برای اشاره به بداعت و اصالت هنرمندانهٔ پشت «نابخشوده» و «پل‌های مدیسن‌کانتی» و «رودخانهٔ مرموز» و «عزیر ملیون‌دلاری» مدام آسمان و ریسمان به هم می‌بافتیم که این همه پختگی در درام‌پردازی و قصّه‌گویی نتیجهٔ یک عمر آزمون و خطا و تجربه‌اندوزی در فیلمسازی است اما با «نامه‌هایی از ایوجیما» و «پرچم‌های پدران ما» و «بچه عوضی» و «گران تورینو» و «شکست‌ناپذیر» چه کنیم که تمثیل دود و کنده نیز برای تحسین روح ماجراجوی کارگردانشان رنگ می‌بازد. پیرمرد در ابتدای دههٔ نهم عمرش فیلم پشت فیلم روانهٔ پرده می‌کند و موتورش آن‌قدر گرم شده که هنوز مراحل فنی فیلم قبلی تمام نشده، پروژهٔ بعدی را کلید می‌زند و در کنار کارگردانی، گاهی اوقات بازیگری و تهیه‌کنندگی و ساخت موسیقی آثارش را نیز به عهده می‌گیرد. از همهٔ اینها جذاب‌تر اما خوی تنوع‌طلب و بازیگوشانهٔ ایستوود است که موجب شده این فیلمساز پیشکسوت همچون جوانی نیمه‌تجربه‌گرا به هر ژانر و گونه‌ای – از وسترن و ملودرام و نوآر تا جنگی و زندگی‌نامه‌ای و [اخیرا] ماورایی – سرک بکشد و امضایش را پای آن‌ها به یادگار بگذارد. «آخرت» اگرچه هیچ‌وقت به ماندگاری «نابخشوده» و «رودخانهٔ مرموز» و «عزیز ملیون دلاری» در حافظهٔ تاریخی سینمادوستان ثبت نخواهد شد، اما عطف توجه به آن شاید بتواند برخی برای سینماگران [و از آن مهم‌تر مدیران سینمایی] وطنی‌مان راه‌گشا باشد. سینماگران و مدیرانی که سال‌هاست دغدغهٔ به چنگ آوردن موضوعات ماورایی را [به نام موضوعات دینی] در قالب تصویر دارند و زمانی می‌خواستند از برگمان و تارکوفسکی و پاراجانف الگو بگیرند و گاه دیگر نمودشان در تلویزیون با نام‌هایی همچون «اغما» و «روز حسرت» و «او یک فرشته بود» و [همین ماه رمضان پارسال] «ملکوت» پیدا شد و چند سالی است که «معنا»گرایی را برای سینما تعریف کرده‌اند. با این همه در این سه دهه به‌جز استثنائات انگشت‌شماری اغلب در مأموریت‌شان ناکام بوده‌اند.
«آخرت» ذیل گفتمانی سکولار به ارتباط شخصیت‌هایش با جهان پس از مرگ نقب می‌زند و تصویرش از این موضوع ماورایی حتی متأثر از تعالیم مسیحی هم نیست اما فیلم به‌گونه‌ای قواعد این دنیای جعلی‌اش را درونی می‌کند که واقعی‌تر و پذیرفتنی‌تر از هر قرائت دیگری به نظر می‌رسد و این موفقیت محصول هیچ چیزی نیست جز مقید بودن فیلمساز به رعایت حداقل مؤلفه‌های قصه‌گویی. داستان زندگی جورج و ماری و مارکوس و مسئله‌ای که هر کدام با مرگ پیدا می‌کنند، به صورتی موازی در سه نقطه از جهان (سان‌فرانسیسکو، پاریس، لندن) روایت می‌شود اما آنچه جلوی خطر بالقوهٔ مشوّش گشتن لحن فیلم را می‌گیرد فیلمنامهٔ خوش‌ریتم و البته برخی مواقع سَکْتْ‌دار پیتر مورگان است که می‌داند چه‌وقت و چه اندازه به روایت هر کدام از قصه‌هایش بپردازد. برای مثال دقایق اولیهٔ فیلم را به یاد آوریم و تلفن‌های ماری و خبر نصب تابلوهای تبلیغاتی که به‌رغم بی‌ربط به‌نظر رسیدن در ادامه چه نقشی را ایفا می‌کند. یا علاقهٔ جورج به آثار چارلز دیکنز که علاوه بر بار معنایی‌اش، شأنیتی کانونی در گردهم آمدن نهایی شخصیت‌ها و به‌تبع آن به سرانجام رسیدن داستان می‌یابد. با صرف‌نظر از این ظرافت‌های فیلمنامه‌نویسی [که در مقیاس سینمای جهان بدیهیاتی به‌چشم‌نیامدنی‌اند] شخصیت‌های آخرین ساختهٔ ایستوود هم با پختگی پرداخت شده‌اند. برای مثال شخصیت جورج را در نظر بگیرید که اصلاً منتظر وقوع حادثه‌ای (به قول دراماتورها و منتقدان: عدم تعادل) نمی‌ماند تا در واکنش به آن لایه‌های شخصیتی‌اش را بروز دهد. موقعیتی شخصی که به خاطر توانایی‌اش در ارتباط با مردگان نمی‌تواند برای خود و آن‌گونه دلش می‌خواهد زندگی کند (به هم خوردن رابطه‌اش با ملانی به خاطر آن پیغام تلفنی) به‌اندازه‌ای بحرانی و بغرنج است که جا برای هیچ‌گونه هاشور زدن و پررنگ کردنی باقی نمی‌گذارد.
