زندگی نیمه‌روشن و پررمز و راز جاسوس‌ها و مأموران امنیتی، در طول تاریخ سینما محمل مناسبی برای قصه‌پردازی بوده است و آثاری با این درون‌مایه از اولین فیلم‌های مجموعهٔ جیمز باند گرفته تا سه‌گانهٔ بورن و این اواخر Spy Game و Salt و Kick Ass جایگاه ویژه‌ای میان سینما دوستان یافته‌اند. چنین آثاری به تبع پتانسیلشان برای ماجراپردازی خیلی وقت‌ها همسایهٔ دیوار به دیوار ژانر اکشن بوده‌اند، اما به‌تدریج ویژگی‌های گونه‌های دیگر سینمایی را نیز به خود گرفته‌اند. به‌خصوص با ظهور جریان موسوم به سینمای پست‌مدرن [و مهم‌ترین مؤلفه‌اش «کولاژ»] زیرژانر اکشن-جاسوسی مایه‌های انسانی و احساسی بیشتری به خود گرفت.
حال و در «هانا» با فیلمی مواجه‌ایم که اگرچه به‌ظاهر دربارهٔ انتقام و تسویه‌حساب داخلی مأموران سازمان سیا است اما در واقع حکایت تنهایی دختر نوجوانی است که به‌خاطر بیگانگی و ناسازگاری‌اش با جهان پیرامون، می‌تواند دل‌سوزی و هم‌ذات‌پنداری هر کس را برانگیزاند. جو رایت، که در فیلم‌های قبلی‌اش، توانایی و خلاقیتش را در نشان دادن عواطف و احساسات انسانی ثابت کرده بود در «هانا»، می‌کوشد اکشنی خلق کند که تمرکزش نه بر صحنه‌های پرتعلیق‌ِ زد و خورد که برمعصومیت به‌مسلخ‌رفتهٔ هانا (سایرس رونان) در نداشتن کوچک‌ترین تجربه‌ای از زندگی اجتماعی، تمدن، عشق و خانواده است. پدر هانا، اریک (اریک بانا) در محیطی ایزوله شده و برای یک هدف (کشتن مریسا ویگلر) به دخترش هنرهای رزمی و کار با سلاح‌های گوناگون را می‌آموزد و از او سلاح جنگی مرگ‌باری می‌سازد که نمی‌تواند در جهان خارج از آن جنگل پوشیده از برف راحت زندگی کند. وحشت هانا از مواجهه با کتری برقی و تلویزیون و پنکهٔ سقفی در مهمان‌خانهٔ‌مراکش، نگاه‌های دزدانه‌اش به سرخوشی‌های آن خانوادهٔ انگلیسی جهان‌گرد، حس شیرین رهایی حاصل از موتورسواری و شب‌نشینی اسپانیایی و نهایتاً اتفاقی که بین او و سوفی می‌افتد همه و همه موقعیت‌های نابی هستند که از غرابت جهان واقعی برای قهرمان داستان پدید می‌آید و اساس پرسش‌های هانا راجع‌به گذشته‌اش را شکل می‌دهد. در سکانسی در همان یک‌سوم ابتدایی فیلم پدر آن خانوادهٔ انگلیسی راجع‌به سفرهای متعددش می‌گوید: «زندگی ما را تجربه‌هایمان می‌سازد»! هانا نیز وقتی پوچی و تباهی زندگی‌اش را درک می‌کند که متوجه می‌شود تمام اطلاعاتش از دنیای پیرامون در حد یک دایرة‌المعارف نوجوانان بوده و از تجارب بسیار زیادی محروم گشته است.
اما «هانا» فقط دربارهٔ این چیزها نیست. فیلم در گفتمانی معنا می‌یابد که برای مخاطب ایرانیِ خارج از آن گفتمان اندکی مبهم و گنگ می‌نماید. کلید ورود به آخرین ساختهٔ جو رایت افسانهٔ شاه‌پریانی است که از همان دقایق ابتدایی فیلم و ورق زده‌شدن کتاب‌های شنل‌قرمزی و هانسل و گرتل به دست هانا رخ می‌نماید. هانا همچون شنل‌قرمزی از امنیت خانه خارج می‌شود، همچون شنل‌قرمزی که با خطر گرگ روبه‌رو بود با تهدیدی به نام مریسا ویگلر (کیت بلانشت) مواجه می‌شود و در پایان بر نیروی شیطانی‌اش غلبه می‌کند. تماشاگران اروپایی و آمریکایی که از کودکی با افسانه‌های شاه‌پریان برادران گریم بزرگ شده‌اند، مؤلفه‌های افسانه‌ای آن قصه‌ها را از آغازین دقایق «هانا» می‌یابند و کلیت اثر را به‌مثابهٔ رؤیایی نه‌واقعی و نه‌فانتزی دنبال می‌کنند و غرق در آن دنیای افسانه‌ای کمتر از خود می‌پرسند که چرا اتفاقات فصل پایانی فیلم باید در برلین، خانهٔ گریم روی دهند. اما [همچون اکثر ما] مخاطبی که با ذهنی تهی از چنین پیش‌زمینه‌ای با فیلم روبه‌رو شود کمتر می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. برای چنین مخاطبی «هانا» اکشن بی‌نظمی است که مدام داستان اصلی‌اش را رها می‌کند و از تمرکز بر ایدهٔ اولیه‌اش سرباز می‌زند. چنین مخاطبی از مانور دادن بیش از اندازهٔ فیلمساز بر روابط و تجربیات قهرمانش سرخورده می‌شود و پایان‌بندی فیلم را، به‌خصوص با اطلاعاتی که به‌تدریج دربارهٔ جهش ژن هانا فاش گشته، بسیار کم‌رمق‌تر از انتظارش می‌یابد و به این نکته نمی‌اندیشد که دوئل نهایی او و مریسا چرا باید آنجا و در دهانهٔ تونل‌وحشت، با آن شمایل افسانه‌ای رقم بخورد.
