دومین کتاب از سه‌گانهٔ فراموشی کامران محمدی رمانی است که برای ترسیم استعاره‌گون شمایل انسان معاصر، روابط بین شخصیت‌هایش را محمل طرح و تحلیل روان‌شناسانهٔ مفاهیمی چون فراموشی، عشق و خیانت قرار می‌دهد اما به همان نسبت که زمینه و انگیزه‌های آدم‌های قصه ناپخته و ناقص پرداخت می‌گردد، رمان نیز در نیل به هدف فوق‌الذکر ناکام می‌ماند. اگرچه از خلال اظهارنظرها و قضاوت‌های ذهنی شخصیت‌ها دربارهٔ همدیگر می‌توان تا حدودی بدان‌ها نزدیک شد و با احساساتشان هم‌ذات‌پنداری کرد، اما این شناخت هیچ‌وقت به ماندگاری و برجستگی کاراکترها منجر نمی‌شود. چراکه گذشته و انگیزهٔ شخصیت‌ها تبیین نمی‌شود و در یکی‌دو نمونه‌ای که تشریح می‌شود نیز («خدای توجیه»بودن ایوب برای توجیه خیانت‌هایش و حادثهٔ تلخ کودکی ماریا برای برای توجیه مشکلش با هیوا) احتیاج به بهره‌گیری بیشتر از ظرفیت‌ها و کارکردهای دراماتیک آن اتفاقات هنوز احساس می‌شود. از طرف دیگر شخصیت‌های متعدد رمان به‌رغم تلاش نویسنده برای نفوذ به عمیق‌ترین لایه‌های وجودی‌شان، تشخص و فردیت لازم را نمی‌یابند و تمایز‌شان بیشتر تحمیلی از ارادهٔ نویسنده است تا ناشی از ویژگی‌های منحصربه‌فردشان. حتی حسادت میترا به شهرزاد در فصل سیزدهم و متعاقب آن حس سرخوشی شهرزاد از پیروزی در رقابت با میترا در فصل چهاردهم نیز بیش از آن‌که بیان‌کنندهٔ شکست‌خوردگی زنان و بدسیرتی مردان باشد، گواه همین تکثر تحمیلی شخصیت‌ها است. رابطهٔ عاشقانهٔ هیوا و ماریا، حادثهٔ تلخ و فراموش‌نشدهٔ گذشتهٔ ماریا و ایوب و وضعیت به بن‌بست رسیدهٔ میترا، شهرزاد و ستاره بعداز خیانت‌های پی‌درپی ایوب اگرچه با پیرنگ مستحکم و بهانه‌های مهندسی‌شده‌ای در هم تنیده می‌شود، اما کلیت این شبکهٔ ایجاد شده آن‌قدر پخته و متقاعدکننده نیست که جایگاه «بگذارید میترا بخوابد» را در مقایسه با رمان پیشین نویسنده ارتقا بخشد.
کامران محمدی هوشمندانه با انتخاب زاویهٔ دید دانای کل محدود به فرد توانسته مدام بین ذهنیات شخصیت‌هایش رفت‌وآمد داشته باشد و احساساتشان را زیر و رو کند. همین موجب ضرب‌دار شدن فصل‌های متعدد اما کوتاه رمان شده است. از طرف دیگر این زاویهٔ دید دست نویسنده را باز گذاشته تا با ایجاد وقفه در روایت داستان و فلاش‌بک‌زدن در فصل‌های دهم و یازدهم، گسترهٔ زمانی داستانش را افزایش داده، گذشته و تأثیراتش را نیز وارد قصه کند. کارکرد دیگر این زاویهٔ دید در تناقض بین دیالوگ‌ها و واگویه‌های درونی‌شان رخ نشان می‌دهد.
تا جایی که می‌توانست سرحال و بانشاط گفت: سلام عزیزم.
شهرزاد… تا جایی که می‌توانست، سرحال و بانشاط گفت: سلام میتراخانم. خوبی؟
… میترا فکر کرد خدا می‌داند باز چه فکر و نقشه‌ای سراغ او آمده است…
– قربان تو. تو چه‌طوری؟
شهرزاد فکر کرد این‌قدر سیگار کشیده که صدایش مثل مردهاست…
– مرسی عزیزم…
میترا فکر کرد چه نیازی به این همه دورویی است؟ و دوباره از کلّ ماجرا پشیمان شد.
– مرسی دختر…
شهرزاد فکر کرد چه‌قدر این زن بی‌شعور است… گفت: گفتم اگه کاری نداری ببینمت. (ص۸۴)
با این همه اما به‌نظر می‌رسد استفاده از این زاویهٔ دید، با توجه به کثرت شخصیت‌های کنش‌گر و محدودیت حجم رمان، بیش از آن‌که از روی انتخاب باشد، ناشی از ضرورت‌های داستان بوده است.
