«جایی» برندهٔ شیرطلایی جشنوارهٔ ونیز است اما فیلم قابل تحملی نیست! یعنی برای مخاطبانی که از سینما داستان‌های پرافت‌وخیز و لایه‌های چندگانهٔ روایی و موقعیت‌های احساسی و دیالوگ‌های نقض و پایان‌های‌بندی‌های غافل‌گیرانه می‌خواهند، چیزی ندارد. فیلم با آن لحن یکنواختش در فیلمنامه و سبک تصویری، با آن ریتم کند و کسل‌کننده‌اش در روایت اتفاقات مرتبط با شخصیت‌ها و با آن بیان مینی‌مالیستی و قصه‌گریزش، ظرفیت بالایی برای فراری دادن تماشاگر بی‌حوصلهٔ امروز دارد [و شاید به همین خاطر بود که در آمریکا فقط ۸ سالنِ نمایش داشت] اما به هیچ‌وجه اثر کم‌مایه، پرتکلف و متظاهری نیست؛ چرا که فیلمساز برای پرداخت مختصات کاراکتری افسرده و به‌آخر خط رسیده، تک‌تک عناصر و جزئیات فیلمش را آگاهانه و هوشمندانه به‌گونه‌ای انتخاب و کنار هم چیده که کلیت اثرش، متناسب با حال و هوای شخصیت اصلی ـ و البته به قیمت چرت زدن تماشاگران ـ ملال‌انگیز و کسالت‌بار گشته است. کاپولا که پیش از این و در فیلم‌های «گم‌شده در ترجمه» و «ماری آنتوانت» توانایی‌هایش را در به تصویر کشیدن برخورد شخصیت‌های تنها و تک‌افتاده با محیط و دیالکتیک حاصل از آن آزموده بود، در «جایی» این تم را با بیانی بصری‌تر و موجزتر طرح می‌کند و به الگوهای سینمای هنری اروپا بیش‌از پیش نزدیک می‌شود.
سرک کشیدن به پشت صحنهٔ سینما و خودشیفتگی، بی‌قیدی و زندگی پرتناقض سوپراستارها موضوعی است که از سانست‌بولوار (بیلی وایدلر۱۹۵۰) تا بولوار لندن (ویلیام موناهان۲۰۱۰) بارها و بارها در سینمای جهان تکرار شده و اصلاً خود کاپولا پیش از این و در قالب شخصیت باب هریس (گم‌شده در ترجمه) نقبی به آن زده بود اما تفاوت جوهری «جایی» با آن فیلم‌ها در شعروارگی و زبان ضدقصهٔ آن است. زبانِ گزیده‌گوی فیلم از روی پیش‌زمینه‌ها یا سرنوشت بسیاری از ماجراها می‌پرد و سکانس‌های آن بدون اینکه آغاز، میانه یا پایان موقعیت دراماتیکی را خلق کند یا ارتباط ارگانیکی با هم داشته باشد، همچون بندهای یک شعر فقط از پی هم ردیف می‌شود و خرده‌داستان‌های ناقص و نیمه‌کاره‌ای را شکل می‌دهد. در سکانس عکاسی تبلیغاتی فیلم جدید جانی (با بازی استیفن دورف) ما از یکی دو دیالوگی که بین او و بازیگر زن اصلی فیلم رد و بدل می‌شود چیزهایی را حدس می‌زنیم اما نهایتاً چیز قطعی‌ای دستگیرمان نمی‌شود. شبیه همین موقعیت در مواجههٔ جانی با زنی در ایتالیا پیش می‌آید. اشاره‌های زیرچشمی و از سر ناراحتی کلئو (با بازی ال فانینگ) از حضور آن زن در هتل نیز منجر به نتیجهٔ مشخصی نمی‌گردد. از همسر سابق جانی، میل مفرطش به تنهایی و مسافرت و چگونگی تعاملات گذشته‌شان چیز زیادی نمی‌فهمیم. سر و کلهٔ دوست جانی (سمی) بدون هیچ‌گونه معارفه و معرفی‌ای پیدا می‌شود و در آخر نیز تأثیرش بر زندگی جانی روشن نمی‌گردد. مارج، کارگزار مطبوعاتی جانی همهٔ کارها را رتق و فتق می‌کند اما ما تا آخر فیلم فقط صدای او را از پشت تلفن می‌شنویم. در ابتدای فیلم جانی زن ناشناسی را تعقیب می‌کند اما آن هم به اتفاق خاصی منجر نمی‌شود. سرنوشت آن اس‌ام‌اس‌های پراز ناسزا نیز مبهم و حل‌نشده رها می‌شود. همهٔ این اتفاقات و چندین و چند اتفاق ریز و درشت دیگر قرار نیست مقدمه‌ای برای یک پایان‌بندی غافل‌گیرانه یا تکانه‌ای حسی باشد. همچون فیلم مهجور «مکالمه»ٔ کاپولای پدر در اینجا نیز فیلمْ، همین چیزهای عادی و معمولی است و معنای اصلی لابه‌لای همین سکانس‌های ساکت و بی‌تحرک و زاویه‌های کاهلانه و ثابت دوربین رخ می‌دهد: درماندگی جانی از روزمرگی.
