این‌که نیم‌قرن بعد از ملغی شدن قوانین تبعیض‌آمیز ایالتی «جیم‌کارو»، فیلمی ساخته شود که به موضوعی چنین کلیشه‌ای بپردازد و قصهٔ پرنشیب و فراز و نگاه جانب‌دارانه‌اش را با مایه‌های پررنگ ملودرام پیش ببرد و در عین حال به نتیجه‌ای نخ‌نما و شعارزده منتهی نشود جدیدترین مصداق آن گزارهٔ معروف اهل فن راجع به درون‌مایه‌های داستانی است که هیچ ایده یا موضوعی وجود ندارد که فی‌نفسه خنثی یا تأثیرگذار و بدیع یا تکراری باشد مگر به واسطهٔ شیوهٔ روایت و نظام توزیع اطلاعات و الگوی شخصیت‌پردازی‌ای که با انتخاب‌ها و طراحی‌های خلاقانهٔ فیلمساز شکل می‌گیرد و عیار او را در مقام خالق اثر هنری مشخص می‌کند. فیلمنامهٔ «خدمتکار»، ظرفیت بالایی برای تبدیل شدن به بیانیه‌ای احساسی‌ـ‌اجتماعی دربارهٔ درد و رنج جامعهٔ سیاه‌پوستان آمریکا داشته اما محصول نهایی، به‌رغم قضاوت نسبتاً ساده‌انگارانه‌اش در کامیابی و ناکامی شخصیت‌های اصلی و لحن امیدبخشش (ویژگی مألوف فیلم‌های اکران تابستان) درامی منسجم و تماشایی است که به‌مدد چینش متناسب نقاط اوج و فرود داستانش، هیچ‌وقت از ریتم نمی‌افتد و شاید برای همین است که بعداز ۱۴۶دقیقه، نه‌تنها مخاطب خود را خسته نمی‌کند، که در خداحافظی از دنیای اسکیتر و ایبلین و مینی و هیلی و سلیا و دیگر شخصیت‌های شهر جکسون، پایانی دریغ‌آلود می‌آفریند.
«خدمتکار» درامی متعادل و به‌دور از هرگونه اغراق است. نه قطب‌های خیر فیلم آدم‌هایی فرشته‌گون‌اند و نه شخصیت‌های شر، هیولاهایی غیرقابل تحمل. همین الگوی پرداخت شخصیت‌هاست که مانع به‌چشم‌آمدن ایدهٔ حساسیت‌برانگیز اصلی داستان یا فاصله‌‌گرفتن مخاطب در مواجهه با مسئلهٔ تبعیض نژادی است. هیلی که با آن طرح جداسازی توالت‌هایش به‌عنوان منفورترین کاراکتر فیلم معرفی می‌شود، در تناقضی تلخ، مدیر انجمن حمایت از کودکان گرسنهٔ آفریقایی است و مینی و یول‌می که به‌عنوان قربانیان نظام نابرابر ایالتی معرفی می‌شوند نیز آن‌قدر راست‌کردار نیستند که با دزدی حلقهٔ طلا یا آن کیک‌خامه‌ای کذایی، انتقامشان را نگیرند. همین تعادل در شخصیت‌پردازی سبب می‌شود «خدمتکار» در لایهٔ اول معنایی خود بیشتر فیلمی دربارهٔ روابط خاله‌زنکی زنان سرخوش می‌سی‌سی‌پی بنماید تا حکایت ستم سفیدها بر سیاه‌ها. مؤلفهٔ دیگری که «خدمتکار» را از افتادن در ورطهٔ فیلمی اشک‌انگیز و سراسر ناله نجات می‌دهد، تلفیق ایده‌های طنازانهٔ فیلمنامه با تم تلخ قصه است. مثلاً درست بعداز سکانسی که ابیلین خاطرات خنده‌دار پرستاری خود از بچه‌ها را تعریف می‌کند سکانس درخواست نافرجام پولِ یول‌می از هالبروک‌ها را می‌بینیم که آن هم قبل از واکنش تحقیرآمیز هیلی با فرار بامزهٔ ویلیام تعدیل می‌شود. یا مثلاً درست بلافاصله بعد از سکانس عذرخواهی استوارت و بیان فلسفهٔ وجودی شوهر داشتن از نگاه مادر اسکیتر، سکانس ملتهب کشته شدن یک سیاه‌پوست و زمین‌خوردن ترحم‌برانگیزانهٔ ایبلین در آن خیابان تاریک و نگرانی مینی را می‌بینیم. این مثال‌ها و چندین مثال دیگر از این‌دست سبب می‌شود «خدمتکار» در بیان مسألهٔ بغرنج خود، تأثیرگذاری عمیق‌تر و ماندگارتری بیابد.