«بگذارید میترا بخوابد» رمان پردیالوگی است اما این دیالوگ‌ها در بیشتر مواقع یا شبه مونولوگ‌های گنده‌گویی‌اند که قرار است فلسفه‌بافی‌های [البته خواندنی] نویسنده راجع‌به روابط آدم‌ها را به دوش بکشند و یا عبارات بی‌روحی که نه تبدیل به مؤلفهٔ شخصیت‌پردازی می‌شود و نه داستان را پیش می‌برد. دیالوگ‌هایی که تکرار همان ذهنیت‌های از پیش فاش‌گشتهٔ شخصیت‌ها و یا در بهترین حالت ترجمان متنی کنش‌های آن‌ها است. حتی می‌توان به‌راحتی و بدون برهم خوردن منطق رمان، دیالوگ‌های برخی شخصیت‌ها را جایگزین دیالوگ‌های شخصیت دیگر کرد. زبانِ رمان نیز همچون دیالوگ‌های آن زبانی خنثاست و تنها امتیازش آن است که متظاهرانه خواننده را درگیر پیچیدگی‌های ساختاری و نظام انتخاب و چینشِ واژگانی خود نمی‌کند و هر چه بیشتر در خدمت انتقال بدون لکنت مضمون چندوجهی اثر درمی‌آید. البته از رمانی که بیشتر حجمش صرف کاوش درگیری‌های ذهنی زنان می‌شود نباید انتظار اتفاق بزرگی در قوام‌یافتگی و ادبیت زبان داشت.
حتی اگر نخواهیم با نگاهی بدبینانه «بگذارید میترا بخوابد» را به باج‌دادن به زنان متهم کنیم اما نمی‌توان انکار کرد که رمان چه در طراحی پیرنگ و چه در مانور دادن روی شخصیت‌ها و چه در حس و اراده‌ای که جهان داستان را تصویرسازی می‌کند و نهایتاً به قضاوت دربارهٔ سرنوشت شخصیت‌ها می‌نشیند تابع نگاهی به شدت زنانه است. کمتر زنی [از مخاطبان هدف نویسنده] پیدا می‌شود که بعداز خواندن رمان با شهرزاد و ستاره و میترا و ماریا و ستمی(!) که بر آن‌ها می‌رود هم‌ذات‌پنداری نکند یا نیمهٔ ایده‌آل و گم‌شده‌اش را در تصمیم هیوا نبیند یا حس انتقام‌جویی‌اش از نقشهٔ شهرزاد و میترا برای ایوب ارضا نشود یا بسیاری از دغدغه‌هایش را در کلافگی‌ها و افسردگی‌های زنان داستان احساس نکند. اصلاً باید به کامران محمدی بابت شناخت دقیق و عمیقش از ذهنیت زنان تبریک گفت و او را به‌خاطر به منصهٔ ظهور رساندن تمام آن دل‌نگرانی‌ها و حسادت‌ها و اندو‌ه‌ها و اضطراب‌های زنانه، با آن همه جزئیات، تحسین کرد اما آسیبی که تا حدودی از این ناحیه متوجه رمان می‌شود آن است که برخی کنش‌ها و بده بستان‌های شخصیت‌ها به رغم تلاش نویسنده برای منطقی جلوه دادن‌شان با استناد به حوادث فصل «سکوت» باز هم به‌درستی جا نمی‌افتد. روی دیگر این نقیصه که اشتیاق دنبال کردن داستان و سرعت ورق زدن کتاب را هم می‌گیرد و حتی می‌گذارد خواننده جاهایی بخوابد در عدم تعادل رمان رخ می‌دهد. در بیش از دوسوم صحنه‌های رمان، نویسنده پیش‌بردن موازی چالش‌های عینی شخصیت‌ها با تلاطم‌های ذهنی‌شان را جدی نمی‌گیرد و در صحنه‌هایی که سعی در هماهنگی بین درگیری‌های بیرونی و التهاب درونی شخصیت‌ها می‌کند از تمام ظرفیت‌های توصیفِ آن بهره نمی‌گیرد. استراتژی حیاتی‌ای که تمایز یک اثری متوسط و یک اثر فراموش‌نشدنی را رقم می‌زند.
«بگذارید میترا بخوابد» اگرچه در مقایسه با «آن‌جا که برف‌ها آب نمی‌شوند» مسائلش [البته در قالب دیالوگ‌های شخصیت‌ها و نه حل شده در ساختار دراماتیک رمان] را پرداخت‌شده‌تر طرح می‌کند و برای مثال تئوری عذاب‌وجدان ایوب یا مضمون عشق و خیانت ماریا و هیوا یا خطابهٔ هیوا راجع به تفاوت کلمات و موسیقی بسیار خواندنی‌اند، اما گام بلندی برای کامران محمدی به شمار نمی‌آید. مایه‌های روان‌شناسی فرویدی در «بگذارید میترا بخوابد» رقیق‌تر شده است و رمان در اصل مسئولیت‌پذیری و آزادی بشر بیشتر به روان‌شناسی اگزیستانسیالیستی نزدیک شده اما حداقل «آن‌جا که برف‌ها آب نمی‌شوند» در بازنمایی تأثیر حوادث گذشته بر زندگی حال آدم‌هایش موفق‌تر عمل کرده بود.