نخستین سکانس «جایی» و دور زدن‌های چندین و چندبارهٔ آن ماشین فِراری استعاره‌ای از وضعیت بغرنج و پوچ جانی است. شخصیتی که دیگر از هیچ چیز احساس خوشی و لذت نمی‌کند و تو گویی مدت‌ها است در یک نقطه ایستاده. فیلمساز ظریفانه از قضاوت صریح دربارهٔ این وضعیت عبور می‌کند و در عین انکار نکردن جاذبه‌های آن، معناباختگی‌اش را نیز مورد تأمل قرار می‌دهد. یکی از عوامل این معناباختگی به فقدان مفهوم شوق در نهاد جانی برمی‌گردد. در واقع خواسته‌ها و امیال جانی آن‌قدر فوری و راحت پاسخ داده می‌شود (مثلاً سکانس سفارش بستنی به رِسپشن هتل در ایتالیا) که جای هیچ‌گونه شوق یا تلاشی را باقی نمی‌گذارد. البته فیلم پیش‌تر نمی‌رود و از هرگونه نسخه‌پیچی برای این مشکله پرهیز می‌کند و فقط با وارد کردن کلئو به زندگی جانی، رابطهٔ غیرمتعارف این پدر و دختر و تأثیر حضور چند روزهٔ دخترک بر زندگی بی‌هدف این ستارهٔ به بن‌بست‌رسیده را مورد اشاره، و نه تصریح، قرار می‌دهد. اگرچه گرم‌ترین لحظات زندگی جانی اوقات همراهی‌اش با کلئو است (سالن پاتیناژ، آشپزی‌های کلئو، سفر ایتالیا، پینگ‌پنگ) اما فیلم با زیرکی و ظرافت خاصی که ناشی از همان سکون و کنترل‌شدگی شدید است از تحمیل هر نوع تحول آشکاری به زندگی جانی خودداری می‌کند و دختر را به کاتالیزوری برای رستگاری پدرش تبدیل نمی‌کند و در نتیجه خود را از سقوط به ورطهٔ سانتی‌مانتالیسم نجات می‌دهد. نگاه کنید آنجا را که صدای اظهار تأسف جانی هنگام خداحافظی با دخترش در صدای هلی‌کوپتر گم می‌شود تا لحن یک‌دست فیلم نقض نگردد. اینجاست که تلفن از سر استیصال جانی به همسر سابقش در انتهای فیلم و بغضی که بالأخره می‌ترکد، وصله‌ای نچسب و سنجاق‌شده به کلیت اثر به نظر می‌آید.
محل استقرار جانی و جایی که مقدار زیادی از زمان فیلم در اتاق‌ها و راه‌روهای آن صرف می‌شود، هتل «شاتو مارمونت» است. هتلی مشرف به سانست‌بلوارِ معروف در قلب تپندهٔ لس‌آنجلس و جایی که چهره‌های شناخته شدهٔ بسیاری از ویوین لی و هیث لجر گرفته تا جیم موریسون و اسکات فیتس جرالد، دوره‌ای از زندگی‌شان را در آن گذرانده‌اند. سوفیا کاپولا که به‌واسطهٔ حرفهٔ پدرش از همان بچگی با این‌گونه فضاها آشنایی داشته در «جایی» به شدت از فضای شهر آشنایی‌زدایی می‌کند و از آن طرف به هتل تشخص و هویت می‌بخشد. از شهرهای لس‌آنجلس و لاس‌وگاس و میلان فقط چند خیابان و بزرگراه و تعدادی ماشین می‌بینیم و به‌راحتی می‌توانیم جای آن‌ها را با هم حذف کنیم اما دربارهٔ هتل «شاتو مارمونت» اساساً عکس این گزاره صادق است. شاتو مارمونت با آن آدم‌های ساکت و خستهٔ ویلانِ لابی و راهروهایش، با آن تِراسی که گویی هیچ چشم‌اندازی به‌جز طبقات پایین ندارد و با آن پیرمرد گیتارنوازش، در حد یکی از شخصیت‌های فیلم هویت پیدا می‌کند و فراتر از صرف یک فضا، شمایلی استعاره‌ای از سرخوردگی سایه‌انداخته بر کلیت اثر می‌یابد تا آنجا که کنش نهایی جانی مبنی بر بازنگری در شیوهٔ زندگی‌اش نیز در ترک هتل متجلی می‌گردد. شکل گرفتن این فضا را کوپولا مدیون فیلمبردار فیلم، هریس سویدس است. فیلمبرداری که جان‌مایهٔ ایدهٔ اصلی فیلم را درست فهمیده و با قاب‌بندی‌هایی شبه‌تلویزیونی بیشتر نماهایش را مدیوم شات گرفته تا مخاطب نه آن‌قدر به شخصیت‌ها نزدیک شود که با آن‌ها همدلی کند و نه آن‌قدر از آن‌ها فاصله بگیرد که به سرنوشتشان بی‌تفاوت گردد.
مجادلات خاله‌زنک‌های سینمایی دربارهٔ حدیث نفس بودن یا نبودن «جایی» را باید به کناری وانهاد در پوستر فیلم غرق شد؛ آنجا که عبارت «SOMEWHERE» دقیقا با همان فونت‌های «HOLLYWOOD» نقش‌بسته بر تپه‌های لس‌آنجلس، به چشم می‌آید و به آن شمایل معهود ارجاع می‌دهد.
۲۵ مرداد ۱۳۹۰ | ۱۵:۳۰
نقد خوبی بود.ولی با اینکه حوصله تماشاگر رو سر می بره مخالفم.اون مخاطبی که حوصلش سر می ره ژانر اشتباهی واسه دیدن انتخاب کرده.
هیچ کارگردانی به اندازه ی کاپولا بلد نیست از متن فیلم احساس بکشه بیرون.من دیووووووونشم.