(بخش سوم)
اشاره: در جستارهای پیشین (بخش اول – بخش دوم) این سلسله نوشتار، به برخی از پرسش‌های اساسی فلسفهٔ هنر و زیبایی‌شناسی در اندیشهٔ ملاصدرا پرداختیم. دو موضوع مهم در زیبایی‌شناسی که باید در نظام فلسفی هر فیلسوفی بدان پرداخت، یکی ادراک اثر هنری است و دیگری فرایند آفرینش هنری. دربارهٔ موضوع نخست، در دو قسمت قبلی، بحث کردیم. در ادراک اثر هنری که محور بحث دریافتِ حسی اثر هنری است، چگونگی ادراک حسی از دیدگاه ملاصدرا، توضیح داده‌شد. در جستار حاضر تلاش می‌کنیم تا فرایندِ آفرینش هنری را از دیدگاه حکمت متعالیه بررسی کنیم.
رؤیا، خیال و بیداری
«بانو! شنا در رؤیا، سهمِ فردیِ من از زندگی است؛ سهمی که طیّب و طاهر است و هیچ‌کس با آن شریک نیست. من این سهم را بسیار دوست می‌دارم و با کمک آن آینده‌ام را می‌سازم. تا اینجا را هم بانو، من به مدد رؤیا آمده‌ام… کم خفتن، می‌دانی که عادتِ از کودکی و نوجوانی من است… رؤیا، در بی‌آزاری محض جریان می‌یابد و من تاکنون، در خیالِ فعّالِ خود، شاید بیش از صد کتاب را پخته کرده‌ام، سطر به سطر، اندیشه به اندیشه، و آن روز که قلم بر کاغذ بگذارم، بدان بانوی من که چون سیلاب خروشان پیش خواهم تاخت؛ زیرا اینجا تدارک همه چیز را دیده‌ام و باز هم خواهم دید…»[۱]
اگر بگوییم که ملاصدرا جهان خواب و رؤیا را حقیقی‌تر از دنیای بیداری می‌دانست، چه‌بسا پُر بی‌راه نگفته باشیم. جهان رؤیا چنان‌که در شمارهٔ پیشین این نوشتار گذشت مربوط به عالَمِ مثال متصل است که در آن، قوهٔ خیال با استمداد از عقل فعال، صورت‌های خیالی را به مشاهدهٔ نفس می‌رساند و نزدِ آن حاضر می‌کند. اما وظیفهٔ اصلیِ قوهٔ خیال، حفظ و نگهداری صورت‌هایی است که از عقل فعال به نفس افاضه می‌شود. با ادراک حسی که نقش تمهیدی در دریافت برخی از این صورت‌ها دارد، قوهٔ خیال، صورت‌هایی را که از واهب‌الصوَر یا همان عقل فعال، دریافت کرده‌است، در نزد نفس نگهداری می‌کند تا هرگاه که آدمی اراده کند با توسل به حس مشترک -که وظیفهٔ پذیرش این صورت‌ها را بر عهده دارد- بتواند آنها را به خاطر آورد و در ذهن مرور کند.
شاید مهم‌ترین عاملی که سببِ شکل‌گیریِ اندیشهٔ «عالَمِ خیال» در نظام فلسفی ملاصدرا شده، ارائهٔ یک تبیین دقیق از فرایندِ خواب دیدن بوده است. در واقع، فیلسوف برای سامان‌بندیِ چگونگیِ رؤیا، به عالَمِ مثال در اندیشهٔ سهروردی رسیده و با نوآوری‌های خود -که شامل تقسیمِ عالَمِ مثال به مثالِ منفصل و متصل می‌شود- توجیه معرفتی خوبی برای فرایندِ خواب‌دیدن ارائه داده است. در مجالِ بحث‌های ما نیست تا با اشاره به جای جای کتاب اسفار، اهمیتِ جهانِ رؤیا را در شکل‌گیریِ عنصرِ خیال، به نحو دقیق نشان دهیم. آنچه می‌خواهم از این مسئله نتیجه بگیرم، اتفاقی است که به نظر ملاصدرا در برخی از رؤیاها برای ما می‌افتد و آن عبارت است از دخالتِ قوه‌ای به نامِ «متخیله» در صورت‌هایِ خیالی.