در سکانسی در یک‌سوم پایانی فیلم، مایکل (سرویراستار گروه نویسندگان) وقتی که می‌بینید ماری به جای ارائهٔ آن کتاب سفارشی برداشته و کتابی دربارهٔ تجربهٔ مرگ نوشته می‌گوید: «… ولی کتابی مثل این باید به زبان انگلیسی نوشته بشه؛ برای بازار آمریکا». این قضاوت به‌ظاهر تحقیرآمیز از نگاهی کلی‌تر می‌تواند در مورد خود «آخرت» نیز صادق باشد. فیلمی که خود را درگیر پیچیدگی‌های پیچ‌درپیچ فلسفی و متافیزیکی مسئلهٔ مرگ و اتفاقات بعداز آن نمی‌کند و با نگاهی صریح [و حتی به‌نظر برخی‌ها سطحی] از مختصات موضوعی به این اندازه مبهم راززدایی می‌کند. تکلیف فیلم با خودش روشن است. آدم‌هایی به مرز مرگ رفته‌اند و دوباره به زندگی بازگشته‌اند اما آن‌ها همان آدم‌های قبلی نیستند. همین و تمام. نه اثری از مایه‌های جنایت‌ومکافاتی در فیلم به چشم می‌خورد و نه خبری از سرگردانی یا آرامش ارواح. اصلاً از فیلمی که با آن پایان شبه‌هندی خاتمه می‌یابد، نباید توقع داشت که پاسخ جامعی برای همهٔ پرسش‌های بنیادین و ازلی-ابدی قابل طرح راجع‌به مرگ داشته باشد. محوریت داستان هم با این پرسش‌ها نیست. تکیهٔ داستان بیش از آن‌که بر ساز و کارهای جهان مردگان باشد، حول و حوش تأثیر آن جهان بر زندگی بازماندگانش دور می‌خورد. بهانهٔ آن‌همه سکانس دربه‌دری مارکوس در دفتر رمال‌ها و کف‌بین‌ها و طلسم‌شکن‌ها و نهایتاً رسیدنش به جورج همین مسئله است.
سکانس افتتاحیهٔ «آخرت» (که گروه جلوه‌های ویژهٔ فیلم ۱۶۰ نما برای آن ساخته‌اند) نه فقط به خاطر التهاب و شور و هیجانی که ایجاد می‌کند که بیش از آن برای زاویهٔ دید هیبت‌آفرینش دیدنی از آب درآمده است. برای ما که این روزها تصاویر سونامی ویران‌گر ژاپن را از هلی‌شات‌های بسیار دور می‌بینیم، دیدن اینکه امواج چگونه مردم را می‌بلعند جدا تکان‌دهنده است. در افتتاحیهٔ «آخرت» قرار نیست به رسم متداول، ما دوباره همان بیننده‌های در امن و امان نشستهٔ این سوی تصویر باشیم و از جایگاهی بالادست [آن‌چنان که در کاریکاتور(!)۲۰۱۲ تصویر شد] فجایع انسانی را به نظاره بنشینیم؛ ما رسماً با ماری غرق می‌شویم و با او از دروازهٔ جهان مردگان می‌گذریم! با این همه، اگرچه این سکانس ظرفیت به دام انداختن هر مخاطبی را دارد اما احتمالاً مخاطبان کم‌حوصله‌تر (همان‌ها که هر چند دقیقه یک‌بار انتظار چنین تصویرسازی‌های عظیم را می‌کشند) در ادامهٔ فیلم خود را فریب‌خورده می‌یابند. فیلم بعد از آن افتتاحیهٔ خیره‌کننده به درجه‌ای از سادگی تصویرپردازی می‌رسد که حتی چندین و چند بار به نحو بسیار مضحک و آماتوری‌ای مچ‌کات‌هایش نیز هماهنگ و درست به هم نمی‌چسبند.
