فیروزه

در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روان‌شناسانهٔ سینمای آلمان» نوشته «زیگفرید کراکائر» که به تحلیل دورهٔ طلایی سینمای آلمان در فاصله بین دو جنگ جهانی می‌پردازد، چند نکتهٔ بسیار آموزنده در مورد هر سبک هنری‌ای که ممکن است در سینما باب شود ارائه می‌دهد. اولین نکتهٔ آن این است که گاه فرم هنری نه فقط به واسطهٔ خلاقیت و ذوق هنرمند، بلکه گاه به دلیل محدودیت های فنی و عدم توانایی در تأمین زیر ساخت‌های مورد نیاز برای تولید یک اثر هنری شکل می‌گیرد. دومین نکته آن است که تنها چند فیلمساز اولی را که در سبک خاصی فیلم می‌سازند می‌توان به عنوان هنرمندان اصیل این سبک به حساب آورد و بقیهٔ کسانی که از این سبک تبعیت می‌کنند در واقع با این تضمین که اثرشان حتماً در بازار اقبال پیدا می‌کند پا به این عرصه می‌گذارند و یا حداقل از این بابت خیالشان راحت است و به سراغ امکانات جدیدی که این سبک برایشان مهیا کرده است می‌روند. سومین نکته و مهم‌ترینشان از نظر من این که: فرم هنری در سینما ویژگی‌های خاص خودش را دارد. این همان نکته‌ای است که از آن به عنوان سینماییت یاد می‌کنند. (مشابه اصطلاحی مانند ادبیت) به عبارت دیگر، فرم هنری تابعی از مدیوم هنری است و نمی‌توان به دلیل وجود بعضی از مشابهت‌ها آنان را همسان فرض کرد.

این نقل قول زمانی برای نوشته‌ای که قصد طرح چند نکته در مورد فیلم «سعادت آباد» را دارد، مناسب به نظر می‌رسد که بپذیریم با ساخته شدن فیلمی مانند «چهارشنبه سوری» و بعد از آن دو فیلم «به همین سادگی» و «دربارهٔ الی» تغییر جهت عمده‌ای در سینمای ایران شکل گرفت و سبک هنری جدیدی به وجود آمد که از نظر نویسنده همان‌طور که وابستگی‌های زیادی به نئورئالیسم دارد، پیشرفت‌های زیادی هم در این سبک ایجاد کرده است و تفاوت‌های بسیاری هم با آن دارد. زمانی که شاهد آن هستیم که تقسیم بندی سکانس‌ها و پلان‌ها بر اساس کنش داستان صورت نمی‌گیرد، بلکه تنها بر اساس موقعیت شخصیت‌ها و موقعیت مکانی و زمانی آن‌هاست که ما بعضی از کنش‌هایشان را می‌بینیم، می‌توانیم به سادگی نتیجه بگیریم که این فیلم اساساً یا داستان ندارد و یا داستان روایت خاصی به خودش نگرفته است و فقط وجود دارد وهیچ کنشی برای به جریان انداختن آن انجام نمی‌گیرد. این خصوصیت تنها در فیلمی مانند «یه حبه قند» به طور کامل دیده می‌شود و در فیلم‌های دیگر نکته‌ای اضافه بر آن وجود دارد که اجازه نمی‌دهد روندی صادقانه و تنها با حرکت ریتم و شخصیت‌ها در فیلم شکل بگیرد. در فیلم‌های دیگر حرفی برای گفتن وجود دارد حتی اگر این حرف آن باشد که: کسی نمی‌تواند راحت در مورد زندگی و آد‌م‌ها به درستی اظهار نظر کند و مسائل بسیار پیچیده شده‌اند.

از این مقدمهٔ طولانی دو نکته در مورد فیلم سعادت آباد معلوم می‌شود. اولین نکته آن است که این فیلم دنباله‌ای است بر جدایی نادر از سیمین و چهارشنبه سوری و به همین سادگی. نکتهٔ دوم در حرکتی معکوس خلاف این نکته را به اثبات می‌رساند: این فیلم هر چند به ظاهر از سبک خاصی تبعیت کرده است اما در حقیقت تنها به موضوعی اشاره کرده که فیلم های دیگر در بستر آن بروز کرده بودند. به عبارت دیگر سعادت آباد با رویکردی بیانی نسبت به موقعیت جغرافیایی‌ـ‌اجتماعی که فیلم‌های دیگر بیانگرانه در دنیای آن ظهور می‌کنند.

فیلم سعادت آباد در تلاش برای دستیابی به غنای بصری و فرمی فیلم‌های هم‌خانوادهٔ خود، یک فیلم شکست خورده است. مانند تلاش شخصیت اصلی‌ آن که برای حفظ زندگی خانوادگی‌اش دست و پا می‌زند و در نهایت شکست را می‌پذیرد. حفرهٔ بزرگ و غیر قابل پوششی که در واقع می‌بایست ستون اصلی بنای موقعیت باشد تمام ساختمان فیلم را زیر سؤال می‌برد. ما قرار است شاهد باشیم که مهمانی جشن تولد کم‌کم به کوره‌ای داغ و سوزان بدل می‌شود و تمام افراد داخل خانه را می‌سوزاند و جوهرهٔ اصلی آنان را به ما نشان می‌دهد اما شخصیت‌ها هیچ عمقی ندارند و هیچ وجه غافلگیرکننده‌ای به ما نشان نمی‌دهند. حتی زمانی که راز بزرگ این موقعیت برملا می‌شود هیچ اتفاقی نمی‌افتد. انگار نه انگار که تمام افراد آن جمع به نحوی دستشان به خون آغشته است. این فیلم نه تنها با درهم شکستن خصوصیت سبکی‌ای که در ابتدا نشان می‌دهد که به آن وابسته است، حتی نمی‌تواند داستان خوبی برای مخاطب تعریف کند.

اما از سوی دیگر این فیلم دربارهٔ طبقه متوسط است. همان بستر جغرافیایی‌ـ‌‌اجتماعی‌ که فیلم‌های دیگر بدون اشارهٔ مستقیم و تنها با سیر در دنیای آن زیست می‌کنند؛ اما در این فیلم ما شاهد تأکید بسیار زیاد بر آن هستیم. در واقع استعارهٔ ظرف غذای چینی (شاوچاومین) که برای شام مهمانی آماده می‌شود، یکی از نکات مثبت این فیلم به شمار می‌رود. با ورود هر کدام از مهمان‌ها مشکلات و درگیری‌های بیشتری به خانه وارد می‌شود و هر کدام از مشکلات به آشپزخانه سرایت می‌کند و در آن تجزیه و تحلیل می‌شود. همراه با این حرکت، مواد غذایی رنگ و وارنگ نیز زیر دست آدم‌ها شسته می‌شوند و خرد می‌شوند و به غذا اضافه می‌شوند تا اینکه انبوهی از مواد غذایی در ظرف انباشته می‌شود. زمانی که شاوچاومین سر سفره قرار می‌گیرد ما می‌دانیم که این غذا انباشتی از تمام مشکلات و ناهماهنگی‌ها و آرزوها و حسرت‌های آدم‌های این جمع است به همراه انبوهی از مواد غذایی که هیچ‌کس واقعاً حوصلهٔ لذت بردن از آن‌ها را ندارد.

در نهایت می‌توان گفت که سعادت‌آباد نقطه‌ای درخشان در کارنامه مازیار میری به حساب می‌آید و مازیار میری با این فیلم خود را به گروه فیلمسازان نوگرای سینمای ایران می‌رساند اما فیلمش در مقایسه با این فیلمسازان سردستی و کال است.