نخست لازم است یادآوری‌کنم که نباید قوهٔ متخیله را با قوهٔ خیال اشتباه بگیریم. دربارهٔ قوهٔ خیال به تفصیل در دو نوشتار پیش بحث کرده‌ایم و در سطرهای بالا نیز کارکردِ آن را توضیح دادیم. اما قوهٔ متخیله چیست؟ قوهٔ متخیله به ساده‌ترین بیان، عبارت است از توانایی ذهنِ آدمی در ترکیب تصوراتش با یکدیگر. به عبارت دقیق‌تر هرگونه دخل و تصرفی که ذهنِ ما در صورت‌های اشیا می‌کند، حاصل کارکردِ قوهٔ متخیله است.
با این توضیح کوتاه دربارهٔ متخیله باز می‌گردیم به اتفاقی که در برخی از رؤیاهای ما می‌افتد و نظر ملاصدرا دربارهٔ این‌گونه از رؤیاها. او معتقد است، برخی از صورت‌هایی که ما در خواب‌هایمان رؤیت می‌کنیم، صورت‌هایی است که در عالَمِ بیداری، مقیّد به زمان هستند و از این‌رو، رؤیتِ آنها در بیداری، مستلزمِ گذشت زمان است. اما نفس می‌تواند آنها را در رؤیا مشاهده کند و آنچه را در آینده اتفاق می‌افتد در عالَمِ رؤیا ببیند. این رؤیاها همیشه رؤیاهایی سرراست و ساده نیستند و نمی‌توان به سادگی به معنای آنها پی برد. گاهی قوهٔ متخیله در این صورت‌ها دخل و تصرف می‌کند و آنها را به صورت‌های دیگری که طبعاً با نفس ملائم هستند، تغییر می‌دهد. به نظر صدرا، دلیل اینکه برخی از رؤیاهای ما نیازمندِ تعبیرِ تعبیرگرانِ خواب است، همین دخالتِ متخیله در صورت‌ها و مُدرَکاتِ رؤیاست. تغییرات، معیار و ملاک خاصی ندارد تا بتوان به نحوِ کاملاً دقیق و مثلاً نمادشناسانه -که هر نماد نمایندهٔ یک معنا یا صورت باشند- آنها را تعبیر کرد؛ بلکه متخیله بیشتر با توجه به آنچه متناسب با ارتباط حقیقی میان نفس و صورت‌های اشیاست، در این صورت‌ها تغییر ایجاد می‌کند.
ملاصدرا می‌گوید: «چه بسا متخیله، اشیای مرئی را در خواب، به مشابه آنها و به آنچه گونه‌ای تناسب با آنها دارد و یا به صورت‌هایی متضاد با آنها، تبدیل کند. چنان‌که کسی خواب می‌بیند پسردار شده است اما دختردار می‌شود و برعکس. این گونه از رؤیا نیازمند مقداری تصرف در تعبیر است.»[۲] منظور از تصرف در تعبیر این است که چون متخیله در صورت‌های اصلی، تصرف کرده است بنابراین، معبِّر باید برای فهم آن صورت‌ها در رؤیا تصرف کند و به حقیقت رؤیا پی ببرد. یا در جای دیگری می‌نویسد: «… اگر متخیله غالب باشد یا ادراک آن صورت‌ها از سویِ نفس ضعیف باشد، متخیله به اقتضای طبیعتش، آن صورت را مبدل به صورتی می‌کند که نفس، مثالِ آن را می‌بیند. مانند تبدیلِ علم به شیر و تبدیل دشمن به مار و تبدیل پادشاهی به دریا یا کوه. و تحقیقش عبارت است از اینکه برای هر معنای عقلی از عالَمِ ابداع، صورت طبیعی‌ای در عالَمِ وجود، هست. زیرا این عَوالِم با هم تطابق دارند. از این رو، هنگامی که نفس با برخورداری از علم -که جوهری روحانی است- قوی می‌شود، صورت‌های علمی برای انسان، پس از حذف زوائد و اختلافاتی که حس از اشخاص نوع درک می‌کند، به صورت شیر خالص و صاف و گوارا که به عقل انسان می‌رسد، متجلی می‌شود. همان‌طور که بدن، مثالِ نفس است و شیر غذای لذیذ و لطیف و شراب ِ گوارای بدن است، نسبت شیر با بدن نیز مانند نسبت علم با نفس است و در تعبیر خواب از آن به علم تعبیر می‌شود.»[۳]
متخیله و آفرینش اثر هنری