آسیب گل‌درشت دیگر فیلم مت دیمون است که اگرچه سعی کرده بورن نباشد و رنج شخصیت جورج را با لبخندهای ملیح و سکوت‌ها و چهرهٔ ابلهانه به خود گرفتن درونی کند اما با آن کنش‌های سردستی‌ای که برای به تصویر کشیدن لحظهٔ ارتباطش با عالم مردگان در نظر گرفته شده، ظرفیت بالایی برای دافعه‌برانگیزی دارد. مسئلهٔ دیگری که «آخرت» از آن رنج می‌برد، متناسب نبودن بار حسی روایت هر کدام از شخصیت‌ها است. ایستوود که پیش از این، یک‌سوم انتهایی «عزیز ملیون دلاری» را آن اندازه تلخ پرداخت کرده بود و نگاه شبه‌مستندنگارانه‌اش در «نامه‌های از ایوجیما» بسیاری را به تحسین واداشته بود، این‌جا و در «آخرت» نمی‌تواند بین روایت تنهایی‌های مارکوس و سایر اجزای داستانش بالانس ایجاد کند. بدمستی‌های آن مادر معتاد، سکانس بیدار کردن و آماده کردنش برای دست به سر کردن مأموران اورژانس اجتماعی، حاضر شدن مارکوس بر پیکر درب‌وداغان برادر، انتظار مارکوس در سرمای بیرون هتل جورج و مثال‌های فراوانی از این دست اگرچه به غایت تأثیرگذار و رقت‌انگیز پرداخت شده است اما تناسبی با سایر اجزای نیمه‌سانتی‌مانتال فیلم و پایان رمانتیکش ندارد.
این بی‌دقتی‌ها را باید بر پیرمرد بخشید. او در سال‌های پایانی زندگی‌اش بی‌وقفه دارد فیلم‌های تماشایی و درگیرکننده می‌سازد تا نامش را جاودانه کند. مسابقه‌ای که برندگانش تماشاگران هستند.
۶ فروردین ۱۳۹۰ | ۱۴:۲۹
از قضا دیشب..پنجم فرودین ماه بین ساعت دو و نیم شب تا چهارو نیم صج مهمان پیرمرد بودم با دیدار فیلمش..از سکانس افتتاحیه که جاه طلبانه نشانمان داد موجها به دل دریا برگشتند و بعد خشمگین به ساحل زدند بگیر تا ان صحنه که ماشین وقتی می خورد به سر ماری همه انگار سرمان درد می‌گیرد…بله..البته اینها تنها صحنه های به یاد ماندنی کار هستند و بعد فیلم می‌افتد در روال داستان گویی اش…پایان‌بندی هندی واری بود..ولی فیلم درباره همین بود..مردی بالاخره نیمه دوم خودش را پیدا می کند..کسی که مثل او به دنیای پس از مرگ معتقد باشد..وبتواند در کنار وی زندگی کند..نه مانند شریک آشپزش که وقتی سرش برملا شد گذاشت و رفت…یا مانند برادرش که با توجیه این کار و اینکه این توان تو موهبتی است خدادادی و برای کمک به دیگران بخواهد ملت را سرکیسه کند..به هر حال حال وهوای پیرمرد که این بار با کمپانی کاتلین کندی و اسپیلبرگ کار کرده بود (و نتیجه اش همان یک صحنه تعریض به ان خطیب مسلمان باشد که چقدر هیولاوار الله اکبر می گفت در برابر چشمان حیرت زده مارکوس) برای پیرمردان خسته ایرانی که در کاگردانی بی حوصله و بزن در رو ساز هستند اموزنده است..یکی او یکی وودی آلن تمام نشدنی…کاش از اینها یکی دو جین داشتیم…