عامل دیگری که «خدمتکار» را یک سر و گردن بالاتر از ملودرام‌های هم‌ردهٔ خود می‌نشاند، جزئیات‌پردازی و تصویرسازی‌های خلاقانه فیلمساز و طراحی نظام ارجاع به اطلاعات و روابط خودساختهٔ فیلمنامه است. تک‌تک اجزای فیلم، از لهجهٔ جنوبی هنرپیشه‌ها و سبک معماری خانه‌ها و طراحی لباس و آکسسوار گرفته تا سرگرمی‌های زنان و تطبیق‌های تاریخی اخبار رسانه‌ها و تحلیل نشریات، موجب شکل‌گیری واقع‌نماتر جهان استعاری «خدمتکار» و در نتیجه امکان تعمیم‌پذیری بیشتر موقعیت داستان بر کلیت آن دورهٔ تاریخی می‌شود. مثلاً لباس‌های گل‌منگلی هیلی یا سبک راه‌رفتن اسکیتر یا اضافه شدن قاب‌عکس جان.اف.کندی به دیوار خانهٔ ایبلین را ببینید که چگونه در کلیت فیلم کارکرد خود را می‌یابد. تیت‌تیلور با همان دوسکانس نهال‌های باغچهٔ سلیا و شاخص‌های بزرگ شدن و قد کشیدن راشل و اسکیتر خانهٔ کُنستانتین، توانایی و نبوغش را در بیان خلاقانه و مینی‌مالیستی تصویری ثابت می‌کند. از این‌ها گذشته تکرار متناوب و جانشینی ایده‌های فیلمنامهٔ «خدمتکار» باعث مستحکم‌تر شدن ساختار فیلم و رخ‌نمودن متنوع‌تر جنبه‌های مضمونی اثر می‌گردد. مثلاً درست چند دقیقه بعداز تذکرهای مینی به دختر تازه خدمتکارشده‌اش مبنی بر نزدن بچهٔ سفیدپوست‌ها، الیزابت را می‌بینیم که در حیاط هیلی و در سکانس درخشان کاسه‌توالت‌ها، مامبولی را به باد کتک می‌گیرد یا مثلاً درد دل‌های ایبلین نزد اسکیتر مبنی بر این‌که «مادرهای سفیدپوست فکر می‌کنند بچه‌های‌شان زشت‌اند» درست دوسکانس بعد از عتاب‌های مادر اسکیتر به خاطر بی‌شوهر ماندن دخترش صورت می‌گیرد. از همهٔ این‌ها بدیع‌تر اما ارجاع مفهومی‌ای است که در رابطهٔ بین خدمتکارها و خانم‌های خانه صورت می‌گیرد. جایی از فیلم مینی به ایبلین می‌گوید: «ما دختربچه‌هایی رو تربیت می‌کنیم که درست مثل مادرهایشان می‌شوند!» اگرچه یک بار این گزاره با شیرین‌زبانی‌های مامبولی به ایبلین که «تو مادر واقعی من هستی» مورد اشاره قرار می‌گیرد اما کامل‌ترین مصداقش را در رابطهٔ مینی با سلیا، جایی که مینی مجبور می‌شود برای چندماهی، از کودکی بیست‌وچند ساله پرستاری کند، می‌یابد.