جدای از درستی یا نادرستی نظر ملاصدرا دربارهٔ رؤیا و صحت و سقم سخنانِ معبِّران، آنچه برای ما در این بحث اهمیت دارد، قوهٔ «متخیله» است که توانایی تغییر و تبدّل در صورت‌های نفسانی را دارد. متخیله برای ایجاد صورت‌هایی جدید، صورت‌های موجود در نزد نفس را تغییر می‌دهد یا با هم ترکیب می‌کند. این صورت‌ها پیش‌تر یا در قوهٔ خیال -که به تعبیر ملاصدرا خزانهٔ تجمیعِ صورت‌های محسوس است[۴]- ذخیره شده‌اند و یا در قوهٔ حافظه که معانیِ غیرمحسوس را در خود نگهداری می‌کند.[۵] مثلاً ذهنِ ما قادر است تا صورتی را ایجاد کند که در آن، سرِ انسان را بر گردن شتر قرار دهد و این سر و گردن را بر بدن یک ببر بگذارد؛ یا انسانی را بدون سر تصور کند و مانند این‌ها.[۶] ایجاد چنین صورت‌هایی، محصول قوهٔ متخیله است.
قوهٔ متخیله اصلی‌ترین قوهٔ نفس در فرایند آفرینش هنری است. اگر قوهٔ خیال در ادراک اثر هنری و ایجاد علم حضوری نسبت به سوژهٔ هنری، نقش محوری را ایفا می‌کرد، در آفرینش هنری این نقش را قوهٔ تخیل عهده‌دار است. تمامی آنچه شاعران، پیکرتراشان، آهنگسازان، نقاشان و صورتگران، به عنوان اثر هنری خَلق می‌کنند، از قوهٔ تخیل خویش بهره می‌جویند. نکته‌ای را که پیش از ادامهٔ بحث باید متذکر شوم، این است که مسئلهٔ خلاقیت در انسان، یکی از پیچیده‌ترین قابلیت‌های ذهن است. اینکه چگونه ذهن آدمی یک اثر هنری را می‌آفریند، به ویژه اگر نشان روشنی از تقلید و محاکاتِ دقیق در این اثر نتوان یافت، به خودیِ خود می‌تواند، یک مسألهٔ فلسفیِ جدی تلقی شود. ملاصدرا با پردازش قوهٔ تخیل، کوشش کرده است تا به نوعی، پرده از راز خلاقیت آدمی بردارد و برای این مسئله تبیین نسبتاً روشنی ارائه دهد.
به نظر صدرا متخیله هیچ‌گاه از کار باز نمی‌ایستد؛ نه خواب مانع کار این قوه است و نه اشتغالات روزمرهٔ آدمی هنگام بیداری. متخیله دائماً مشغول تحاکی مدرکاتِ آدمی و هیئت‌ها وشکل‌های ترکیبی است. اما این‌همه را چگونه انجام می‌دهد؟ آیا قوهٔ متخیله تصرف در صورت‌های ذخیره‌شده نزد نفس را به تنهایی انجام می‌دهد؟ یااز قوهٔ دیگری استمداد می‌جوید؟ به نظر صدرا، متخیله گاه با به‌کارگیریِ قوهٔ وهمیه و گاه با استمداد از عقل، دخل و تصرفاتِ خود را انجام می‌دهد. وهم، قوه‌ای است که معانیِ غیرمحسوس را در خود نگهداری می‌کند؛ البته نه هر معنای غیرمحسوسی را بلکه معانیِ غیرمحسوسی که در محسوسات موجود هستند. وهم، برخلاف قوهٔ تخیل و نیز قوهٔ متخیله که تنها مختص به نفوس انسانی هستند، قوه‌ای است که نفوس حیوانی نیز از آن بهره‌مندند. اینکه گوسفندان، دشمنیِ گرگ را درک می‌کنند و نیز نسبت به فرزند خود علاقه نشان می‌دهند، تنها به سبب درک معنای وهمی دشمنی و معنای معطوف بودن فرزند به مادر است. این معانی مانند درک معنای محبت نسبت به فرزند در انسان نیست بلکه صرفاً در وهم ریشه دارد. در انسان اما آنچه در شمار معانی عقلی نیست را ملاصدرا به قوهٔ وهم، نسبت می‌دهد. مثلاً ترسی که ما از اجساد مردگان داریم، درحالی که عقلاً می‌دانیم آنها هیچ خطری برای ما ندارند؛ از جملهٔ ادراکات وهمی ماست.[۷] لازم به ذکر است که صورت‌های دریافته از «وهم» در نزد قوهٔ «حافظه» نگهداری می‌شوند. همان‌طور که صورت‌های دریافتی از «حس مشترک» در «خیال» ذخیره می‌شوند، صورت‌های وهمی نیز در «حافظه» ذخیره می‌شوند.
