اگر از یک فیلم سینمایی فقط تناسب و توازن حداقلی اجزایش را بخواهید، «یه حبّه قند»، بهترین و خلاقانه‌ترین فیلم کارنامهٔ میرکریمی خواهد بود. فیلمی که سعی می‌کند با قرار دادن متنوع‌ترین موقعیت‌ها، شخصیت‌ها، حس‌ها و روابط عاطفی کنار همدیگر [و نه لزوماً مرتبط با همدیگر]، همچون یک تابلوی نقاشی پرجزئیات، شلختگی‌ها و بی‌نظمی‌های زندگی روزمره را حذف یا فشرده کند و استعاره‌ای از واقعیت و زیست‌جهان پیرامون گردد. تابلوی نقاشی نسبتاً هارمونیکی که جزئیاتش نیز [بدون در نظر گرفتن نسبتشان با کلیت فیلم] زیبا، خوش‌ساخت و حساب‌شده‌اند. هر حرکت جزئی بازیگر، هر دیالوگ کوتاه، هر اتفاق جزئی در محدودهٔ فوکوس یا عمق میدان دوربین، هر حرکت دوربین، هر قاب‌بندی متناسب با میزانسن‌های پیچیدهٔ فیلم، هر ترفند به‌کار رفته در مدل تدوین، هر تمهید مصروف در شکل‌گیری خلاقانهٔ آمبیانس و غنی‌شدن باند صدای فیلم، همه و همه به سخت‌گیرانه‌ترین شکل ممکن پرداخت شده‌اند تا هر کدام از موقعیت‌های متکثر فیلم، مستقلاً نیز جاافتاده و پخته تصویر شوند. موقعیت دختری که به‌عنوان کانون مهر و توجه و آخرین حلقهٔ عاطفی خانواده، ازدواج غیابی‌اش با پسر فرنگ‌نشین خانوادهٔ وزیری‌ها و مهاجرتش به فرنگ، قرار است خوشبختی نداشتهٔ همهٔ خواهرها و دامادها را جبران کند، موقعیت پسری که فداکارانه خودش را از زندگی پسند حذف می‌کند، موقعیت آدمی که دنبال گنج و کتاب‌های خطی زمین را می‌کند اما به ریشه (!) می‌رسد، موقعیت معمار نالان از بی‌کاری‌ای که همسر بی‌خیال و سرخوشش حرص‌خوردن‌هایش را نمی‌فهمد، موقعیت آن داماد فوتبال‌دوستی که تازه از زندن درآمده، موقعیت طلبه‌ای که از نیمهٔ فیلم راز بیماری‌اش را می‌فهمد و با این همه باید متلک‌های سایر باجناق‌ها را تحمل کند، موقعیت دایی عبوس و نارضایتی‌اش از وصلت پسند، موقعیت مسعود و مرضیه و عشق نوجوانانه‌شان و چند موقعیت دیگر از این دست، با خط روایی رقیقی به هم پیوند می‌خورند و استعاره‌وار مضامین بلندبالای مدنظر فیلم‌ساز راجع به هم‌نشینی مرگ و شادی و عشق، تقابل سنت و تجدد، آرامش و اصالت زندگی ایرانی و تهدید ویران‌کننده‌ای به نام مهاجرت را به دوش می‌کشند. «یه حبّه قند» به‌خاطر همین مؤلفه‌ها بسیاری از مخاطبانش را شیرین‌کام می‌کند اما برای بسیاری دیگر از مخاطبان طعم گس میوهٔ کالی را می‌یابد که هیچ‌گاه به وحدت و هماهنگی نهایی نمی‌رسد.
شکل نگرفتن کامل نظام هماهنگ و ارگانیک «یه حبّه قند»، تأثیرگذاری و ماندگاری فیلم را شدیداً مخدوش می‌کند. در یک اثر هنری جاودانه، نه چیزی کم است و نه چیزی زیاد. تمامی اجزا و عناصر دست‌به‌دست هم می‌دهند تا ایدهٔ وحدت‌بخش و تم مرکزی اثر بیشتر جلا یابد و دیده شود. قانون طلایی‌ای که فیلمنامه‌نویسان «یه حبّه قند» چند بار از آن تخلف می‌کنند و با بی‌کارکرد گذاشتن بسیاری از جزئیات پرشمار نیمهٔ اول فیلم، ترجیح می‌دهند زبان استعاره و نمادپردازی را در روایت نیمهٔ‌دوم فیلم و پایان‌بندی داستانشان پیش بگیرند. مسئلهٔ اصلی فیلم، تهدیدی به نام مهاجرت است. فیلمنامه‌نویس اما به‌جای این‌که روی هستهٔ مرکزی درام مانور دهد و آن را [مثلاً با پررنگ کردن شخصیت و کنش‌های دایی] محمل کش‌مکش‌های داستانی قرار دهد، مدام زندگی اصیل ایرانی را به صورت آرمانی بازسازی می‌کند و بریده‌بریده چیزهایی از دلایل و معایب مهاجرت می‌گوید. به همین‌خاطر است که شخصیت پسند نه در ابتدای فیلم که آن همه معصوم و منفعل و مهربان است و نه در انتها که بعد از رفتن قاسم رخ عوض می‌کند و فعالانه تصمیمات نهایی و پدرسالارانه راجع‌به تأمل ۴۰روزه اتخاذ می‌کند، قابل‌باور نمی‌گردد. پسند به‌عنوان انسانی حقیقی که جدا از روحیات دخترانه و منفعلانه، اندیشه و خواستی مستقل هم داشته باشد مطرح نمی‌گردد و به‌همین دلیل کنش‌هایش بیشتر از این‌که متکی به درام باشد، برآمده از خواست و دخالت مستقیم فیلمنامه‌نویس است. بگذریم از این‌که بسیاری از ایده‌های فیلم همچون سرطان حاج ناصر یا عشق مسعود و مرضیه یا شخصیت زن‌دایی یا آن تصاویر رمانتیستی اسلوموشن میوه در حوض رها کردن و طبق‌کشی‌های عروسی یا سرنوشت و جایگاه آن پسربچه‌ها و دختربچه‌ها یا داستان فرعی گم شدن موبایل مرضیه و چندین و چند ایدهٔ دیگر یا سهمی در تأثیر واحد فیلم ندارند و یا در بهترین حالت بزک‌کنندهٔ موقعیت اصلی‌اند و جزئیاتی کم‌ربط در شکل‌گیری نهایی اثر می‌نمایند. البته این‌گونه اشباع‌کردن فضا و کم‌رنگ کردن نقطهٔ تمرکز و تخلف از پیش رفتن مستقیم روی خط اصلی قصه، نمونه‌های فراوانی در تاریخ سینما [مثلاً آثار فلینی] دارد.
