تفرد عموجواد و رسیدنش به نقطهٔ صفر مرزی چگونه با دل‌بستگی او به پدر بزرگ، که نماد سنت در این رمان است، قابل جمع باشد هم از سؤالاتی است که ما را در جمع‌بندی از شخصیت این نجار داستان به پوچی می‌رساند!
سهیل یک سال پس از مرگ پدربزرگ به اتاق تاریک عموجواد می‌رود و قاب عکسی را که یک نفر در آن جیغ می‌کشد در لابلای تاریکی‌ها می‌یابد. آیا این تابلو، که احتمالا همان تابلوی «جیغ» ادوارد مونک باشد، قرار است تعریض نویسنده به مکاتب هنری مدرن و فلسفه‌هایی که مبنای آن سبک‌ها بوده یا از دل آن‌ها بیرون آمده‌اند را نشان دهد؟ اگر چنین است چه تناسبی میان این تابلو و نجار روستانشین و ساده‌دل قصه ما وجود دارد؟ ! وقتی در داستان یک گروه تئاتری فعال حضور دارند چه بهتر که طنین گرایشات هنری سکولار و لائیک را از زبان همان‌ها بشنویم تا نتائج به بار آمده از نهیلیسم شوپنهاوری را در بستر هنری/فلسفی باورپذیرتری دریابیم.
اگر صدای عموجوادِ این داستان قدری رساتر و قابل فهم‌تر بود، آن وقت می‌توانستیم تلاش مهدی شریفی در ترسیم تفرد نهیلیستی و تجرد عرفانی را اثری ماندگار و سرشار از ظرایف فلسفی و پذیرای خوانش‌های تازه و چندباره به حساب بیاوریم. دور شدن آگاهانه نویسنده از مضامین پیچیده فلسفی و سهل‌الوصول نشان دادن سلوک دینی، در جای خود ارزنده و لایق ستایش است. اما به نظرم سرسری انگاشتن مکاتب رقیب و کاریکاتور ساختن از آن‌چه در عصر مدرن به ساحت هستی قدم گذاشته، می‌تواند علاوه بر خدشه بر شخصیت‌پردازی منسجم، تلقی نویسنده از مرام مقبول خود را در معرض اتهام تک‌صدایی و حتی انعدام اخلاقی قرار دهد.
با این همه، اگر سنجش نهایی اثر را بر مدار شناخت نویسنده از قهرمان داستانش قرار دهیم، که انصاف هم چنین حکم می‌کند، هم‌چنان می‌توان نویسنده را در تمام مراحل کارش موفق دانست؛ از انتخاب عنوان اثر گرفته تا سفر قهرمان در اوراق خاطرات و دل دادن و دل کندن از معشوق و بازخوانی آن‌چه گذشت و عزم او برای بازگشت به نقطهٔ شروع و دل سپردن به معبودی که در نقاط مهمی از رمان نقش او را بر دل و جان سهیل دیده‌ایم. نقشی برگرفته از حیات دینی و زیست هم‌دلانه در جامعهٔ مؤمنان و هم‌زمان، گذر از گرد و غبار وقایع ایام و طلب خلوص مدام از تجاربی که در لحظات تفرد از تن‌ها، تجرد به سوی تنهای حقیقی را سبب می‌شوند… و در نهایت، حیرت از تنهایی که در تن‌ها تنیده شده و رنج و گنج حیات را توأمان ساخته است.