این قوهٔ وهم هنگامی که به استخدام قوهٔ متخیله درمی‌آید، صورت‌های جدید، خلق می‌شوند. البته ملاصدرا در اینجا سخنی دارد که گویا می‌خواهد نام متخیله را تنها به بخشی از این قوه که محصولاتش یکسره وهمی است اطلاق کند. او می‌گوید اگر این قوه برای تصرفاتش در صورت‌ها، وهم را به استخدام درآورد باید به آن «مُخَیَّله» گفت و اگر عقل را به‌کار گیرد، نام «مُفَکِّره» برایش مناسب‌تر است و در مجموع نام این قوه را «مُتَصَرِفه» می‌گذارد؛[۸] یعنی قوه‌ای که کار اصلی‌اش تصرف در صورت‌های نفسانی است. بدین‌ترتیب خلاقیت هنری عبارت است از ترکیب و تغییر صورت‌های ذخیره‌شده در نزد قوهٔ خیال یا قوهٔ حافظه، توسط قوهٔ متخیله. باید این نکته را در نظر بگیریم که همهٔ این فرایند، کاملاً ذهنی است. به عبارت دیگر فیلسوف تا بدین‌جا به فعل هنرمند که با دست‌های او سر و کار دارد، نپرداخته و تنها به چگونگی خلاقیت در ذهن توجه دارد. اما مگر غیر از این ساحت، یعنی ساحت ذهن، مرحلهٔ دیگری را می‌توان تصور کرد که فیلسوف با آن سروکار داشته باشد و آن را بررسی کند؟
مراحل سه‌گانهٔ آفرینش اثر هنری
برای پاسخ به این پرسش، می‌توان فرایندِ آفرینش هنری را به سه مرحله تقسیم کرد: مرحلهٔ نخست شامل اصل ایدهٔ خلاقانه می‌شود و آنچه در این نوشتار گذشت همین مرحله را دربرمی‌گیرد: از هنگامی که یک اندیشه در ذهن هنرمند جرقه می‌خورد و با دخالت قوهٔ متخیله صورتِ هنری در ذهن هنرمند متولد می‌شود. از آنجا که متخیله دائماً مشغول کار است، ایدهٔ خلاقانه را پرورش می‌دهد و حک و اصلاح می‌کند تا نهایتاً به صورتی می‌رسد که ما نام آن را صورت‌نهایی اثر هنری می‌گذاریم.
در مرحلهٔ دوم باید انگیزهٔ ایجاد اثر هنری در خارج برای هنرمند به وجود آید. در این مرحله است که ذهن هنرمند از یک ساحت فردی و سوبژکتیو گذر می‌کند و می‌خواهد ایدهٔ هنری را در خارج از ذهنِ خود، عینیت ببخشد. در مرحلهٔ سوم، دستانِ هنرمند شروع به کار می‌کنند؛ اگر آهنگساز است، بر اساس صورت نهاییِ اثر هنری شروع به نت‌نویسی می‌کند، اگر نقاش است، طرح اولیهٔ نقاشی‌اش را بر بوم ترسیم می‌کند و اگر پیکر‌تراش است، نخستین ضربات را بر سنگ فرود می‌آورد. مرحلهٔ سوم به مهارت هنرمند باز می‌گردد و صرفاً به ساحتِ هنر مربوط است و بس. فیلسوف در مرحلهٔ سوم سخنی برای گفتن نخواهد داشت؛ اما درباب مرحله دوم، فیلسوف ما یعنی صدرالمتألهین همچنان ایده پردازی می‌کند.