مشکل دیگری که «یه حبّه قند» از آن رنج می‌برد استعاره‌پردازی و نمادگرایی مفرط فیلم در برخی لایه‌هایش است. اشتباه نشود، راقم این سطور منکر قابل تأویل بودن و لایه‌های بطن‌دربطن معنایی آثار هنری نیست. اتفاقاً اگر فیلمی خوب پرداخت شود و سرشار از جزئیات و ظرافت‌های هنرمندانه باشد و آن جزئیات در نظام هماهنگی متوازن شده باشند، خودبه‌خود حاوی لایه‌های پنهان خواهد بود و یافتن آن لایه‌ها بسیار هم لذت‌بخش است. اما این فرق می‌کند با این‌که فیلمسازی روایت مهم‌ترین و سرنوشت‌سازترین کنش‌ها و نقاط عطف قصه‌اش را به نمادپردازی بسپارد. کشف لایه‌های پنهان معنایی وقتی تبدیل به سرگرمی لذت‌بخش و معرفت‌افزایی می‌شود که مخاطب در نخستین [و مهم‌ترین] مواجهه‌اش با فیلم سردرگم نگشته باشد و توانسته باشد به شناخت نسبتاً جامعی از کلیت فیلم دست یابد و زیر و بم‌های داستانی آن را تا حدود زیادی فراچنگ بیاورد. در این‌صورت است که رمزگشایی نظام استعاره‌ای فیلم در خوانش‌های مکرر موجب لذت مضاعف می‌شود. بله؛ ما هم می‌دانیم آن خانهٔ قدیمی و آن آدم‌ها نمادی برای وطن و جامعه است و انتظار دایی برای این‌که قاسم بیاید و خانه را تعمیر کند به چه چیز اشاره دارد، ما هم می‌دانیم سیاه پوشیدن پسند و اشاره به مهلت ۴۰روزه نشان از تغییر نظرش است، ما هم می‌دانیم پسند با خاموش کردن چراغ‌ها در انتهای فیلم خود را از زیر خواست خانواده بیرون کشیده و دارد کورسوی امید و خوشبختی اعضای خانواده‌اش را (خانواده‌ای که آرزوهای تحقق‌نیافته‌شان را در آیندهٔ او می‌بینند) تاریک می‌کند، ما هم می‌دانیم آن ضبط‌صوت تازه‌تعمیر شده و نوای عاشقانهٔ کوروس سرهنگ‌زاده در آن سکانس پایانی قرار است واسطهٔ رساندن پیام عشق قاسم به پسند باشد اما این همه بیان استعاری آن‌هم درست در پایان‌بندی، تناقض آشکاری با سایر بخش‌های روشن و عینیت‌پرداز فیلم دارد. البته جای شکرش باقی است که میرکریمی آن‌قدر صداقت دارد که به بهانه‌های پرطمطراقی چون «پایان باز» و «ساختار مدرن» و «احترام به برداشت و استنباط مخاطب»، این لکنت بیانی فیلمش را توجیه نکند.
«یه حبّه قند» چه فیلم هدررفته‌ای باشد و چه ساختهٔ نبوغ‌آسایی که سینمای ایران را [حداقل در کارگردانی و فیلم‌برداری و بازیگری و طراحی صحنه و دیگر رشته‌های فنی] ارتقا داده باشد، فیلمی دیدنی است. می‌توان بارها به تماشایش نشست و در نوستالژی‌بازی‌هایش غرق شد و بدون دغدغه به دیگران توصیه‌اش کرد. دست مریزاد آقای میرکریمی!
۱۷ آبان ۱۳۹۰ | ۲۱:۳۶
سلام
نقد شیوا وموشکافانه ای را عرضه کرده اید.
توفیق شما را از ایزد یکتا خواستارم
۲۱ آبان ۱۳۹۰ | ۱۰:۴۶
دوست عزیزم آقای غبیشابی ،» در نوستا لژی بازی هایش غرق شد» را خیلی قشنگ اومدی ، همه نوشته ات را پسندیدیم.