با همهٔ این حرف‌ها اما «خدمتکار» می‌توانست فیلم بهتری باشد اگر الگوی روایتش را با رمانی که از آن اقتباس شده، هماهنگ‌تر می‌کرد. روایت موازی فیلم از سه شخصیت اصلی نیاز به توجیه و وضوح بیشتری دارد. نریشن فیلم فقط از زبان ایبلین است و هیچ‌وقت مشخص نمی‌شود اتفاقاتی که برای اسکیتر و مینی روی می‌دهد از کدام زاویهٔ دید دارند روایت می‌شود. آسیب دیگری که متوجه «خدمتکار» شده روشن نشدن ابعاد درونی زندگی سیاه‌پوستان است. در جایی از فیلم و وقتی که اسکیتر برای اولین بار به خانهٔ ایبلین می‌آید، از میزبان هُل‌شدهٔ خود می‌شنود که «تا حالا هیچ سفیدپوستی به خونه‌ام نیامده بود!» فیلم در تناقضی عجیب هم می‌خواهد مخاطبش با شخصیت‌های سیاه‌پوست همراه شود و هم در عین‌حال وارد تعاملات درونی آن‌ها نمی‌شود و برای مثال از ظرفیت کلیسای سیاه‌پوستان، جایی که همه با لباس‌های شیک و هویت اصلی‌شان ظاهر می‌شوند، استفادهٔ چندانی نمی‌کند. سانتی‌مانتالیسم خفیف و کنترل‌شده‌ای که در قالب علیت کنش راشل برای اخراج کنستانتین یا تطهیر نهایی مادر اسکیتر از تقصیر اخراج کنستانتین یا تصمیم نهایی ایبلین برای احساس آزادی کردن، به‌ظهور می‌رسد نیز کاستی دیگری است که با توجه به خط سیر قصه و جامعهٔ هدف مخاطبانش اجتناب‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد.
در سکانسی در همان یک‌سوم ابتدایی کشیش کلیسای سیاه‌پوستان بخشی از عهد عتیق را می‌خواند که راجع به مناجات موسی با خداوند مبنی بر عدم سخن‌وری اوست. درست بعداز همین سکانس است که ایبلین می‌پذیرد که اسکیتر نزدش بیاید و نوشتن کتاب را شروع کند و این ارتباط وثیق با عالم والا تا انتهای فیلم در تصویر بادبزن مینی و کنش نهایی قهرمان اصلی در برابر هیلی و چند جای دیگر ادامه می‌یابد. گویا بعد از جان کافی «دالان سبز» (فرانک دارابونت) و آقای اِکو «Lost» قرار است سیاه‌پوستان واسطهٔ سریان یافتن مفاهیم دینی‌ـ‌ماورایی در سینما شوند. اگرچه «خدمتکار» در مقایسه با گونهٔ فیلم‌های موسوم به blaxploitation جایگاه برجسته‌ای می‌یابد و نامش در کنار آثاری همچون «رانندگی برای خانم دیزی» (بروس برسفورد) و «آمیستاد» (استیون اسپیلبرگ) و «مالکوم ایکس» (اسپایک لی) باقی خواهند ماند اما ناخنک‌زدنش به مفاهیم دینی همان‌قدر محلی از اعراب ندارد که مثلاً حضور اسکیتر در محلّهٔ سیاه‌پوستان و خانهٔ ایبلین.
۲۳ بهمن ۱۳۹۰ | ۱۰:۰۸
اول می‌خواهم بگویم لذت بردم و اسیر جو‌سازی‌‌ها و موضع‌گیری‌ها قرار نگرفته‌ام تا بعد برسم به انتقادم یا آن چه مانع شد بیشتر لذت ببرم.
خیلی خوب است که با مطالعه حواشی فیلم و نوشته‌های دیگران به حجم انبوهی از مطالب دست پیدا کنید اما آیا لازم است همه آن‌ها را با مخاطب خود به اشتراک بگذاریم؟ مگر ما (یعنی شما آقای غبیشاوی:) به عنوان یک منتقد، صاحب نظر نیستید؟ خود ما هم به عنوان یک مخاطب بیشتر می‌خواهیم نظر شما را راجع به فیلم بدانیم و این که مثلا فیلمی این چنینی برای شمای طلبه هنرمند و هنرشناس چه جایگاهی دارد؟ و بیشتر لذت خواهیم برد اگر به جای مطالب متعدد و تک جمله‌های منقطع، یک یا دو نکته را به تفصیل روشن کنیم و به اصطلاح ما عوام جا بیندازید!