یکی از مشترکات بیشتر آدمها آن است که فکر میکنند فراز و نشیبها و حوادث زندگی روزمرهشان آنقدر غریب و جذاب است که میتواند بستر بسیار مناسبی برای فیلمی دیدنی [و آموزنده] یا رمانی ماندگار واقع شود. آدمهای کمی جدیتر حتی خاطرات روزانهشان را در دفترچه یا وبلاگی ثبت میکنند. اما آنها که واقعبینترند به ویژه کسانی که از قدرت و هنر ادبیات آگاهند میدانند که هر اتفاقی هرچهقدر هم که ذاتاً شورآفرین و تکاندهنده باشد، برای جاودانه شدن نیازمند این است که نظم و روایتی خلاقانه به خود بگیرد. حالا و در مواجهه با آخرین اثر دنی بویل با اثر هیجانانگیزی مواجهایم که اگرچه بر اساس رویدادی حقیقی ساخته شده اما سعی میکند در محدودیت مرزهای آن حادثه باقی نماند. موقعیت آدمی که در خلال ماجراجوییهای تکنفرهاش در کنیونلند ایالت یوتا، ناغافل در شکاف میانهٔ صخرهها سقوط و دستش زیر یک سنگ گیر میکند و در مبارزهای ۵ روزه با کمبود آب و غذا کنار میآید و نهایتاً مجبورمیشود برای رهایی از این مخمصه با چاقویی کند دست خودش را قطع کند، به خودی خود آنقدر جذاب است که خود آن کوهنورد ـ آرون رالستون ـ پیش از همه، کتابی به نام «میان یک صخره و موقعیتی سخت» دربارهٔ خاطرات آن ۵ روز نگاشت؛ اما آنچه دنی بویل در مرحلهٔ فیلمنامهنویسی [البته به همراه سایمون بیوفیوی] و کارگردانی به این موقعیت افزوده، تعمیق حسها و عینیت بخشیدن به رنج و در عینحال ارادهای است که در تکتک کنشهای تنها شخصیت فیلم پرداخت شده است.
در مقایسه با آثاری همچون Cast Away و Into the Wild که شیفتگیشان به طبیعت گاهی وقتها جلوهفروشانه به نظر میرسد «۱۲۷ ساعت» فیلمی است که اگرچه داعیهٔ اعادهٔ حیثیت از شهر و اقتضائات اجتماعیاش را ندارد اما با واکاوی موقعیت بغرنجی که نتیجهٔ اعتماد بهنفس احمقانهٔ شخصیت اصلیاش در مواجهه با بدویت طبیعت است، دوباره ارزش اطرافیان و مفهوم جمع را برجسته میسازد. آرون نمونهٔ جوانان عشقسفری است که به تقدیر داستان باید در پایان فیلم درک متفاوت و عمیقتری از زندگی پیدا کند و پرداخت باورپذیر این شهود تدریجی در فیلمنامهای که [بهتبع اقتباسی بودن و تعهد به واقعیت] در استفاده از شخصیتها و عناصر کنشمند، تن به جبر محدودیت داده، چیزی است که دنی بویل از پس آن برآمده است. در مسیر تحول شخصیتی جمعگریز (جواب تلفنها را نمیدهد یا از اینکه در ابتدا فقط خودش و شب و موسیقی حضور دارند فریاد شعف سر میدهد) به انسانی درمانده که تجسم دریغآلود کودکیهایش او را وادار به آن کنش عجیب نهایی میکند، برشهایی از تعیینکنندهترین مقاطع زندگی آرون بهگونهای لابهلای موقعیت بحرانیاش بُر میخورد که نه فیلم از ریتم میافتد و نه دچار آشفتگی لحن میگردد. اولین نشانههای تأمل در نهاد شخصیتی که با اعتماد بهنفس بعد از گیر افتادن در شکاف سنگها مدام به خود تذکر میدهد: «فکر کن! فکر کن!» جایی است که بعداز طلوع خورشید به یاد میآورد لذت بردن از همین طبیعت را نیز مدیون گذشته و پدرش است و برای همین است که در سکانس بعدی، از مواجهه با جزعوفزعکردنهای خودش که ناخواسته در دوربین ضبط شدهاند آنگونه با غیظ برمیآشوبد. این نزاع با رویدادهای گذشته اما در همین چیزها متوقف نمیماند و در سکانس شوی صبحگاهی تلویزیون به اوج خود میرسد. جایی که آرون گویی در دادگاه وجدان خود و در صحبتی وصیتگونه اعتراف میکند چون فکر میکرده آدم جانسختی است، به کسی اطلاع نداده که کجا دارد میرود؛ تعبیری دیگر از وضعیتی که رانا برای او پیشبینی کرده بود: «تو تنها و تنهاتر میشوی». اینجا و بعد از هذیانبافیهای ذهن آرون دربارهٔ رابطهٔ وجودیاش با آن سنگ است که [به تعبیر خود آرون] «همه چیز قاطی میشود» و رجعت به اصالتی که در کودکیاش تبلور مییابد، آن تصمیم نهایی را موجه میسازد.