ملاصدرا می‌گوید برای هر حرکت ارادی، مبادی یا نقطه‌های آغازی وجود دارد. با توجه به اینکه بحث ما دربارهٔ آفرینشِ اثر هنری است، تلاش می‌کنم نظریهٔ او را منطبق بر همین بحث توضیح دهم. نزدیک‌ترین نقطهٔ آغاز به خلقِ اثر هنری، قوهٔ محرِّکه است، همان قوه‌ای که دستان هنرمند را برای آفرینش اثر هنری به حرکت درمی‌آورد. اما پیش از این قوه، مرحله‌ای وجود دارد با عنوانِ «اِجماع»؛ اجماع یعنی شوق فراوان به انجام یک عمل. شاید اگر به تجربه‌های خود رجوع کنیم و به زمانی فکر کنیم که پیش از انجام یک عمل، هرگونه شک و دودلی را کنار گذاشته‌ایم و میل بسیاری به انجام آن کار داریم، قدری به حالت ذهنی‌ای که صدرا نام آن را اِجماع نهاده نزدیک شویم. پیش از اِجماع، «شوق» قرار دارد. شوق، استدعای کمال است و از آنجا که نفس انسان، به تعبیر صدرا، دارای مقام معلوم و درجهٔ معینی نیست و نفس هر انسانی از درجهٔ متفاوتی نسبت به دیگری برخوردار است، کمال‌جوییِ انسان‌ها نیز متناسب با درجات نفس آنها با یکدیگر متفاوت است. از این‌رو شوق در نسبت با درجهٔ کمال فعلی هرکس و کمال‌جوییِ او ایجاد می‌شود. هنرمند را در نظر بگیرید؛ هر هنرمندی نسبت به جایگاه انفسی که در آن قرار دارد، در طلب کمال است و متناسب با کمالِ مطلوبِ خود، دست به آفرینش اثر هنری می‌زند.[۹] در ادامهٔ این سلسله نوشتار بازهم به مسئلهٔ شوق می‌پردازیم.
پیش از شوق تفکر و خیال قرار دارد و این همان حلقهٔ واسط بین مرحلهٔ اول و دوم در آفرینش اثر هنری است. یعنی پس از آنکه صورتِ نهاییِ اثر هنری در نفس هنرمند، ساخته و پرداخته شد و تصوری در ذهنش به وجود آمد، ارادهٔ عینیت بخشی به این تصور، در او ایجاد می‌شود. صدرا نام مرحله دوم را اراده می‌گذارد. به این ترتیب، ارادهٔ ایجاد اثر هنری پس از شکل‌گیریِ ایدهٔ نهاییِ اثر، به وجود می‌آید و مراحلِ آن عبارت است از: شوق، اِجماع و نهایتاً به‌کارگیریِ قوهٔ محرکه.[۱۰] این‌ها مبادی یا نقطه‌هایِ آغازِ آفرینش‌هنری‌اند. در جستار بعدی از این سلسله نوشتار، به هدف هنرمند از دیدگاه حکمت متعالیه خواهیم پرداخت.
—
[۱] مردی در تبعید ابدی، نادر ابراهیمی، (انتشارات روزبهان، تهران، چاپ پنجم ۱۳۸۷)، صص ۵-۱۰۴.
[۲] المبدأ و المعاد، صدرالدین محمد شیرازی، ج۲، تصحیح دکتر محمد ذبیحی و دکتر جعفر شاه نظری، [بنیاد حکمت اسلامی صدرا، تهران ۱۳۸۱]، ص ۷۸۴.
[۳] همان، صص ۳-۷۸۲
[۴] همان، ص ۴۰۸.
[۵] همان، ص ۴۱۴.
[۶] مثال‌ها عیناً از ملاصدراست. همان، ص۴۱۶.
[۷] همان، صص ۱۵-۴۱۴.
[۸] همان، ص ۴۱۷.
[۹] الاسفارالاربعه، صدرالدین محمد شیرازی، ج۲، تصحیح دکتر مقصود محمدی، (بنیاد حکمت اسلامی صدرا، تهران ۱۳۸۱)، ۲۷۳.
[۱۰] در مورد بحث اراده از این کتاب نیز استفاده کرده‌ام: فرهنگ اصطلاحات فلسفی ملاصدرا، دکتر سید جعفر سجادی، (سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران ۱۳۷۹).