«غرور و تعصب» و «تاوان»، نخستین فیلم‌های جو رایت، کمتر به خاطر کارگردانی و بیش‌تر به‌واسطهٔ عناصر و مؤلفه‌های دیگر تحسین شده بودند و «تک‌نواز» اصلاً دیده نشد، اما این کارگردان نسبتاً جوان انگلیسی با «هانا»ی غیراقتباسی ثابت می‌کند که توانایی فوق‌العاده‌اش در کارگردانی چه سهم ویژه‌ای در توفیق فیلم‌های پیشین داشته است. در سی دقیقهٔ اول فیلم که داستان در جنگل‌های یخ‌زدهٔ فنلاند می‌گذرد ریتم فیلم در نسبت با شاعرانگی فضا به‌شدت با تأمل و آرام پیش می‌رود اما در ادامه و با وارد شدن هانا به آن آزمایشگاه نظامی و متعاقب آن فرارش از آنجا، برای لحظاتی با انفجاری از رنگ و نور و موسیقی و حرکات و کات‌های سریع دوربین مواجه می‌شویم که التهاب و حس و ضباهنگ درونی شخصیت اول را منعکس می‌کند. جو رایت در تشخیص جنس اکشن فیلمش بسیار هوشمندانه عمل کرده و خلق فضای شاعرانه‌اش را فدای انفجارها و تیراندازی‌ها و زد و خوردهای بی‌جهت نکرده است. برای همین آن پلان‌سکانس پیچیدهٔ درگیری اریک با مأموران امنیتی اگرچه در معتبرترین کلاس‌های آموزش میزانسن قابل‌تدریس است و از پلان‌سکانس شلوغ ساحل «تاوان» نیز دیدنی‌تر از آب درآمده اما چون توجیه نشانه‌شناختی یا معناشناسانه‌ای در کلیت فیلم نمی‌یابد، متظاهرانه و خودنمایانه به‌نظر می‌آید.
با همهٔ این حرف‌ها اما «هانا» ـ حداقل به اندازهٔ «غرور و تعصب» و «تاوان» ـ فیلم ماندگاری نخواهد بود. آخرین ساختهٔ جو رایت از کمبودهای فراوانی چه در کارگردانی و چه در فیلم‌نامه رنج می‌برد. لحن دوگانهٔ فیلم و بازی کارگردان بین مایه‌های اکشن و المان‌های افسانه‌ای هیچ‌گاه به تعادل نمی‌رسد. بسیاری از ایده‌های فیلم‌نامه سرانجام مشخصی نمی‌یابد (برای مثال سرنوشت آن خانوادهٔ جهان‌گرد) و ویژگی‌های بسیاری از شخصیت‌ها (مثلا وسواسی بودن مریسا و کلکسیون کفش‌هایش) بدون هیچ کارکرد دراماتیکی رها می‌گردد. از همهٔ این‌ها گل‌درشت‌تر اما حفره‌های فیلمنامه‌ای است که هیچ‌گاه پر نمی‌گردد. مثلاً وقتی اریک می‌تواند به آن راحتی خودش را به آپارتمان مریسا برساند، جدایی‌اش از هانا و وعدهٔ دیدار دوباره در برلین هیچ توجیه منطقی پیدا نمی‌کند. یا مثلاً با این‌که می‌شد به راحتی و با طراحی یک مثلث عشقی بسته شدن پروندهٔ هانا در سازمان سیا توجیه شود، مخاطب هیچ‌گاه دلیل نفرت مریسا از هانا را متوجه نمی‌شود. این تشخص‌نایافتگی و سطحی‌زدگی البته مسئله‌ای است که گریبان همهٔ شخصیت‌های «هانا» ـ البته به‌جز خود هانا ـ را می‌گیرد. مشکلی که در طراحی بدمن‌های احمق فیلم به اوج می‌رسد و معلوم نمی‌شود فیلمساز خوش‌قریحه‌ای همچون رایت چرا باید به کلیشه‌های آدم‌کش خون‌سرد و زیردست دست‌وپا چلفتی‌اش تکیه کند.
معصومیت تباه‌شده، درون‌مایهٔ اصلی فیلم‌های جو رایت بوده‌اند. چه آنجا که در «غرور و تعصب» الیزابت مجبور بود بی‌اعتنایی‌های دارسی را تحمل کند و چه آنجا که بریونی (۱۳سالگی رونان) مجبور شد برای جبران ستمی که در حق سسلیا و رابی کرده آن‌گونه به دوباره‌سرایی سرنوشتشان دست بزند و چه اینجا در «هانا» که دخترک معصوم فیلم تقدیری جز تبدیل شدن به رباتی آدم‌کش ندارد.