توفیق دیگر «۱۲۷ ساعت» را باید در هوشمندی فیلمساز در استفادهٔ خلاقانهاش از امکانات صوتی و بصری و محیطی دانست. طیشدن ۷۰ درصد از زمان فیلم در محیط بستهٔ یک صخره، ظرفیت بالایی برای ملالانگیز شدن کلیت اثر داشته که در این بین، دنی بویل سعی کرده با تمهیداتی، سایهٔ این خطر را از فیلمش دور کند. تمهیداتی همچون تقسیم پرده به نماهای متعدد برای هر چه بیشتر متبلور کردن وضعیت ذهنی آرون (برای مثال: سکانس یادآوری چگونگی جداییاش از رانا در سالن مسابقه بسکتبال که با تصاویری از کودکیها و صخرههای کنیونلند ترکیب میشود) یا گرفتن نماهای بسیار بسته از جزئیات به ظاهر ساده و بیربطی که در خوانشهای بعدی فیلم معنادار میشوند (قطرات آب شیر خانهٔ آرون یا پرسهزدنهای آزادانه مورچهها اطراف آرون گیرافتاده میان صخرهها یا هِدْ دوربین) یا بهتصویر کشیدن تنهایی و تکافتادگی آرون در اکستریملانگشاتهای چشمنواز اما وحشتناکی که نجات آرون را تقریباً غیرممکن جلوه میدهد.
فارغ از اینها، بهرهگیری خلاقانه از موسیقی و ترکیب سکوت و صداهای طبیعت با افکتهای استودیویی منجر به غنای صوتی فیلم شده است. ملاط مستحکمی که درطول فیلم انسجام ناپیدایی با نظام بصری آن پیدا میکند. ببینید آنجا را که قطع شدن عصبهای حسی دست آرون چگونه با لرزش تصویر و آن افکتهای صوتی، جوری پرداخت میشود که ما نیز دردمان میآید!
برای فیلمساز متوسطی که قبل از برنده شدن بلیت شانس آن فیلم هندیاش در دریافت اسکار، مهمترین فیلمش «قطاربازی» بود، ساخته شدن «۱۲۷ ساعت» شاید گامی رو به جلو محسوب شود اما بیگمان تجربهای ماندگار نخواهد بود. فیلمی که به خاطر بازی جیمز فرانکو [که از بس تحسین شده لزومی به تکرارش در این سیاهه دیده نمیشود] و کادرهای بینظیری که از طبیعت خیرهکنندهٔ بیابانهای ایالت یوتا و آن تصویرپردازیهای متظاهرانه و دلایل دیگری از این قبیل دیدنی از کار درآمده اما بهرغم همهٔ تلاشهایی که برای بسط ایدهٔ اولیه فیلمنامهاش صورت گرفته باز هم در سطح باقی میماند و نمیتواند دنیای درونیاش را به بیننده تحمیل کند. در کشوری که که کتاب خاطرات هر کسی -از رئیسجمهور گرفته تا قاتلان زنجیرهای- به تیراژهای میلیونی میرسد و در مهمترین جایزههای سینماییاش جایزهٔ ویژهای برای بخش فیلمنامههای اقتباسی درنظر گرفته میشود، دیده شدن «۱۲۷ ساعت» با آن موقعیت بکری که دارد خیلی دور از انتظار نیست اما این نمیتواند سرپوشی برای نقصهای فیلم واقع شود. داستان روانشناسانهای که همهٔ بار درام را بر شانهٔ شخصیت اصلیاش نهاده اما در بدهبستانهایی که بین کنشهای فعلی شخصیت و گذشتهاش پرداخت میکند، همهٔ جوانب علّی و معلولی این رابطه را به اندازه مورد کنکاش قرار نمیدهد و برای همین است که مایههای اکشن و ماجراجویانهٔ فیلم بیشتر به چشم میآید و فیلم بعد از آمدن هلیکوپتر امداد عملاً تمام میشود. تازه این پایانی است که به پیشنهاد جیمز فرانکو به انتهای فیلم افزوده شده و گرنه معلوم نبود با آن پایان کلیشهای موردنظر فیلمساز، مخاطبان با چه خاطره ملالانگیزی سالن سینما را ترک میکردند.
موقعیت آرون رالستون شباهت زیادی به وضعیت دکتر عالَم انتهای فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» دارد. (نگاه دکتر عالم به آب هدر رونده از بشکه و شباهتش به نگاه جیمز فرانکو به آبی که دارد از قمقمه میبلعد یا انسگرفتن هردوی آنها به دوربین هندیکمی که کارکرد آن توپ والیبال فیلم Cast Away را پیدا میکند). در یکی اعتقاد به معجزه و وجود و تأثیر امری قدسی برای شخصیت اصلی ثابت میشود و در دیگری شخصیت اصلی با مرور زندگی گذشتهٔ خود حاضر میشود به نیت قربانی کردن یکی از اعضای بدنش هم شده برای جبران آن گذشته تلاش کند. موقعیتهای دراماتیک هر چند پیوندی ناگسستنی با موقعیت محل رویدادنشان دارند اما این هنر درامپردازی است که ظرفیتهای خنثای آنها را به نفع نگاه خود مصادره کند.